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    灰暗中的哀嘆與吶喊

    2021-08-27 14:10:21王翰琳
    名作欣賞·評(píng)論版 2021年8期

    摘 要:20世紀(jì)初,田漢作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人之一,在中華人民共和國(guó)成立之前,大致創(chuàng)作了六十多部話劇作品,話劇劇本中體現(xiàn)出的藝術(shù)思潮之流變,以1930年為界線,大致分為新浪漫主義和革命浪漫主義前后兩個(gè)時(shí)期。田漢前期劇本擁有詩化、寫意的特征與小資產(chǎn)階級(jí)的唯美派感傷,第一次大革命失敗后,田漢公開批判了自身前期的戲劇創(chuàng)作,并表示向無產(chǎn)階級(jí)“轉(zhuǎn)向”,后期更傾向于革命浪漫主義的戲劇創(chuàng)作。

    關(guān)鍵詞:田漢 話劇 新浪漫主義 革命浪漫主義

    “田漢的一生就是一部中國(guó)話劇發(fā)展史”,曹禺如是說。田漢一生創(chuàng)作了諸多膾炙人口的作品,作為五四運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的一位文學(xué)巨人,田漢的創(chuàng)作與思潮深受新文化運(yùn)動(dòng)影響,并成為最高產(chǎn)的話劇劇作家。五四運(yùn)動(dòng)時(shí),浪漫主義氣息彌漫于20世紀(jì)初的劇壇之中,一批帶有浪漫主義色彩的戲劇,如雨后春筍般涌現(xiàn)。浪漫主義戲劇有著追求自由與解放的獨(dú)立精神,田漢欲從劇本中抒發(fā)對(duì)于舊社會(huì)的批判與對(duì)新社會(huì)的憧憬,便有了前期新浪漫主義的話劇創(chuàng)作。

    20世紀(jì)30年代的田漢,吸收與學(xué)習(xí)了馬克思列寧主義思想,他將自身創(chuàng)作的關(guān)注對(duì)象轉(zhuǎn)移到了貧苦的工人與農(nóng)民中,他深入群眾,逐漸致力于“民眾戲劇”,歌頌反壓迫、反剝削的群眾,替底層工農(nóng)發(fā)聲,有追尋光明、追求解放的斗爭(zhēng)精神,此一期間的劇作,即可稱為革命浪漫主義戲劇。若非從時(shí)間維度進(jìn)行探究,詩意化的劇作風(fēng)格、寫意的藝術(shù)手法、意境的情節(jié)刻畫,始終貫穿于田漢的戲劇作品中,所以即使是在以反抗為基調(diào)的后期創(chuàng)作階段,也依然具有浪漫主義色彩。

    一、新浪漫主義時(shí)期(1920—1929)

    新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者,將19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義戲劇通稱為新浪漫主義戲劇,是多種話劇流派的融合體。田漢曾表達(dá):“所謂新羅曼主義,便是想要從眼睛看得到的‘物的世界,去窺破眼睛看不到的‘靈的世界;由感覺所能接觸的世界,去探知超感覺的世界的一種努力?!盿新浪漫主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義等藝術(shù)思潮的融合與發(fā)展、修正與翻新,田漢在留學(xué)期間,接受了西方唯美主義的藝術(shù)熏陶,再加之社會(huì)的動(dòng)蕩變幻,促使他創(chuàng)作出了有詩意的新浪漫主義感傷之作。1920年9月,時(shí)年22歲的田漢創(chuàng)作了自己的話劇處女作《梵峨璘與薔薇》,緊接著又在年末創(chuàng)作了三幕劇《靈光》與獨(dú)幕劇《咖啡店之一夜》。不幸的是,1921年的田漢收到了舅父兼岳父易象同志慘遭湖南軍閥殺害的噩耗,他痛苦地意識(shí)到,只是單純的感傷毫無用處,戲劇中需要有反抗的聲音出現(xiàn),自此他便有了反封建、反壓迫的斗爭(zhēng)之作,如1922年的獨(dú)幕劇《獲虎之夜》與1927年的三幕劇《名優(yōu)之死》等。但不可否認(rèn)的是,在田漢前期的劇本中,還是充斥著對(duì)崇高藝術(shù)的追求、對(duì)“靈與肉”的矛盾、對(duì)愛情與現(xiàn)實(shí)的思考,相比后期的創(chuàng)作,以唯美感傷的抒情劇居多,根據(jù)創(chuàng)作主題可將其分為兩種類型。

    其一,是以流露感傷愁緒為主的話劇,被田漢稱為“出世作”的獨(dú)幕劇《咖啡店之一夜》,可為其代表作。劇本揭示了惡俗拜金主義者的丑惡嘴臉,主人公以田漢的好友李初梨為原型,其中“拼命喝酒”的墮落青年人,正是19世紀(jì)20年代眾多迷茫的日本留學(xué)生的縮影,對(duì)現(xiàn)世的不滿與對(duì)未來的憂慮引發(fā)了他們內(nèi)心苦悶與掙扎的情緒,主人公的臺(tái)詞中自然地流露著感傷,白秋英在慘遭拋棄后哀嘆道:“窮人的手和闊人的手始終是握不牢的?!眀負(fù)心的李乾卿亦無奈道:“你也要可憐我,因?yàn)槲沂且粋€(gè)弱者,我也沒有法子,所以求你玉成我們現(xiàn)在的幸福?!眂但劇本卻并未全篇渲染感傷的情緒,鹽商之子對(duì)愛情的褻瀆、林澤奇對(duì)資產(chǎn)階級(jí)市儈的斥責(zé),是對(duì)封建勢(shì)力與丑惡市儈的揭露,他們發(fā)出了反對(duì)的呼聲,田漢亦稱此“以咖啡情調(diào)為背景,寫由頹廢向奮斗之曙光”d,劇中林澤奇的好友鄭湘基,便是一個(gè)勇于面對(duì)苦難的青年角色,他在結(jié)尾直言道:“看看祖國(guó)苦難的人民,我們的痛苦就不算什么了?!眅是在灰暗社會(huì)環(huán)境下,尋求個(gè)性解放,亦有著前進(jìn)斗志的一個(gè)熱血青年形象。

    其二,為表達(dá)“藝術(shù)至上”“靈肉調(diào)和”之思的劇作,以如詩歌般唯美的獨(dú)幕劇《古潭的聲音》為例。此劇創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來源于日本古詩人芭蕉翁的詩句:“古潭蛙躍入,止水起清音!”f隨后“一時(shí)有非常強(qiáng)烈的藝術(shù)至上主義的傾向”g的田漢先生,又受到日本學(xué)者松浦一氏議論的啟發(fā),將那躍入古潭的蛙設(shè)計(jì)為一位詩人,他亦是藝術(shù)至上精神的具象化存在,書寫“有生與死、迷與覺、人生與藝術(shù)的緊張極了的斗爭(zhēng)”h,由此便能看出此作朦朧神秘的氛圍,人物關(guān)系與戲劇情節(jié)的曖昧迷離,詩化而抒情的語言與“藝術(shù)至上主義”的表達(dá),亦是田漢前期創(chuàng)作的兩大特征,在《古潭的聲音》中可謂發(fā)揮到了極致。如美瑛的絕筆直接以詩歌的形式呈現(xiàn),話劇的前半部分皆為詩人自說自話,體現(xiàn)出田漢前期的創(chuàng)作,皆以大段的獨(dú)白與心理刻畫為重心,而非戲劇沖突的描寫。田漢“藝術(shù)至上主義”之思,則體現(xiàn)在詩人對(duì)美瑛的勸慰上,詩人曾兩次表述過“人生是短促的,藝術(shù)是悠久的”i,美瑛是沉悶而迷茫的青年人的化身,受“五四”思潮之影響,只愿沉浸于美好幻想之中,田漢指出“古潭”便是舊浪漫主義的空想,美瑛苦言道:“我的靈魂告訴我連藝術(shù)的宮殿她也是住不慣的?!眏其中也體現(xiàn)出了“靈與肉”的矛盾主題,“靈肉調(diào)和”是田漢所崇尚與追求的,但現(xiàn)世的苦難時(shí)常使人絕望,所以只能選擇“投潭”來逃避一切,詩人不得不以“錘碎古潭”的方式,向荼毒人心靈的舊浪漫主義空想復(fù)仇,這亦體現(xiàn)出田漢對(duì)新浪漫主義藝術(shù)的維護(hù)。與《古潭的聲音》中的詩人相似,《南歸》中亦有一個(gè)漂泊的流浪者形象,他們都帶有濃郁的感傷氣息,有學(xué)者曾表示這是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的感傷。影射時(shí)代的苦難與社會(huì)的陰暗,但并沒起到鼓勵(lì)青年人奮斗與斗爭(zhēng)的效用,是缺乏實(shí)際社會(huì)意義的創(chuàng)作。

    二、革命浪漫主義時(shí)期(1930—1948)

    1930年田漢在《南國(guó)月刊》上發(fā)表了《我們的自己批判》,他接受了馬列主義的熏陶,檢討了自身“在不知不覺間也留下許多無政府主義的個(gè)人主義的陰影”k“不曾十分弄清我們藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)和對(duì)象”l等錯(cuò)誤,遂轉(zhuǎn)而走向無產(chǎn)階級(jí)文藝道路,推動(dòng)了現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展與前進(jìn),亦為田漢話劇創(chuàng)作的藝術(shù)思潮之轉(zhuǎn)變。左翼戲劇家欣賞與推崇“民眾戲劇”,創(chuàng)作者會(huì)深入底層民眾的生活,已經(jīng)深刻意識(shí)到前進(jìn)目標(biāo)的田漢,主動(dòng)加入“左翼作家聯(lián)盟”“自由運(yùn)動(dòng)大同盟”等組織,將戲劇創(chuàng)作之對(duì)象轉(zhuǎn)向工農(nóng)階層,致力于書寫工人、民眾的反抗事件,贊揚(yáng)反壓迫、反剝削的斗爭(zhēng)精神,相比前期發(fā)出反對(duì)之哀嘆,卻并未提出解決苦難之方法的劇作,后期創(chuàng)作則是實(shí)在而激烈的反抗,有著實(shí)質(zhì)性的斗爭(zhēng)舉措,并指出了堅(jiān)定的無產(chǎn)階級(jí)革命道路,給底層民眾帶來了光明,指引了前進(jìn)奮斗的方向。浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格始終貫穿于田漢的劇作之中,所以將田漢后期的創(chuàng)作概括為一種革命浪漫主義思潮,又以1937年“七七事變”為界限,將其分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段以帶有無產(chǎn)階級(jí)革命色彩的話劇為主;后一個(gè)階段則主要表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,處于灰暗之中的民眾生活與社會(huì)現(xiàn)狀。

    1931年春季,獨(dú)幕劇《梅雨》發(fā)表于《讀書雜志》,雖然刻畫的是底層民眾的窮苦生活,甚至以悲劇性的結(jié)局收尾,但全劇卻并未被沉重的感傷所籠罩,經(jīng)濟(jì)的壓力與生活的艱苦并沒有擊垮兩個(gè)失業(yè)的青年人,無產(chǎn)階級(jí)革命理想照耀著女孩阿巧,她不禁感嘆道:“命運(yùn)像是一塊壓在我們身上的石頭,就是得掀翻這塊石頭!不過這塊石頭不是一個(gè)兩個(gè)人的氣力翻得轉(zhuǎn)來的,得靠大伙兒的力量。”m而沒有尋得出路的文阿毛,就只能以旁門左道求生存,意圖尋死卻被刻有“只有活著奮斗才能解決你的困難……自殺是懦夫干的事”n的木牌勸返,文阿毛被捕事件為全劇中強(qiáng)烈的戲劇沖突,一改前期創(chuàng)作以刻畫人物復(fù)雜心理為要旨的特點(diǎn),后期劇本立足現(xiàn)實(shí),具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。面對(duì)潘順華的自殺,潘徐氏與阿巧紛紛表示“晴天快到了”,體現(xiàn)出對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命勝利的期盼與決心。前一階段以抗戰(zhàn)主題話劇居多,如以“一·二八事變”為背景的三幕劇《回春之曲》等;除此之外,田漢還創(chuàng)作了以自然災(zāi)害為主題的話劇,如1935年12月創(chuàng)作的以黃河洪水為題材的一幕兩場(chǎng)話劇《洪水》等,贏得社會(huì)各界的廣泛關(guān)注與民眾之喜愛。

    1937年,田漢于牢獄之災(zāi)中解脫,8月便創(chuàng)作出了四幕劇《盧溝橋》,可以稱為革命戲劇運(yùn)動(dòng)中抗日戲劇之開端,于南京連演15天,座無虛席,激起萬千民眾的抗戰(zhàn)熱情。1947年田漢創(chuàng)作的二十一場(chǎng)話劇《麗人行》,由抗敵演劇九隊(duì)首演于無錫,描寫在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海,不同階層的三位女性分別面臨的不幸遭遇,她們生活在時(shí)代的壓迫下,承受著各自的苦難,她們之中有無奈轉(zhuǎn)嫁的、被鬼子糟蹋過的或是被迫夫妻分離的,身為弱勢(shì)群體,她們互相救贖與鼓勵(lì),黨員同志挺身而出相幫扶,其中章玉良、李新群、孟南、余達(dá)生和劉大哥等人,皆為奔波于抗日前線的革命者形象,他們代表著眾多無私奉獻(xiàn)、勇于犧牲的抗日將士們。章玉良在獄中,不卑不亢地向島田宣稱“廣大中國(guó)人民從抗戰(zhàn)中自求解放的要求是神圣的,為此而付出的巨大努力和自我犧牲是神圣的”o,表達(dá)出民眾團(tuán)結(jié)一心求解放的夙愿,并強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)革命道路之重要性,“我們感謝的也就是你們的炮彈很有效地驚醒了中國(guó)人民的百年殘夢(mèng),讓我們?cè)诰唧w事實(shí)上認(rèn)清了誰是敵人,誰是朋友;明確了什么是真正解放自己的道路”p。作為新時(shí)代的進(jìn)步女性,李新群安慰尋死的劉金妹:“靠一個(gè)女人的力量當(dāng)然是難于熬出來的,必須靠大伙的力量?!眖結(jié)尾三位女性于夕陽中相擁在一起,準(zhǔn)備迎接未來的斗爭(zhēng)生活,亦表達(dá)了各階級(jí)民眾在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后,對(duì)國(guó)家與民族的和平與解放心懷無限的憧憬與期待。

    三、結(jié)語

    田漢于1949年前創(chuàng)作的話劇,從注重復(fù)雜情感抒發(fā),轉(zhuǎn)變?yōu)橐詰騽_突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展之形式,藝術(shù)思潮由新浪漫主義至革命浪漫主義的流變,是時(shí)代與社會(huì)影響下的產(chǎn)物,雖然感傷情緒始終流露于字里行間,浪漫主義抒情語言時(shí)常出現(xiàn),但隨著時(shí)代的變幻,劇本中斗爭(zhēng)與反叛的意圖愈加顯著,由初始的哀怨直至后期的奮起反抗,亦是創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。中華人民共和國(guó)成立之前,田漢在戲曲、歌劇與電影創(chuàng)作方面亦有涉獵,對(duì)革命戲劇事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。

    a 田漢:《新羅曼主義及其他》,《少年中國(guó)》1卷12期,1920年6月。

    bceijmn田漢:《田漢文集 第二卷》,中國(guó)戲劇出版社1983年版,第146頁,第143頁,第147頁,第36頁,第40頁,第382頁,第391頁。

    dfgh田漢:《田漢全集 第十六卷 文論》,花山文藝出版社2000年版,第299頁,第305頁,第305頁,第305頁。

    kl田漢:《田漢作品選》,湘潭大學(xué)出版社2009年版,第535頁,第534頁。

    opq田漢:《田漢文集 第六卷》,中國(guó)戲劇出版社1983年版,第231頁,第233頁,第275頁。

    作 者: 王翰琳,廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)在讀碩士研究生,研究方向:戲劇戲曲理論與批評(píng)。

    編 輯: 杜碧媛 E-mail: dubiyuan@163.com

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