灰暗中的哀嘆與吶喊

摘 要：20世紀初，田漢作為中國現(xiàn)代戲劇的奠基人之一，在中華人民共和國成立之前，大致創(chuàng)作了六十多部話劇作品，話劇劇本中體現(xiàn)出的藝術(shù)思潮之流變，以1930年為界線，大致分為新浪漫主義和革命浪漫主義前后兩個時期。田漢前期劇本擁有詩化、寫意的特征與小資產(chǎn)階級的唯美派感傷，第一次大革命失敗后，田漢公開批判了自身前期的戲劇創(chuàng)作，并表示向無產(chǎn)階級“轉(zhuǎn)向”，后期更傾向于革命浪漫主義的戲劇創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：田漢 話劇 新浪漫主義 革命浪漫主義

“田漢的一生就是一部中國話劇發(fā)展史”，曹禺如是說。田漢一生創(chuàng)作了諸多膾炙人口的作品，作為五四運動中產(chǎn)生的一位文學(xué)巨人，田漢的創(chuàng)作與思潮深受新文化運動影響，并成為最高產(chǎn)的話劇劇作家。五四運動時，浪漫主義氣息彌漫于20世紀初的劇壇之中，一批帶有浪漫主義色彩的戲劇，如雨后春筍般涌現(xiàn)。浪漫主義戲劇有著追求自由與解放的獨立精神，田漢欲從劇本中抒發(fā)對于舊社會的批判與對新社會的憧憬，便有了前期新浪漫主義的話劇創(chuàng)作。

20世紀30年代的田漢，吸收與學(xué)習(xí)了馬克思列寧主義思想，他將自身創(chuàng)作的關(guān)注對象轉(zhuǎn)移到了貧苦的工人與農(nóng)民中，他深入群眾，逐漸致力于“民眾戲劇”，歌頌反壓迫、反剝削的群眾，替底層工農(nóng)發(fā)聲，有追尋光明、追求解放的斗爭精神，此一期間的劇作，即可稱為革命浪漫主義戲劇。若非從時間維度進行探究，詩意化的劇作風(fēng)格、寫意的藝術(shù)手法、意境的情節(jié)刻畫，始終貫穿于田漢的戲劇作品中，所以即使是在以反抗為基調(diào)的后期創(chuàng)作階段，也依然具有浪漫主義色彩。

一、新浪漫主義時期（1920—1929）

新文化運動的倡導(dǎo)者，將19世紀末20世紀初的西方現(xiàn)代主義戲劇通稱為新浪漫主義戲劇，是多種話劇流派的融合體。田漢曾表達：“所謂新羅曼主義，便是想要從眼睛看得到的‘物的世界，去窺破眼睛看不到的‘靈的世界；由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力。”a新浪漫主義是對現(xiàn)實主義與自然主義等藝術(shù)思潮的融合與發(fā)展、修正與翻新，田漢在留學(xué)期間，接受了西方唯美主義的藝術(shù)熏陶，再加之社會的動蕩變幻，促使他創(chuàng)作出了有詩意的新浪漫主義感傷之作。1920年9月，時年22歲的田漢創(chuàng)作了自己的話劇處女作《梵峨璘與薔薇》，緊接著又在年末創(chuàng)作了三幕劇《靈光》與獨幕劇《咖啡店之一夜》。不幸的是，1921年的田漢收到了舅父兼岳父易象同志慘遭湖南軍閥殺害的噩耗，他痛苦地意識到，只是單純的感傷毫無用處，戲劇中需要有反抗的聲音出現(xiàn)，自此他便有了反封建、反壓迫的斗爭之作，如1922年的獨幕劇《獲虎之夜》與1927年的三幕劇《名優(yōu)之死》等。但不可否認的是，在田漢前期的劇本中，還是充斥著對崇高藝術(shù)的追求、對“靈與肉”的矛盾、對愛情與現(xiàn)實的思考，相比后期的創(chuàng)作，以唯美感傷的抒情劇居多，根據(jù)創(chuàng)作主題可將其分為兩種類型。

其一，是以流露感傷愁緒為主的話劇，被田漢稱為“出世作”的獨幕劇《咖啡店之一夜》，可為其代表作。劇本揭示了惡俗拜金主義者的丑惡嘴臉，主人公以田漢的好友李初梨為原型，其中“拼命喝酒”的墮落青年人，正是19世紀20年代眾多迷茫的日本留學(xué)生的縮影，對現(xiàn)世的不滿與對未來的憂慮引發(fā)了他們內(nèi)心苦悶與掙扎的情緒，主人公的臺詞中自然地流露著感傷，白秋英在慘遭拋棄后哀嘆道：“窮人的手和闊人的手始終是握不牢的?！眀負心的李乾卿亦無奈道：“你也要可憐我，因為我是一個弱者，我也沒有法子，所以求你玉成我們現(xiàn)在的幸福?！眂但劇本卻并未全篇渲染感傷的情緒，鹽商之子對愛情的褻瀆、林澤奇對資產(chǎn)階級市儈的斥責(zé)，是對封建勢力與丑惡市儈的揭露，他們發(fā)出了反對的呼聲，田漢亦稱此“以咖啡情調(diào)為背景，寫由頹廢向奮斗之曙光”d，劇中林澤奇的好友鄭湘基，便是一個勇于面對苦難的青年角色，他在結(jié)尾直言道：“看看祖國苦難的人民，我們的痛苦就不算什么了。”e是在灰暗社會環(huán)境下，尋求個性解放，亦有著前進斗志的一個熱血青年形象。

其二，為表達“藝術(shù)至上”“靈肉調(diào)和”之思的劇作，以如詩歌般唯美的獨幕劇《古潭的聲音》為例。此劇創(chuàng)作動機來源于日本古詩人芭蕉翁的詩句：“古潭蛙躍入，止水起清音！”f隨后“一時有非常強烈的藝術(shù)至上主義的傾向”g的田漢先生，又受到日本學(xué)者松浦一氏議論的啟發(fā)，將那躍入古潭的蛙設(shè)計為一位詩人，他亦是藝術(shù)至上精神的具象化存在，書寫“有生與死、迷與覺、人生與藝術(shù)的緊張極了的斗爭”h，由此便能看出此作朦朧神秘的氛圍，人物關(guān)系與戲劇情節(jié)的曖昧迷離，詩化而抒情的語言與“藝術(shù)至上主義”的表達，亦是田漢前期創(chuàng)作的兩大特征，在《古潭的聲音》中可謂發(fā)揮到了極致。如美瑛的絕筆直接以詩歌的形式呈現(xiàn)，話劇的前半部分皆為詩人自說自話，體現(xiàn)出田漢前期的創(chuàng)作，皆以大段的獨白與心理刻畫為重心，而非戲劇沖突的描寫。田漢“藝術(shù)至上主義”之思，則體現(xiàn)在詩人對美瑛的勸慰上，詩人曾兩次表述過“人生是短促的，藝術(shù)是悠久的”i，美瑛是沉悶而迷茫的青年人的化身，受“五四”思潮之影響，只愿沉浸于美好幻想之中，田漢指出“古潭”便是舊浪漫主義的空想，美瑛苦言道：“我的靈魂告訴我連藝術(shù)的宮殿她也是住不慣的。”j其中也體現(xiàn)出了“靈與肉”的矛盾主題，“靈肉調(diào)和”是田漢所崇尚與追求的，但現(xiàn)世的苦難時常使人絕望，所以只能選擇“投潭”來逃避一切，詩人不得不以“錘碎古潭”的方式，向荼毒人心靈的舊浪漫主義空想復(fù)仇，這亦體現(xiàn)出田漢對新浪漫主義藝術(shù)的維護。與《古潭的聲音》中的詩人相似，《南歸》中亦有一個漂泊的流浪者形象，他們都帶有濃郁的感傷氣息，有學(xué)者曾表示這是小資產(chǎn)階級知識分子的感傷。影射時代的苦難與社會的陰暗，但并沒起到鼓勵青年人奮斗與斗爭的效用，是缺乏實際社會意義的創(chuàng)作。

二、革命浪漫主義時期（1930—1948）

1930年田漢在《南國月刊》上發(fā)表了《我們的自己批判》，他接受了馬列主義的熏陶，檢討了自身“在不知不覺間也留下許多無政府主義的個人主義的陰影”k“不曾十分弄清我們藝術(shù)運動的立場和對象”l等錯誤，遂轉(zhuǎn)而走向無產(chǎn)階級文藝道路，推動了現(xiàn)代戲劇運動的發(fā)展與前進，亦為田漢話劇創(chuàng)作的藝術(shù)思潮之轉(zhuǎn)變。左翼戲劇家欣賞與推崇“民眾戲劇”，創(chuàng)作者會深入底層民眾的生活，已經(jīng)深刻意識到前進目標的田漢，主動加入“左翼作家聯(lián)盟”“自由運動大同盟”等組織，將戲劇創(chuàng)作之對象轉(zhuǎn)向工農(nóng)階層，致力于書寫工人、民眾的反抗事件，贊揚反壓迫、反剝削的斗爭精神，相比前期發(fā)出反對之哀嘆，卻并未提出解決苦難之方法的劇作，后期創(chuàng)作則是實在而激烈的反抗，有著實質(zhì)性的斗爭舉措，并指出了堅定的無產(chǎn)階級革命道路，給底層民眾帶來了光明，指引了前進奮斗的方向。浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格始終貫穿于田漢的劇作之中，所以將田漢后期的創(chuàng)作概括為一種革命浪漫主義思潮，又以1937年“七七事變”為界限，將其分為兩個階段，第一個階段以帶有無產(chǎn)階級革命色彩的話劇為主；后一個階段則主要表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期，處于灰暗之中的民眾生活與社會現(xiàn)狀。

1931年春季，獨幕劇《梅雨》發(fā)表于《讀書雜志》，雖然刻畫的是底層民眾的窮苦生活，甚至以悲劇性的結(jié)局收尾，但全劇卻并未被沉重的感傷所籠罩，經(jīng)濟的壓力與生活的艱苦并沒有擊垮兩個失業(yè)的青年人，無產(chǎn)階級革命理想照耀著女孩阿巧，她不禁感嘆道：“命運像是一塊壓在我們身上的石頭，就是得掀翻這塊石頭！不過這塊石頭不是一個兩個人的氣力翻得轉(zhuǎn)來的，得靠大伙兒的力量。”m而沒有尋得出路的文阿毛，就只能以旁門左道求生存，意圖尋死卻被刻有“只有活著奮斗才能解決你的困難……自殺是懦夫干的事”n的木牌勸返，文阿毛被捕事件為全劇中強烈的戲劇沖突，一改前期創(chuàng)作以刻畫人物復(fù)雜心理為要旨的特點，后期劇本立足現(xiàn)實，具有深遠的社會意義。面對潘順華的自殺，潘徐氏與阿巧紛紛表示“晴天快到了”，體現(xiàn)出對無產(chǎn)階級革命勝利的期盼與決心。前一階段以抗戰(zhàn)主題話劇居多，如以“一·二八事變”為背景的三幕劇《回春之曲》等；除此之外，田漢還創(chuàng)作了以自然災(zāi)害為主題的話劇，如1935年12月創(chuàng)作的以黃河洪水為題材的一幕兩場話劇《洪水》等，贏得社會各界的廣泛關(guān)注與民眾之喜愛。

1937年，田漢于牢獄之災(zāi)中解脫，8月便創(chuàng)作出了四幕劇《盧溝橋》，可以稱為革命戲劇運動中抗日戲劇之開端，于南京連演15天，座無虛席，激起萬千民眾的抗戰(zhàn)熱情。1947年田漢創(chuàng)作的二十一場話劇《麗人行》，由抗敵演劇九隊首演于無錫，描寫在抗日戰(zhàn)爭時期的上海，不同階層的三位女性分別面臨的不幸遭遇，她們生活在時代的壓迫下，承受著各自的苦難，她們之中有無奈轉(zhuǎn)嫁的、被鬼子糟蹋過的或是被迫夫妻分離的，身為弱勢群體，她們互相救贖與鼓勵，黨員同志挺身而出相幫扶，其中章玉良、李新群、孟南、余達生和劉大哥等人，皆為奔波于抗日前線的革命者形象，他們代表著眾多無私奉獻、勇于犧牲的抗日將士們。章玉良在獄中，不卑不亢地向島田宣稱“廣大中國人民從抗戰(zhàn)中自求解放的要求是神圣的，為此而付出的巨大努力和自我犧牲是神圣的”o，表達出民眾團結(jié)一心求解放的夙愿，并強調(diào)無產(chǎn)階級革命道路之重要性，“我們感謝的也就是你們的炮彈很有效地驚醒了中國人民的百年殘夢，讓我們在具體事實上認清了誰是敵人，誰是朋友；明確了什么是真正解放自己的道路”p。作為新時代的進步女性，李新群安慰尋死的劉金妹：“靠一個女人的力量當(dāng)然是難于熬出來的，必須靠大伙的力量?！眖結(jié)尾三位女性于夕陽中相擁在一起，準備迎接未來的斗爭生活，亦表達了各階級民眾在抗日戰(zhàn)爭勝利后，對國家與民族的和平與解放心懷無限的憧憬與期待。

三、結(jié)語

田漢于1949年前創(chuàng)作的話劇，從注重復(fù)雜情感抒發(fā)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詰騽_突推動情節(jié)發(fā)展之形式，藝術(shù)思潮由新浪漫主義至革命浪漫主義的流變，是時代與社會影響下的產(chǎn)物，雖然感傷情緒始終流露于字里行間，浪漫主義抒情語言時常出現(xiàn)，但隨著時代的變幻，劇本中斗爭與反叛的意圖愈加顯著，由初始的哀怨直至后期的奮起反抗，亦是創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。中華人民共和國成立之前，田漢在戲曲、歌劇與電影創(chuàng)作方面亦有涉獵，對革命戲劇事業(yè)做出了巨大貢獻。

a 田漢：《新羅曼主義及其他》，《少年中國》1卷12期，1920年6月。

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作 者： 王翰琳，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲理論與批評。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com