女性與革命：被遮蔽的視角與話語(yǔ)

摘 要：女性與革命，這兩個(gè)詞往往是無(wú)法聯(lián)系的兩極。男性作為啟蒙和革命的主體，常被置于聚光燈下，被書寫、被探討，而女性則成為退居幕后直至消失不見的群體。本文將以丁玲《韋護(hù)》《一九三〇年春上?！愤@幾篇“革命加戀愛”敘述模式的小說(shuō)為例，力圖探究被“啟蒙”“革命”等宏大敘述聲音所遮蔽的女性視角和話語(yǔ)，探究女性在社會(huì)思潮中所站立的姿態(tài)，并通過(guò)與茅盾《幻滅》這一小說(shuō)的對(duì)比，從而挖掘丁玲“革命加戀愛”小說(shuō)的獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：“革命加戀愛” 丁玲 女性

在《浮出歷史地表》一書中，作者寫道：“當(dāng)民族群體要掙脫一個(gè)舊的父子秩序的束縛時(shí)，女性與它在利益和目的上都是合一的。但是，一旦民族群體趨于安頓于一個(gè)新秩序，而這新秩序又帶有明顯的父權(quán)標(biāo)志時(shí)，女性便成為排斥者和異己?！眱煞瑥s父之舉中，“娜拉”們離經(jīng)叛道的勇氣和追求自由解放的訴求曾與革命者們相契合，然而“五四”之后，“她們”卻成為在革命與戀愛沖突時(shí)被犧牲掉的伴侶。以往對(duì)于“革命加戀愛”小說(shuō)的研究往往會(huì)從男性入手，探究革命（政治）與性（欲望）間相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。本文試圖通過(guò)聚焦丁玲“革命加戀愛”小說(shuō)中的女性，探討其在革命中被遮蓋的視角與話語(yǔ)，以此來(lái)重新審視女性與革命之間的張力。

一、“去力比多化”：女性眼中的男性與革命想象

在《精神分析引論》中，弗洛伊德重新闡釋了“力比多”一詞。“力比多”原來(lái)由榮格提出，榮格認(rèn)為所有欲望都出自于同一本源，將一切的力量來(lái)源都稱為“力比多”，但弗洛伊德認(rèn)為，如此一來(lái)則仍需要對(duì)性和非性的力比多進(jìn)行區(qū)分，因?yàn)樾怨δ茉诰裆钪械牡匚粺o(wú)法被人抹去。所以他提出，用“力比多”來(lái)專門指代與性有關(guān)的欲望。故而筆者在此處所提到的“力比多”也借用了弗洛伊德的說(shuō)法，用以轉(zhuǎn)指性力或性欲。

“五四”戀愛主題的小說(shuō)中男女主人公之間常常是帶有“力比多”的凝視。啟蒙文學(xué)時(shí)代，與“啟蒙話語(yǔ)”相伴的是人性乃至自然天性的解放和自由，而在這其中，對(duì)“性”與“欲望”的重新審視便也成為打破鐐銬枷鎖的重要一環(huán)?！傲Ρ榷唷辈辉偈悄撤N禁忌或是隱語(yǔ)，相反成為“五四”作家筆下時(shí)常出現(xiàn)和反思的關(guān)鍵詞，也成為在書寫兩性關(guān)系時(shí)值得大書特書的某種潮流和傾向。性靈的馨香與肉欲的刺激，精神的升華與感官的耽溺，這種種對(duì)立構(gòu)成了部分戀愛小說(shuō)中主人公苦痛與掙扎的根本要素。

而在這些有關(guān)“力比多”的傾訴和呼喊中，丁玲《莎菲女士的日記》是這其中繞不開的文本。如果說(shuō)郁達(dá)夫的抒情小說(shuō)“注意人的情欲在表達(dá)人的內(nèi)在世界的重要性，試圖用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問(wèn)題”，其在作品中大膽暴露的青年男性在“個(gè)人私生活中的靈肉沖突以及變態(tài)性心理”不可謂不驚世駭俗，那么《莎菲女士的日記》中女性“情欲”的暴露和呈現(xiàn)則更是向封建舊道德挑戰(zhàn)示威的利器。愛情不再是溫柔繾綣，使人“臨風(fēng)灑幾點(diǎn)痛淚”的通俗讀本，而是被剝?nèi)チ巳A衣美服，逼近本性的赤裸的凝望與審視。

莎菲在初次見到凌吉士時(shí)，絲毫不掩飾自己對(duì)其帶有情欲的注視：“他的頎長(zhǎng)的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，都足以閃耀人的眼睛……我看見那兩個(gè)鮮紅的，嫩膩的，深深凹進(jìn)去的嘴角了。我能告訴人嗎，我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個(gè)小東西?！彼靶ω狗己驮屏?，嘲笑他們的禁欲，壓抑、禁錮著自己“力比多”的釋放。在莎菲的心中，愛情中不應(yīng)該只有靈的閃現(xiàn)。欲望之火燃遍她的全身，即使知曉了凌吉士是一個(gè)怎樣的人，知曉了“這高貴的美型里，是安置著如此一個(gè)卑劣靈魂”，甚至明白了凌吉士給予他的親密“值不了他從妓院中揮霍里剩余下的一半”，卻仍是無(wú)法從這濃烈得幾乎發(fā)了狂的情欲中抽身。丁玲筆下的女性幾乎時(shí)刻都警惕著自己主體性的喪失，“丁玲式”的女性雖常常充斥、洋溢著生命熱情，卻從不愿成為粘膩的附庸品。然而莎菲卻是陷在了這沒(méi)有“靈的馨香”的愛情之中，幾乎因了這濃烈卻又拼命壓制的“力比多”喪失了自己：“我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后把我丟下海去，丟下火去，我都會(huì)快樂(lè)地閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的到來(lái)?！?/p>

《莎菲女士的日記》中對(duì)男性帶有“力比多”的描繪與想象撕毀了封建舊道德虛偽的“道學(xué)家”的面具，也扯去了禁錮和束縛女性的最后一層裹腳布，成為高揚(yáng)個(gè)性解放、個(gè)人主義的一面旗幟。然而在隨后的幾篇“革命加戀愛”小說(shuō)，諸如《韋護(hù)》《一九三〇年春上海（一）（二）》中，這種對(duì)男性充斥著“力比多”的注視、這種濃郁得幾乎化不開的靈與肉之間掙扎與徘徊的苦痛卻悄然發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出戀愛主題的變奏。

在《性/政治的轉(zhuǎn)換與張力——早期普羅小說(shuō)中的“革命+戀愛”模式解析》中，作者寫道：“‘革命是枯燥而單調(diào)甚至是乏味的，需要的僅僅是信仰和自我約束力，即‘革命被去力比多化；而狂歡式的‘戀愛則成為釋放、卸載、凈化革命者的力比多的場(chǎng)所，并被置放到了‘私人領(lǐng)域?！痹诠P者看來(lái)，若是將聚焦點(diǎn)置于女性，從丁玲幾篇“革命+戀愛”小說(shuō)中女性主人公的視角出發(fā)去觀察男性，則會(huì)發(fā)現(xiàn)她們眼中的男性，尤其是所謂“完美”的男性伴侶形象常常也是“去力比多化”的。這一點(diǎn)在與《莎菲女士的日記》進(jìn)行對(duì)讀時(shí)可以很明顯感受到這種差異。同時(shí)丁玲筆下的“她們”對(duì)于男性伴侶的期待也發(fā)生了變化。男性形象與作家心目中的“革命想象”呈現(xiàn)出了一種互補(bǔ)格局。

韋護(hù)出場(chǎng)時(shí)，吸引女主人公的顯然并非凌吉士所謂白嫩的臉，惹人的紅唇，閃耀的眼睛?！笆莸摹椎?、穿一件藍(lán)布衣服”，顯得異常樸素的韋護(hù)不是靠“形與色”獲得了女孩子們的歡迎，而是因?yàn)樗鐣?huì)主義者的身份以及他在談話過(guò)程中所流露出的時(shí)新且高雅的思想。在這樣一種“去力比多化”的注視中，女孩子們所感受到的也并非是來(lái)自本能欲望的沖擊，而是在聆聽一個(gè)革命者的談話時(shí)所獲得的精神和信仰。韋護(hù)更多是作為一個(gè)啟蒙者和革命者，而非男性伴侶的形象出現(xiàn)的?！八盟艿昧诵┳鹁春陀H近。……她們講的是自由，是美，是精神，是偉大。她們都覺(jué)得投機(jī)得不得了。最后她們講到戀愛了”。莎菲所希望從凌吉士身上得到的，是肉欲的快感與靈魂的契合，而丁玲“革命+戀愛”式小說(shuō)中的女主人公們則希望得到理解、引領(lǐng)和啟蒙。在“去力比多化”的伴侶的帶領(lǐng)下瞥見革命“神圣”的光與影，繼而在其感化和影響下走向更廣闊的社會(huì)。

然而值得一提的是，在這樣一種“去力比多化”的男性形象面前，以往丁玲筆下蔑視一切、居高自傲的女性卻變得溫柔而乖順。這與叫囂著要征服和占有男性，使之成為其裙下臣仆的莎菲，以及遇見韋護(hù)前言語(yǔ)輕辱、狂狷桀驁的麗嘉構(gòu)成了鮮明對(duì)比。究其原因，與其說(shuō)麗嘉因沉淪于愛情而失掉了鋒芒，倒不如說(shuō)是因?yàn)槭艿搅恕案锩摺惫廨x的感化。從表面上看，麗嘉歸順的是男性，但實(shí)際上她所皈依的卻是革命，是信仰，是個(gè)人主義對(duì)集體主義所做的讓步。在“去力比多化”“凈化”了的男性面前，她已在無(wú)形中將其視為“革命”的化身，從而將男性形象與革命想象合二為一，心甘情愿地放低姿態(tài)，接受來(lái)自革命（男性）的啟迪和洗禮。丁玲筆下這些叛逆的女兒們，這些蔑視一切、自由至上的“五四”新女性，也只有在革命、政治，這樣一種充滿著陽(yáng)剛與男性意味的話語(yǔ)面前，在這樣一種類似“父親”的權(quán)威籠罩之下，才能重新找到新的皈依之所。

這一點(diǎn)從丁玲本人的生活經(jīng)歷中也可以找到影子。在《革命與“有情”——丁玲“再解讀”》中作者提到，在丁玲的現(xiàn)實(shí)世界里，“馮雪峰是丁玲投身革命的一個(gè)中介——甚至可以說(shuō)，通過(guò)馮雪峰，丁玲是在‘與革命戀愛”。這更加證實(shí)了丁玲“革命+戀愛”小說(shuō)中“男性”與“革命”的合流?！八笔潜粌艋说?，洗去了肉欲與性愛的不潔，更多閃現(xiàn)著信仰與啟蒙的光輝，呈現(xiàn)出與革命的同質(zhì)性。

不過(guò)，“革命”在這里更多停留于一種想象的層面，并沒(méi)有與實(shí)體進(jìn)行過(guò)多的勾連。在《“革命加戀愛”現(xiàn)象與左翼文學(xué)思潮研究》一書中，作者則借鑒王德威“想象中國(guó)的方法”，稱“革命加戀愛”小說(shuō)為“想象革命的方法”。事實(shí)上我們也可以看到的是，丁玲小說(shuō)中的革命想象實(shí)則是有些朦朧的，疏離的。例如《韋護(hù)》中珊珊即說(shuō)，韋護(hù)“并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的革命家”。初次見面的時(shí)候，他同她們談音樂(lè)，“韋護(hù)對(duì)于外國(guó)的樂(lè)器雖不會(huì)奏，但他卻聽過(guò)裴多菲、柴可夫斯基、施特勞斯，他說(shuō)得真動(dòng)聽，比他在會(huì)場(chǎng)所激烈爭(zhēng)辯的言辭有力得多了”。韋護(hù)的身上依舊殘留著“五四”知識(shí)分子的氣息，那是由柴可夫斯基、俄國(guó)文學(xué)與抽屜里的一沓詩(shī)稿構(gòu)成的，甚至帶著些“小布爾喬亞”情調(diào)的。他身上也有著李歐梵所云“浪漫一代”的影子。

這恰恰是丁玲對(duì)于“革命”的最初認(rèn)識(shí)，由男性形象所連帶出的革命想象更像是一種符碼，一個(gè)沒(méi)有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的所指。但或許正是因?yàn)槠渑c“五四”的藕斷絲連，“他”身上未曾散去的“五四”的浪漫氣質(zhì)，充當(dāng)了從“啟蒙”走向“革命”的潤(rùn)滑劑，使丁玲在各種不熟悉的理論和主義之間找到一種親切感，最終促使她完成了“左翼”的轉(zhuǎn)變。

二、再度出走：“革命加戀愛”小說(shuō)中出逃的“娜拉們”

上文提及，丁玲“革命加戀愛”小說(shuō)中女性人物（麗嘉、美琳）對(duì)于男性人物的審視往往是“去力比多化”的，并在這樣的審視中將其等同為自己對(duì)于革命的想象，同時(shí)希望在男性的啟蒙與引領(lǐng)之下獲得新生。而這幾篇小說(shuō)中的女主人公麗嘉、美琳和瑪麗，也在對(duì)“五四”個(gè)性主義、個(gè)人主義進(jìn)行重新強(qiáng)調(diào)的同時(shí)賦予了其新的內(nèi)涵。

在《中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)——知識(shí)分子和五四運(yùn)動(dòng)》一書中舒衡哲提到，在青年個(gè)性解放和沖破黑暗的“狹的籠”的過(guò)程中，易卜生《玩偶之家》中的“娜拉”形象發(fā)揮了重要的作用?！霸趯ふ腋吲涯?zhèn)€性的榜樣時(shí)，娜拉的最后動(dòng)作——挑戰(zhàn)般地猛關(guān)房門，成為他們反對(duì)家庭制度束縛的斗爭(zhēng)的先聲。……‘我還有別的責(zé)任，同這些一樣的神圣——我對(duì)于我自己的責(zé)任，這句話銘刻在五四青年的心上了”。有了娜拉的鼓舞，才有了“五四”時(shí)期逃出封建舊家庭的陰影籠罩，奔赴戀愛與婚姻自由的叛逆的“女兒”們。前有《傷逝》中的子君，“分明地，堅(jiān)決地，沉靜地”說(shuō)出“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”后有丁玲筆下的《夢(mèng)珂》，在接到父親來(lái)信之時(shí)決然不會(huì)接受舊式的婚姻和舊式的家庭，硬要自己闖出一條新路。然而等“娜拉們”真正從舊家庭中走出，已經(jīng)或即將與自己所愛之人組建成新的小家庭之后，苦惱和愁悶再次籠罩了她們。做一個(gè)本分的妻子或是母親并不是她們所想要的最終歸宿，于是等待她們的命運(yùn)，只能是又一輪的苦痛與掙扎。

中國(guó)“娜拉”出走的不徹底，究其原因，在于女性在與以男性為中心的啟蒙主體合謀完成歷史上的“弒父”之舉的過(guò)程中，自身的性別特征和性別經(jīng)驗(yàn)被有意無(wú)意地遮蓋了。王德威曾提到，“五四”一輩文藝家對(duì)主體性自我地辯難，促進(jìn)了女性意識(shí)的萌芽?！拔摇辈徽撌莻€(gè)體小我或是國(guó)家社會(huì)的大我，是有性別之分的，而不能以一中心（男性）的修辭敘述，一語(yǔ)帶過(guò)。然而不久之后女性意識(shí)與階級(jí)意識(shí)，婦女解放與無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放卻被混為一談，女性運(yùn)動(dòng)即失去了原本主體訴求的立場(chǎng)。在某種程度上，女性在涉及特定問(wèn)題時(shí)的“失語(yǔ)”，女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)諸如婚姻、生育等等的“被遮蓋”，造成了女性在攻占“個(gè)性解放”這一堡壘時(shí)并沒(méi)有與男性站在同一起跑線上。女性獲取自由獨(dú)立，“成為我自己”，力圖獲得一種“真正純粹的為我主義”的聲音被淹沒(méi)在了更為宏大的敘述聲音當(dāng)中。同時(shí)，在歷史上的“弒父之舉”完成之后，曾經(jīng)結(jié)為同盟的婦女們與啟蒙主義者們則因?yàn)槟繕?biāo)和方向不同分道揚(yáng)鑣。出逃的“娜拉們”便不得不面對(duì)經(jīng)典的“娜拉走后怎樣”的問(wèn)題。

事實(shí)上，困住中國(guó)“娜拉們”的第一道門檻毫無(wú)疑問(wèn)是封建舊家庭、舊道德的壓迫和束縛，是“父權(quán)制”權(quán)威逼迫下的禁錮與枷鎖。然而當(dāng)她們跨出這第一道門檻，緊接著成為她們追求真正個(gè)性解放與自由的第二個(gè)絆腳石，是社會(huì)性別制度，或者更為具體一點(diǎn)，是婚姻和家庭制度。蓋爾·盧賓在《女人交易——性的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”初探》中對(duì)婚姻制度進(jìn)行了頗為有趣的解讀。她指出列維·施特勞斯認(rèn)為婚姻是禮品交換最基本的一種形式，而女人則是最珍貴的禮物?！啊说慕粨Q是個(gè)誘人而有力地概念。它具有吸引力是因?yàn)樗龑D女壓迫置于社會(huì)制度而不是生物性中”。在婚姻制度中，女人是作為“禮品”而非“伙伴”而存在的，既然禮品有著“贈(zèng)予”的性質(zhì)，即意味著在婚姻制度中女性是作為半客體而非真正的主體而存在的，也即意味著在婚姻以及由婚姻而建立的小家庭制度中，女性似乎很難真正完成所謂的“為我主義”“成為我自己”。

從這一點(diǎn)出發(fā)，也就不難理解丁玲在作品中對(duì)于妻子、母親身份屢屢發(fā)出的質(zhì)疑。這種客觀冷靜的審視貫穿了從其處女作《夢(mèng)珂》，到成名作《莎菲女士的日記》，再到“革命加戀愛”小說(shuō)《韋護(hù)》 《一九三〇年春上海（一）（二）》中。夢(mèng)珂仍是未長(zhǎng)大的女兒，沒(méi)有像莎菲那樣刻骨又灼熱的愛情體驗(yàn)，對(duì)于社會(huì)中女性將要經(jīng)歷的苦痛也并沒(méi)有太多的認(rèn)知。但其在肉欲的社會(huì)中仍時(shí)刻感受到女性作為物化的存在，男性常用一種占有的目光看待女性，并因此對(duì)“做本分的妻子和母親”持有了悲觀的態(tài)度，隱隱約約流露出“丁玲”式女性追求自由的期待。而在《莎菲女士的日記》中，這種掙扎于婚姻、愛情與自由之間的苦痛表現(xiàn)得更為熾熱且真誠(chéng)。正如她在作品中所吶喊的：“你以為我所希望的是‘家庭嗎？我所歡喜的是‘金錢嗎？我所驕傲的是‘地位嗎？”家庭、地位都不是她所希望的，自由和自身主體性的確立才是莎菲所真正追求的。莎菲的掙扎不僅是因?yàn)樵陟`與肉之間絕望徘徊，更因?yàn)樵谶@樣一種灼人的愛情中，她失去了自身的主體性，變成了他人的附屬品、愛情的犧牲物。莎菲最后被動(dòng)又主動(dòng)的出走，也是保存?zhèn)€體獨(dú)立性的一種無(wú)計(jì)可施。

而在丁玲“革命加戀愛”小說(shuō)中，這樣的主題和反思卻未被“革命”這一宏大的敘述話語(yǔ)所掩蓋。在《一九三〇年春上海（一）》中，美琳所發(fā)出的也正是這樣的呼喊：“然而她該知道她一住在他這里，便失去了她在社會(huì)上的地位?，F(xiàn)在她一樣一樣想著，才覺(jué)得她除了他，自己一無(wú)所有了。過(guò)去呢，她讀過(guò)許多古典主義浪漫主義的小說(shuō)，她理想只要有愛情，便什么都可以捐棄?！撬路鹩X(jué)得他無(wú)形的處處在壓制她。他不準(zhǔn)她有一點(diǎn)自由，比一個(gè)舊式的家庭還厲害?！薄兑痪湃柲甏荷虾＃ǘ分械默旣愐彩侨绱?，作為一個(gè)革命的“反叛者”，她對(duì)于女性在婚姻家庭中所受的禁錮卻也是清醒自知的：“她知道女人一同人結(jié)了婚，一生便算終結(jié)了。做一個(gè)柔順的主婦，接著便做一個(gè)好母親，愛她的丈夫，愛她的兒女，所謂的家庭溫柔，便剝蝕去許多多余的幸?！@有什么意義！”所以她只愿意愛自己，并且永遠(yuǎn)保持著青春的王位，永遠(yuǎn)維持著現(xiàn)有的、自由的生活。

對(duì)于婚姻和家庭的反思和質(zhì)疑最終導(dǎo)致了“娜拉們”的再度出走。正如有學(xué)者提到的，這幾篇小說(shuō)中均包含著一個(gè)“出走”的情節(jié)模式?！拔逅摹毙≌f(shuō)中的“莎菲”在傷心中南下，美琳和瑪麗也都選擇了離開戀人。“革命加戀愛”小說(shuō)中的“出走”模式是對(duì)“五四”戀愛小說(shuō)中“出走”情節(jié)的一種變奏。兩者的目的看似有著顯著的區(qū)別，莎菲更多是為了逃離在靈與肉之間的苦痛掙扎，而美琳則是為了“要在社會(huì)上占一個(gè)地位，要同其他的人，許許多多的人發(fā)生關(guān)系”。但她們所要最終達(dá)成的目的卻都只是“替人間爭(zhēng)得了她渴慕的自由”。丁玲十分關(guān)注女性個(gè)體的完整性和獨(dú)立性。從“五四”戀愛主題到“革命加戀愛”，丁玲筆下的女性對(duì)家庭、對(duì)婚姻都保持著一種冷靜客觀之距離。即使是身處令人迷眩的愛情中，也力圖在掙扎與苦痛中找到自我、回歸自我。而在流行的“革命加戀愛”敘述模式中，女性力圖獲得個(gè)性解放的聲音也從未被“革命”的敘述話語(yǔ)所淹沒(méi)，而是與“革命”“戀愛”等時(shí)代話語(yǔ)相伴而生，共同構(gòu)成了丁玲筆下獨(dú)特的“革命”想象。這一點(diǎn)在與其他無(wú)產(chǎn)階級(jí)女作家的作品進(jìn)行對(duì)讀時(shí)可以更深刻地理解丁玲的獨(dú)特性。如日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家宮本百合子的處女作《貧窮的人們》，深刻展現(xiàn)了農(nóng)民的悲慘命運(yùn)，反映當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)圖景，初步萌發(fā)的階級(jí)意識(shí)和強(qiáng)烈的人道主義也成為其最終成為“左翼”作家的基點(diǎn)。然而丁玲對(duì)于革命的最初想象卻是有些“五四式”的。丁玲書寫“革命加戀愛”的幾篇作品，體現(xiàn)了其“向左轉(zhuǎn)”的過(guò)渡姿態(tài)，但從某種程度上來(lái)說(shuō)，這幾篇作品并未將觸角伸向波瀾壯闊的階級(jí)斗爭(zhēng)、艱難困苦的工農(nóng)生活，相反，這幾篇作品中的“革命”是有些“個(gè)人化”甚至“理想化”的。“革命”不光是某種流行的“主義”，也是女主人公們實(shí)現(xiàn)“自由”理想，嘗試在更廣闊的社會(huì)中進(jìn)行主體性確立的一條“新”出路?！案锩钡耐庖轮?，“娜拉們”的個(gè)性主義、自由主義也在熠熠生輝。

三、女性與戀愛：作為革命敘述的代碼

上文從女性視角、女性意識(shí)兩個(gè)方面著重分析了“革命加戀愛”小說(shuō)中被遮蔽的女性。事實(shí)上，在20世紀(jì)二三十年代流行的“革命加戀愛”小說(shuō)中，不少作家只是將女性與戀愛當(dāng)作了革命敘述中的一種工具，正如《茅盾小說(shuō)中時(shí)代女性形象的衍化及其功能分析》此篇文章中作者寫道：“（新女性）這類形象開始并非作為‘新生事物予以正面表現(xiàn)，她們更多的是服從于作家刻畫人物之外的需要，即讓她們充任某種代碼，進(jìn)而成為敘述結(jié)構(gòu)中的一個(gè)方面而起作用。”女性在結(jié)構(gòu)功能上的意義大于其本身在形象塑造上所蘊(yùn)含的內(nèi)涵。丁玲《韋護(hù)》 《一九三〇年春上海 （一）（二）》中，從女性隱現(xiàn)的視角或話語(yǔ)中仍可以瞥見女性追求自由及獨(dú)立的光彩，革命進(jìn)程并未完全覆蓋女性個(gè)性解放和人格獨(dú)立的光彩。然而在同時(shí)期不少男作家的筆下，由于對(duì)另一性別缺乏理解，同時(shí)也急于書寫在當(dāng)時(shí)社會(huì)更為緊迫的革命熱潮，女性便在革命中“失聲”，僅僅成為有些枯燥的革命敘事增光添彩的佐料或添加劑。

試以茅盾《幻滅》中對(duì)于女性形象的塑造為例。雖則茅盾本人在《從牯嶺到東京》中說(shuō)，《幻滅》是為描寫現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時(shí)的幻滅”，作品的本意并非是描寫戀愛與革命之沖突。但不可否認(rèn)的是，在《幻滅》此篇文本中，戀愛與革命恰是作品中兩個(gè)較為重要的要素。主人公靜女士對(duì)于愛情的幻滅也恰恰映襯著作者對(duì)于革命和時(shí)代的失望悵惘。作品的重心在此，自然靜女士在兩性關(guān)系中的姿態(tài)便并非作者集中用力之處。在筆者看來(lái)，靜女士“新女性”的形象并不徹底，她的“新”只體現(xiàn)在所接納的思想，然而對(duì)于個(gè)體的自由與獨(dú)立卻未有深刻的體悟。雖然在作品的開頭作者借靜女士之口對(duì)女性之處境做了絕望之預(yù)測(cè)：“處女的甜蜜的夢(mèng)做完時(shí)，那不可避免的平凡就從你頭頂罩下來(lái)，直到把你壓成粉碎。你不得不舍棄一切的理想，停止一切的幻想，讓步到不承認(rèn)有你自己的存在。你無(wú)助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴(yán)圣潔。處女的理想，和少婦的現(xiàn)實(shí)，總是矛盾的?！膘o女士對(duì)于女性可能的遭遇有清醒的認(rèn)知，并從慧女士的經(jīng)歷中隱約瞥見男子的負(fù)心與自私，但仍對(duì)于愛情抱有來(lái)自本能的幻想。兩者的矛盾最終導(dǎo)致了其苦悶彷徨心態(tài)的產(chǎn)生，這本無(wú)可厚非。然而對(duì)于這苦悶的消解方式，《幻滅》中的作者提供了兩種：其一，是像慧女士一樣，如受傷的野獸進(jìn)行復(fù)仇的反噬，用他們（曾經(jīng)傷害過(guò)慧的男子）對(duì)待她的方式回敬他們，如此便使得許多無(wú)辜者做了獻(xiàn)身；其二，是如同靜女士一樣，向母愛的溫馨中去尋求對(duì)于黑暗社會(huì)的解藥。在苦悶與彷徨中，對(duì)于母親的回憶，使得她“覺(jué)得溫暖和光明到底是四處地照耀著，生活到底是值得留戀的。……就是這母親的愛，溫暖了社會(huì)，光明了人生！”然而這樣一種“冰心式”“愛與溫情”的探尋并不是面對(duì)黑暗社會(huì)的最終解藥，如慧女士一般“復(fù)仇式”的戀愛也只能是傷人傷己。女性在面對(duì)如此境地時(shí)只能求諸自身。然而頗為遺憾的是，慧女士與靜女士既沒(méi)有像麗嘉或是美琳那樣，在對(duì)自身處境有了清醒認(rèn)知之后，努力尋找自由，確立自身主體價(jià)值。這其實(shí)也是靜女士在愛情中感到“幻滅”的根源。

同時(shí)，《幻滅》中對(duì)于靜女士“革命”情節(jié)的描寫與丁玲相比也有著較為顯著的不同。上文提及，丁玲作品中的革命進(jìn)程大多伴隨著女性追求個(gè)性解放的姿態(tài)，兩者并非是割裂和分離的，這一點(diǎn)在丁玲后期的作品中也有較為明顯的體現(xiàn)。在《幻滅》中，作品中的“革命想象”較之于丁玲的幾篇作品顯然更為具體也更加貼近實(shí)體，然而女性的呼聲卻被淹沒(méi)在了更為宏大的敘述話語(yǔ)中。靜女士之所以求革命，并不是像美琳一樣要找尋自己在社會(huì)上的地位，而是為著新的理想的到來(lái)，“人們的前途只能靠自己的意志自己的努力來(lái)決定”，也是因?yàn)樨?zé)任心的覺(jué)醒，“現(xiàn)在是常識(shí)以上的人們共同創(chuàng)造歷史的時(shí)代，你不能拋棄你的責(zé)任，你不應(yīng)自視太低”。丁玲作品中的女性，其革命往往是以自身的自由和價(jià)值實(shí)現(xiàn)為基礎(chǔ)的，而靜女士則在一次次幻滅中最終與“理想”“責(zé)任心”等位于個(gè)人話語(yǔ)之上的、更為宏大的敘事話語(yǔ)所合流。個(gè)人話語(yǔ)與革命話語(yǔ)被嚴(yán)格區(qū)分，當(dāng)靜女士從個(gè)人（戀愛）進(jìn)入家國(guó)（革命）視野時(shí)，她的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)只能是為了更具有權(quán)威性的集體。這顯然更符合革命話語(yǔ)的敘事邏輯，但女性與革命便從此成為無(wú)法聯(lián)系的彼此，并且終究無(wú)法通過(guò)合流來(lái)成就彼此。

實(shí)際上，正如茅盾在《從牯嶺到東京》中寫到的，他寫《幻滅》，只是為了“寫一九二七年夏秋之交一般人對(duì)于革命的幻滅”，“革命未到的時(shí)候，是多少渴望，將到的時(shí)候是如何地興奮……（然而）一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦卻一點(diǎn)一點(diǎn)加上來(lái)了，那時(shí)候每個(gè)人心里都不禁嘆了口氣：‘哦，原來(lái)是這么一回事！這就來(lái)了幻滅”。而女性與戀愛則是表達(dá)這種情緒、反映整個(gè)時(shí)代悵惘情緒的絕佳工具。戀愛中的從狂熱到失望，正與革命中從憧憬到迷惘的情緒表達(dá)相同。靜女士在與抱素一夜歡愉過(guò)后，發(fā)出了“原來(lái)不過(guò)如此”的感慨，這樣的表述正與作者創(chuàng)作談中的表述完全一致。用“戀愛”這種青年人普遍接受和認(rèn)同的話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行敘述，顯然更易激起同情和共鳴，同時(shí)，“戀愛”也是表述“革命”的一種委婉的方式。由此，在戀愛與革命同構(gòu)的敘事中，女性自然不可能成為兩性關(guān)系中的主角，其情緒的偶爾流露也只能成為使作品進(jìn)一步豐滿、更易引起讀者共鳴的“工具”。如此也就不難理解在“革命加戀愛”小說(shuō)中女性視角與話語(yǔ)的被遮蓋，女性追求自由與個(gè)性解放的聲音在浮出歷史地表之后再一次被淹沒(méi)。

通過(guò)以上對(duì)比，便可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)丁玲“革命加戀愛”小說(shuō)的獨(dú)特之處。茅盾用戀愛來(lái)反襯革命心理，情節(jié)流暢，描寫細(xì)膩，并無(wú)可指摘之處。然而丁玲以獨(dú)特的女性視角，試圖展現(xiàn)在革命背后被遮蔽的話語(yǔ)和視角，給我們提供了女性在社會(huì)浪潮中的別樣風(fēng)景。

綜上，本文以丁玲幾篇“革命加戀愛”小說(shuō)為主要分析對(duì)象，著重探究了丁玲筆下“去力比多化”的男性形象，在呈現(xiàn)出“五四”戀愛主題變奏的同時(shí)也體現(xiàn)了女性對(duì)于革命的最初想象；從“娜拉們”的再度出走入手，分析其作品中與革命進(jìn)程相伴而生的女性解放的呼聲；同時(shí)，以茅盾《幻滅》為對(duì)讀文本，窺探在革命和戀愛同構(gòu)的模式下女性作為革命敘述代碼的存在。

男性原本即是“五四”啟蒙與文學(xué)革命的主體，在經(jīng)歷“向左”的思潮與轉(zhuǎn)向后，他們?nèi)匀徽驹诰酃鉄粝?，以引領(lǐng)者的姿態(tài)開啟了新的“革命”征程。對(duì)于丁玲來(lái)說(shuō)，從《莎菲女士的日記》到《韋護(hù)》《一九三〇年春上海》，敘事的焦點(diǎn)和中心固然從女性轉(zhuǎn)為了男性，但在這濃郁的革命話語(yǔ)的遮蓋之下，當(dāng)祛除了政權(quán)、主義等一系列宏大的聲音之后，我們?nèi)阅苈牭脚詾閭€(gè)人主義與個(gè)性解放所發(fā)出的真實(shí)的吶喊，緊承“五四”“娜拉們”的腳步，在革命洪流與社會(huì)潮流中找尋著屬于自己的位置。

面對(duì)著“去力比多化”的男性所帶來(lái)的“革命想象”，“娜拉們”有著“無(wú)處拋灑的熱血”和使不完的激情，但當(dāng)她們從小家庭走向更廣闊的社會(huì)時(shí)，仍需要與社會(huì)性別制度乃至文化觀念進(jìn)行新一輪的較量。但無(wú)論如何，丁玲筆下與革命話語(yǔ)相伴而生的、女性為爭(zhēng)求個(gè)性解放和自由獨(dú)立的呼喊，便如同“娜拉”出走關(guān)門時(shí)“砰”的一聲響，閃耀著彌足珍貴的光芒。

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作 者： 曹李馨，南京師范大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)（國(guó)家文科基地）班學(xué)生。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com