瑪摩丹美術(shù)館：資產(chǎn)者的風雅收藏

程小牧

巴黎十六區(qū)是一片華麗清幽幾近冷漠的所在。城西塞納河劃出的弧線好似一道屏障，把文化雜糅、族群混居的國際大都市擋在河東。當?shù)罔F駛過埃菲爾鐵塔，跨越河道繼續(xù)往西，巴黎倏忽間便換了一副面孔。車廂里擠擠挨挨的上班族與游客逐漸消失，車廂變得寬敞明亮，幾位衣著考究、發(fā)型一絲不亂、稍稍上了年紀的先生太太散坐著，一副頭等艙乘客的派頭，恍若回到世紀初的某個時刻。林蔭道越發(fā)幽靜，兩側(cè)是嚴整的奧斯曼式樓房，門楣上刻著建筑師的名字，其間點綴著一些獨棟宅邸，間或閃過幾道美輪美奐的新藝術(shù)風格大門。

這里是巴黎傳統(tǒng)的富人區(qū)，曾經(jīng)是緊鄰都城散布著森林湖泊的村落。公元七世紀，勒芒的主教圣伯特拉姆擁有此地的田產(chǎn)、葡萄園和別墅，他將遺產(chǎn)留給了巴黎教區(qū)。后世主教與貴族們競相在此建立宮堡和莊園，休憩、狩獵、游樂。這片風光旖旎的綠色高地，既能俯瞰巴黎，又遠離市井喧囂。巴爾扎克曾在帕西街區(qū)租住一所別墅中的套房（海努阿街四十七號，今天的巴爾扎克故居），度過七年的寫作時光，修訂了整部《人間喜劇》。套房連接著花園，可眺望河岸風光，并有一個后門方便逃脫討債人的追堵。他所看中的正是這份與巴黎若即若離的感覺，在體味大都會紛繁世事的同時，享受某種深刻的孤獨。

大革命后，舊貴族的排場難以為繼，他們的產(chǎn)業(yè)一次次變賣轉(zhuǎn)手。這片市民階層不敢奢望的福地，成為工業(yè)家和大資產(chǎn)者們趨之若鶩的住處。時至今日，十六區(qū)通常被視為巴黎最具象征意味的富人區(qū)，豪宅云集，設有眾多外國使館。布勞涅森林龐大的綠蔭庇護著隱秘的財富，羅蘭·加洛斯網(wǎng)球場、巴黎圣日爾曼隊俱樂部和隆尚賽馬會裝點著光鮮的生活。十六區(qū)選民中支持右派政黨的幾近八成（2012年總統(tǒng)大選中，右派候選人薩科齊在該區(qū)獲78%的選票），在左派當政的巴黎，這里是奇特的保守派陣地。

森嚴的壁壘和冷漠的外表之下，這里也有一些吸引人的美妙去處，除了巴爾扎克故居，還有現(xiàn)代主義建筑師勒·柯布西耶紀念館，新藝術(shù)建筑大師紀馬爾主建的整條街道，一些藏品極精的美術(shù)館，如專藏東方藝術(shù)的吉美博物館、伊夫·圣洛朗私人收藏博物館，以及名聲斐然的瑪摩丹美術(shù)館。

在中國游客的導覽手冊上，瑪摩丹美術(shù)館大多會被忽略，但對于藝術(shù)愛好者來說，瑪摩丹因藏有莫奈的《印象，日出》（1873）一畫，而成為一個小小的朝圣地。這幅48cm×63cm的描繪勒阿弗爾港晨景的油畫寫生，或許并非印象派繪畫中最出色的作品，卻有著無可辯駁的標志性意義。1874年，被官方沙龍展屢次拒之門外的藝術(shù)家馬奈、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、德加、塞尚等組織的第一次獨立畫展，在攝影家納達爾的工作室舉行。藝術(shù)批評家勒魯瓦在觀展后不無諷刺地寫了一篇文章，給莫奈的《印象，日出》中的“印象”一詞加了個俏皮的詞尾“-iste”，意為“印象主義者”“執(zhí)著于印象的人”，將這群藝術(shù)家戲稱為“印象派”（impressionnistes）。不料，藝術(shù)家們欣然接受了這一稱呼，并借此契機主動擴大影響。從此，“印象派”成為他們的標簽，也成為現(xiàn)代藝術(shù)史上最重要的一個概念。由于收藏了此命名來源的畫作，瑪摩丹美術(shù)館身價百倍。這間美術(shù)館的另一中譯名是“莫奈堂”，有點音譯意譯結(jié)合的意思，可見中國人對莫奈這件作品的推崇。事實上，這幅畫并非一直屬于瑪摩丹美術(shù)館，它只是瑪摩丹傳奇故事中的一頁，而從瑪摩丹曲折豐富的歷史，我們可以窺見近現(xiàn)代藝術(shù)品流通與消費方式的變遷以及公共展覽機構(gòu)的形成過程。

瑪摩丹美術(shù)館本身是一所極具十六區(qū)風范的獨棟豪宅。它曾是查理九世興建的王家狩獵城堡中的一個角樓。大革命后，整個城堡的土地和房舍分散變賣，一部分成為城市公共財產(chǎn)及用地。主持巴黎城市改造的奧斯曼男爵將其中一部分改為公園。另有一些土地房舍落入拿破侖時代授銜的新貴及其后裔手中，如瓦爾密公爵。第一位瓦爾密公爵是凱勒曼將軍，他指揮了大革命期間抗擊反法聯(lián)盟取得關(guān)鍵性勝利的瓦爾密戰(zhàn)役，其爵位名稱即來源于此。1863年，第三代瓦爾密公爵凱勒曼將軍的孫子，買下了城堡的角樓及花園。他在此重新修建了三幢獨棟豪宅，售出了其中兩棟小的，留下最大的兩千多平方米的宅子供自己享用。公爵1868年去世，他的妻女于1882年將大宅售出，購買者是一位名叫儒勒·瑪摩丹的工業(yè)家。

儒勒·瑪摩丹1829年出生于法國北部加萊地區(qū)與比利時接壤的瓦朗謝納。瓦朗謝納地處工業(yè)革命以來法國最著名的煤礦區(qū)，該地區(qū)有一條狹長的淺層礦帶橫跨東西。1720年以來，采礦業(yè)的發(fā)展使得原本人口稀少的地方形成了居住區(qū)和市鎮(zhèn)。在隨后近三百年的時間里，這里為法國工業(yè)發(fā)展源源不斷地提供能源，直至1990年，北部加萊海峽礦區(qū)的最后一處礦井永久關(guān)閉。左拉的《萌芽》（1885）就取材于此地，再現(xiàn)了煤礦工人的生活與抗爭?，斈Φさ母篙吙隙▍⑴c了與煤礦相關(guān)的創(chuàng)業(yè)冒險，出身小康之家的儒勒·瑪摩丹在巴黎拿到法律文憑后，立刻又回到家鄉(xiāng)繼續(xù)這一冒險，并取得了輝煌的成功。他三十出頭就成為布魯?shù)V業(yè)公司的主管，在他的經(jīng)營下，礦井、公司產(chǎn)業(yè)以及為礦工建設的住宅區(qū)逐漸擴展為城鎮(zhèn)規(guī)模，由他本人出任布魯鎮(zhèn)鎮(zhèn)長。1870年，他的公司已成為加萊地區(qū)數(shù)一數(shù)二的煤礦企業(yè)，他也成為法國多個能源和運輸公司的大股東。1879年，他在政界取得要職，出任資本雄厚的吉倫特省財長。

在建立礦業(yè)帝國的同時，儒勒·瑪摩丹也開始追求財富所能帶來的高尚風雅的生活，其中，玩賞藝術(shù)品自是不可或缺的一項?，斈Φら_始了自己的藝術(shù)品收藏，他的興趣主要集中在文藝復興時期和更早的中世紀教堂藝術(shù)。他與里爾的藝術(shù)品商人安托萬·布拉瑟交往甚密，在后者的幫助下，陸續(xù)收入四十多幅罕見而精美的文藝復興早期意大利、弗拉芒和德意志繪畫。他所收藏的梅赫倫地區(qū)中世紀木雕圣像、描繪圣蘇珊娜生平的織毯，顯示出他對中世紀藝術(shù)的品位?，斈Φな堑湫偷氖攀兰o工業(yè)家和大資產(chǎn)者，在資本主義發(fā)展中迅速崛起，其財富之巨令舊貴族和新貴族統(tǒng)統(tǒng)相形見絀，甚至是他們難以想象的。1882年，瑪摩丹在巴黎最奢華的區(qū)域買下了瓦爾密公爵的府邸，他之前收藏的藝術(shù)品被用來裝飾這棟莊嚴的大宅。如同巴黎的雅克馬爾·安德烈美術(shù)館、科涅克·杰伊博物館、尼辛·德·卡蒙多博物館等大資產(chǎn)者的私宅和私人收藏所改造成的場館一樣，今天，瑪摩丹美術(shù)館別具魅力之處，也在于保留了私宅的家居環(huán)境。很多繪畫和器物藏品作為墻飾和擺件陳列，與建筑空間和室內(nèi)裝潢融為一體，再現(xiàn)著富豪生活的精美細節(jié)?？上?，創(chuàng)業(yè)者往往無福享樂，購得豪宅僅一年后，儒勒·瑪摩丹便離開了人世。這份龐大的產(chǎn)業(yè)和收藏均遺留給了他的獨子保羅·瑪摩丹（1856—1932）。

保羅·瑪摩丹對礦業(yè)經(jīng)營和父親讓他研習的法律專業(yè)均無熱情，在父親留給他的所有物質(zhì)和精神遺產(chǎn)中，他最終照單全收的只有藝術(shù)，并一步步將瑪摩丹的收藏發(fā)揚光大。優(yōu)渥家境帶給保羅開闊的見識和良好的教育，培養(yǎng)了他對歷史和藝術(shù)史的濃厚興趣。在普羅旺斯大學獲得法律學位后，他先后在外省和巴黎大區(qū)的檢察院任職。父親去世當年，二十七歲的年輕人就辭去了一切職務，想必之前的工作不過是家長的期許或與家庭妥協(xié)的結(jié)果。保羅在巴黎的大宅安居。他于兩年后結(jié)婚，這段婚姻維持了十年。數(shù)年后，他欲娶的第二位妻子在婚禮前去世。此后，保羅一直獨身，沒有子嗣。他將全部心血都投入了1789年至1830年的法國藝術(shù)史研究，并大量收藏這一時期的藝術(shù)品。對這一時期的熱愛，大約源于對法國大革命的感情及對拿破侖的崇拜。大革命所建立的資產(chǎn)階級共和國，讓瑪摩丹的階層最終晉升至權(quán)力的核心。在政治和法律上，他們代表著更為先進的理念與價值，而從文化品位來說，這一階層往往相當保守，他們對舊制度的儀式排場和王權(quán)時代的宏麗風格十分迷戀，這與拿破侖本人的趣味十分相似，而第一帝國正是這種風格的代表。數(shù)十年的研究，使得保羅成為“第一帝國時期藝術(shù)”的專家，在當時，這還是一個很新的領域，還沒有系統(tǒng)的資料和理論。保羅發(fā)表了兩百余部著述，如《法國畫派（1789-1830）》《拿破侖時代托斯卡納的藝術(shù)》《1801-1807伊特魯里亞王國的資料》《帝國風格：建筑與室內(nèi)裝飾》《拿破侖時代的法國鐘表商號》等等。這種源自興趣的旺盛的生產(chǎn)力，令今天大學里的職業(yè)學者望塵莫及。保羅更獨一無二的優(yōu)勢，是他雄厚的財力，他可以盡情收購藝術(shù)品實物，既作為研究資料，也作為他府邸的收藏。他的收藏有著學者式的精專與全面，比如他的第一批藏品是波拿巴家族及第一帝國王公將相的大理石胸像。他從杜勒里宮、波拿巴的巴黎行宮甚至那不勒斯的一些別墅中搜羅購買，幾乎集齊了這些雕像。在寫作《法國畫派（1789-1830）》時，他特別著迷于大革命之后幾十年的風景畫，認為那些不太知名的風景畫家們是“小手藝的大師”，他們?nèi)匝匾u著古典的技藝。他將貝爾丁、布歐、戈菲爾、斯威巴克等一批風景畫家的大量作品收入府中，這些作品確實也十分適于室內(nèi)裝飾。在他的圓形大廳里，陳列著六幅讓·比多爾德和他的學生卡爾·維爾奈、路易·布瓦伊共同創(chuàng)作的拿破侖帝宮外景。維爾奈三代都是王家美術(shù)學院的院士畫家，卡爾·維爾奈是啟蒙時代風景畫大師約瑟夫·維爾奈的兒子。約瑟夫擅海景圖，喜繪夜間海港激越或靜謐的景象。狄德羅在《沙龍》中，對這位風景畫家十分推崇，視之為意境與哲思的大師。波德萊爾在他的沙龍展評論中，則特別談到一個他所厭惡的官方成功畫家奧拉斯·維爾奈，認為此人代表了一種僵化的學院教條與民間庸俗趣味合流的畫風。這位奧拉斯是正是卡爾的兒子，約瑟夫的孫子?？枴ぞS爾奈在祖孫三代中名氣最小，但體現(xiàn)了轉(zhuǎn)折時代觀念與技巧的過渡，保羅·瑪摩丹對此類畫家偏愛有加，他的考量顯然與一般收藏者不同，這也使得保羅·瑪摩丹很多藏品的研究價值大于藝術(shù)價值。

1910年，保羅買下了宅子旁邊的一些公共用地，大規(guī)模擴建了瑪摩丹府邸。他為宅子加建了一個側(cè)翼，陳列他父親的收藏，又辟出好幾個間沙龍客廳，安置各類藏品。這位寫作了《帝國風格：建筑與室內(nèi)裝飾》的專家，有意識地依照他喜愛的第一帝國風格布置自己的居所。今天瑪摩丹美術(shù)館作為公共場館的售票廳和寄存處，在當時就是門廳和客用更衣間，可見其私宅之排場。圓形沙龍大廳依照帝國樣式延伸，墻面上排布著凹進的雕像龕，擺放著井然有序的藏品。裝飾那些寬敞氣派的碩大房間的，還有拿破侖一世的御用大床、珍稀的巨型分叉吊燈、第一帝國戰(zhàn)爭部長費爾特公爵的夫人和孩子肖像、塞弗爾制的瓷器大掛鐘等等。保羅把整所宅子視為自己的作品，費盡巧思，精益求精。在營建和修飾建筑的室內(nèi)外空間、整理收納各類藏品的過程中，保羅已在考慮這一稀世寶藏在他去世后的歸屬，他無疑有了將它整個變成公共美術(shù)館的想法。也正因此，在擴建的過程中，除了私宅的功用，他有意識地考慮留出整體的大空間作為畫廊和展廳。保羅·瑪摩丹于1932年去世，最終，他選擇了法蘭西藝術(shù)院這一公共文化機構(gòu)作為他的遺產(chǎn)繼承人。

這一選擇頗有深意，值得玩味，它集中體現(xiàn)了保羅·瑪摩丹的身份與主張。法蘭西藝術(shù)院承襲自“王家繪畫與雕塑學院”，后者設立于1648年路易十四時代，是法蘭西王國進入全盛時期所打造的文化招牌之一。這些文化招牌包括一系列形形色色的王家學院，涵蓋文學、美術(shù)、音樂、戲劇等，還有著名的法蘭西學術(shù)院——級別最高的智者團體，其院士被稱為“不朽者”，是法蘭西文明的傳承者。這些學院的院士們受法國國王保護，享有貴族般的待遇。他們定期舉行典禮集會，每位院士須穿戴禮服和佩劍等，猶如王室的文官，帶著封建等級制度下御用文人的味道，有點類似中國古代的翰林院士和宮廷畫師等。大革命后，舊制度逐步解體，這些機構(gòu)和院士制度卻保留了下來，但不再歸屬于王室，而成為相對獨立的文化機構(gòu)。這些機構(gòu)雖曾是“官學”或“君學”的象征，但確實代表著法蘭西文化藝術(shù)的高水平，尤其是一種十分正統(tǒng)的古典趣味，即所謂“學院派”趣味。拿破侖對這些機構(gòu)及其所象征的法蘭西民族精神和文化遺產(chǎn)十分看重，因為這是一個現(xiàn)代化民族國家的凝聚力之所在，他本人也樂于擔當院士們的保護人。第一帝國承襲了舊制度下各學院的種種儀式，這種情況一直延續(xù)到拿破侖三世的第二帝國末期。所有這些都十分符合保羅·瑪摩丹的文化理想，這位資產(chǎn)者出身、非學院派而心向往之的專家，尤其看重正統(tǒng)、權(quán)威和某種愛國者所理解的法蘭西精神。鑒于此，我們或許就可以明白，為什么瑪摩丹沒有像通常的捐贈者一樣，要么成立私人基金會，要么將宅邸和收藏捐給巴黎市政府或法國文化部，他的選擇體現(xiàn)出他頗為躊躇的矛盾心態(tài)：既抱有資產(chǎn)階級的平權(quán)理想和公益情懷，又懷著對等級制時代精神權(quán)威的尊崇與留戀，還有作為研究者的審慎——認為學術(shù)機構(gòu)最值得信任。

隨著保羅的離世，瑪摩丹的故事似乎告一段落。然而，直至彼時，令瑪摩丹美術(shù)館享譽世界的最有價值的藝術(shù)品還沒有進入館藏。從某種意義來看，保羅的選擇是十分明智的，瑪摩丹美術(shù)館后來的發(fā)展，確實要歸功于法蘭西藝術(shù)院的機構(gòu)背景。第三共和國之后，法蘭西藝術(shù)院由國家文化部門管轄，依賴公共財政支出，但仍接受著十分可觀的民間捐贈與支持。其中最大一部分藝術(shù)品捐贈自然來法蘭西藝術(shù)院自己的院士畫家的家族，以及前王家美院院士如布格羅等的后人。

1947年，瑪摩丹美術(shù)館接受了一筆非同尋常捐贈，令其身價百倍。一位名叫維可多利娜·德·蒙希的女士捐贈了包括《印象，日出》在內(nèi)的一系列印象派名作。她此前已向瑪摩丹美術(shù)館捐贈了一批亞洲古代繪畫和一批尼德蘭黃金時代畫家哈爾斯、馮·巴布侖等人的作品。這些藏品全部繼承自她的父親喬治·德·柏利奧，一位年輕時移居巴黎的羅馬尼亞裔醫(yī)生和兼收藏家。德·柏利奧有著十分開放的藝術(shù)眼光，他是印象派繪畫最早的收藏者或曰資助人。他本人是馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯利和雷諾阿的醫(yī)生，與這些藝術(shù)家交情甚篤。西斯利和畢沙羅曾為他畫過肖像，莫奈是他最喜愛的畫家。德·柏利奧醫(yī)生的女兒維克多利娜之所以看中瑪摩丹美術(shù)館，完全是被這所大宅的建筑與環(huán)境所吸引，她無意間發(fā)現(xiàn)了這幢精美的故居及其收藏，感到這是安置其父親遺產(chǎn)的最佳場所。

這一捐贈最令人玩味的是，曾經(jīng)的王家美術(shù)學院對這些印象派畫家們不屑一顧，學院組織的沙龍展一次次將他們拒之門外。正因如此，他們才不得不自辦展覽，去展示類似《印象，日出》這樣的畫。然而七十多年后，從王家美院演變而來的、繼續(xù)代表官方權(quán)威的法蘭西藝術(shù)院則求之不得地接受了這些作品。毫不夸張地說，它下屬的瑪摩丹美術(shù)館正是因為這些作品而被加冕，從而獲得非凡的藝術(shù)地位和世界聲譽。被正統(tǒng)所排斥的、落魄的革新派的幾張小畫，竟趕上了兩代富豪的巨額收藏，這肯定也是保羅·瑪摩丹本人無法想象的。藝術(shù)史的殘酷與諷刺在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

維克多利娜的這次捐贈是瑪摩丹美術(shù)館日后成為印象派最重要藏館之一的開始。印象派作品與這座宅子相得益彰，加之法蘭西藝術(shù)院嚴謹專業(yè)的研究編目和宣傳工作，使得這次從私人收藏轉(zhuǎn)為公共資源的捐贈案例獲得了引人矚目的成功，對個人和機構(gòu)來說都十分有益，也起到了示范作用?，斈Φっ佬g(shù)館日漸贏得了那些握有稀世珍品的隱秘藏家的信任。1966年，莫奈的次子米歇爾·莫奈去世，他將莫奈的一百多幅作品，包括可與橘園美術(shù)館藏品媲美的幾張巨幅睡蓮，捐給了瑪摩丹美術(shù)館。為此，美術(shù)館特意加建了地下一層大廳，位于花園下方，專門陳列這些作品。1985年，瑪摩丹美術(shù)館又意外收到了畫家杜埃姆夫婦的侄女所繼承的大量印象派和后印象派畫家如歐仁·布丹、柯羅、德加、紀約曼、卡耶伯特、高更等人的作品，以及幾幅倫勃朗的素描和版畫。1993年和1996年，印象派女畫家、馬奈的弟媳貝爾特·莫里索的兩個外孫，分別將各自繼承的外祖母的畫作和收藏捐贈給瑪摩丹美術(shù)館，使得瑪摩丹成為全世界擁有最多莫里索作品的機構(gòu)。

其他的小型捐贈也不曾停歇。這些捐贈使得瑪摩丹美術(shù)館逐漸成為以印象派繪畫著稱的藝術(shù)場館，尤其以收藏莫奈的作品聞名?，斈Φっ佬g(shù)館的全名也更改為“瑪摩丹莫奈美術(shù)館”。然而，瑪摩丹并不是一個只陳列常設展品的藏館，它還是一個別具學術(shù)眼光的活躍的展覽機構(gòu)，定期舉辦主題藝術(shù)展。它背后強大的策展團隊，是法蘭西美術(shù)院及其合作的大學研究所，匯集了眾多出色的藝術(shù)史和藝術(shù)理論專家，可謂是獨一無二的學術(shù)資源。瑪摩丹美術(shù)館每年舉辦兩個為期各五個月的展覽，配以精心的策劃宣傳、研究與出版工作，往往都非常成功。在以熱愛藝術(shù)自居、又喜歡小眾、追求精細的巴黎人看來，這個地方可能比游客云集的盧浮宮和奧賽美術(shù)館更為風雅。

作為并不長居于此的旅人，巴黎的各種展覽，只能憑運氣趕巧參觀。每次來巴黎，我必去瑪摩丹美術(shù)館，每一次都盡興而歸。這幾年看過的展覽有柯羅的人物畫展——“柯羅，畫家與他的模特”，難得一見的蒙德里安早期繪畫作品展——“具象的蒙德里安”，還有令人印象深刻的“畫家的東方：從土耳其宮女到抽象繪畫”。僅從標題來看，策展功夫已十分了得。這些展覽無不資料全面，歷史脈絡的梳理和文字論述頗具學術(shù)水準?！爱嫾业臇|方”的策劃構(gòu)思尤其嚴整精當。這里的“東方”指的是阿拉伯世界，拿破侖埃及之戰(zhàn)及法國在北非開拓殖民地以來，法國對近東和北非地區(qū)文明越發(fā)著迷。在阿爾及利亞等地設立殖民政府，使得歐洲人深入當?shù)氐穆眯凶兊孟喈敱憷?，東方之行成為一股熱潮。許多尋求新的素材與靈感、被色彩斑斕的阿拉伯藝術(shù)所吸引的藝術(shù)家紛紛去那里采風寫生。德拉克洛瓦曾在摩洛哥和阿爾及利亞進行了長達七個月的旅行，在行程中他收集了大量的歷史素材，深入考察了阿拉伯地區(qū)建筑與裝飾風格、用色與造型方面不同于西方的想象力，并將這些融入他的繪畫之中。東方題材與元素在巴黎畫家們的筆下蔚然成風，甚至得到學院大師的垂青，這一畫風迅速征服沙龍展，極大改變了此前繪畫的面貌，如圣經(jīng)人物的形象與服飾、色彩對比度與圖案紋樣等。十九世紀學院繪畫中的東方主義并不是什么新奇的話題，但瑪摩丹這次展覽的新意在于，討論了二十世紀初的先鋒畫家基于東方經(jīng)驗對畫面形式構(gòu)成的革新。比如保羅·克利在突尼斯之行后，根據(jù)對當?shù)亟ㄖ螒B(tài)的觀察而創(chuàng)作的抽象繪畫。這次展覽不惜成本地從各個美術(shù)館借來了一批精品杰作，包括安格爾的兩幅土耳其宮女，德拉克洛瓦的小幅《薩達納帕拉之死》，以及保羅·克利、康定斯基的作品等。

豪華街區(qū)門廳森嚴，或許未必友好好客，但在布勞涅森林綠蔭中的瑪摩丹美術(shù)館徜徉半日，也算是巴黎人唾手可得的享樂?，斈Φじ∵@樣的私產(chǎn)變成了公眾的福利，確實是現(xiàn)代社會的深刻變革所帶來的成果。為現(xiàn)代社會奠定財富基礎、懷揣平權(quán)理想的資產(chǎn)者，在文化品位上雖顯保守，但他們在可能的范圍內(nèi)為藝術(shù)做出了無可辯駁的貢獻。

波德萊爾在《1846年沙龍》的開篇《致資產(chǎn)者》中寫道：“你們在數(shù)量上和智力上已是多數(shù)，因此，你們就是力量，這是理所當然的。一些人是學者，另一些人是財富的所有者;美好的日子將會到來，那時學者成為財富的所有者，財富的所有者成為學者。你們的統(tǒng)治將是全面的。你們是藝術(shù)天然的朋友，因為你們由富有者和博學者組成?！比欢?，這份對新時代主人翁的惺惺相惜之情并沒有維持太久。在《惡之花》被判有罪，詩人遍嘗不被理解的孤獨與苦楚后，終于難以忍受這個乏味的時代，甚至感到其普遍才智還不如王朝復辟時期。他寫道：“在任何時代都是平庸占上風，這是無可懷疑的;然而實在令人痛心的是，它從未像現(xiàn)在這樣支配一切，變得絕對地傲慢可惡。熱情、高貴和不安分的野心之后是卑下、幼稚、麻木和自命不凡的乏味的平靜?！?/p>

責編：孫偉