俄羅斯音樂之我見

俄羅斯的音樂文化之所以能夠在世界上占有舉足輕重的地位，源于他們悠久的音樂文化歷史以及顯著的民族特點。

一、俄羅斯音樂文化的悠久歷史

在歐洲音樂發(fā)展史中，音樂文化是以法國、德國、意大利為中心，但到了19世紀30年代，在東歐和北歐的若干國家出現(xiàn)了一批作曲家，他們立志于發(fā)展本民族的音樂，分別在各自的創(chuàng)作中運用本民族的題材和形式，反映了民族的風情與民族的精神，人們稱其為民族樂派作曲家，稱其創(chuàng)作的音樂為民族主義音樂。如捷克的斯美塔那、德沃夏克;芬蘭的西貝柳斯;挪威的格里格以及俄羅斯的格林卡、里姆斯基·科薩科夫、柴可夫斯基等等。在眾多的民族樂派的發(fā)展中，僅有俄羅斯民族樂派對音樂發(fā)展有著深遠意義，可謂根深葉茂。

俄羅斯專業(yè)音樂的開端可以追溯到10世紀末，那個時候，俄羅斯的音樂和其他國家一樣，都是宗教音樂占有絕對的地位，神圣的權利是不可侵犯的，雖然也出現(xiàn)了一些作曲家，但由于作品沒有任何顯著的特點而被埋葬于音樂的大海之中。17世紀以后，專業(yè)音樂教育不再被宗教壟斷，在世俗的劇院、王宮貴族的家庭中，都開始逐漸把音樂作為娛神的工具轉變?yōu)閵嗜说纳莩奁贰Ｓ绕涫窃诙砹_斯啟蒙思潮的影響下，涌現(xiàn)出一批作曲家，形成了自己的作曲學派，為后期俄羅斯音樂的繁榮做了良好的鋪墊，雖然還不是很成熟，但已經(jīng)初見端倪。

到了19世紀，俄羅斯音樂進入了一個新的階段，在一些作曲家的創(chuàng)作中出現(xiàn)了浪漫主義的傾向，在題材上多選擇民間傳說和童話故事，追求豪華的舞臺效果，音樂中也充滿了多愁善感的情調。30年代以后，格林卡的出現(xiàn)標志著俄國音樂進入了成熟階段。他在音樂史的重要意義在于：將俄羅斯的專業(yè)音樂趕上了歐洲音樂強國的水準，為俄羅斯藝術音樂的發(fā)展奠定了基礎、開辟了道路，從而確立了俄羅斯音樂在世界音樂中的地位。他的標志性的作品是歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》，創(chuàng)作囊括了三種因素，其一，是扎根于俄羅斯民間音樂的土壤;其二，是吸取了城市音樂文化的養(yǎng)分;其三，是借鑒了古典、浪漫樂派的音樂成果。這部歌劇的成功也預示了俄羅斯音樂文化開始走向輝煌，歌劇的序曲現(xiàn)在仍然是各大音樂會經(jīng)常演奏的曲目之一。

自格林卡開創(chuàng)了民族音樂事業(yè)以后，他的思想逐漸被人們接受，音樂事業(yè)得以繼承和發(fā)展。這個時期出現(xiàn)了一個創(chuàng)作集體，這個集體共有五人，分別是巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、鮑羅丁以及里姆斯基·科薩科夫。這五人被稱為“強力集團”。1857年前三個人是在一次朋友家的聚會上結識的，共敘繼承格林卡的事業(yè);1861年里姆斯基·科薩科夫加入，1862年包羅丁加入，至此“五人團”正式形成。在他們五人中，巴拉基列夫是一位職業(yè)作曲家，其他人的職業(yè)都與軍事有關，僅僅是利用業(yè)余時間作曲，在一起彈奏、分析著名作曲家的作品，并以討論的方式進行學習。雖然他們的社會地位不同，年齡也有差距，但是他們有共同的音樂思想基礎和藝術主張才走到一起來，創(chuàng)作了大量的作品，比如鋼琴套曲《展覽會上的圖畫》出自穆索爾斯基之手;歌劇《伊戈爾王子》出自鮑羅丁的筆下;交響組曲《天方夜譚》出自里姆斯基·科薩科夫對阿拉伯故事的感受。

與“強力集團”同時期，另一位偉大的音樂家柴可夫斯基也對俄羅斯音樂的發(fā)展做著自己的貢獻。雖然他與“強力集團”之間存在分歧，甚至還相互指責、攻擊，但從歷史長河的角度來看，他們在發(fā)展俄羅斯音樂的總方向是一致的。柴可夫斯基的作品舉不勝舉，他不僅吸取本民族的音樂元素，而且創(chuàng)造性地借鑒了西歐古典、浪漫樂派的音樂成果，在他的作品中力求反映人們普遍的思想感情，并深入挖掘人們內心世界的奧秘，所以他的作品在精神氣質和民族風格上更加寬泛，格調更加高雅且細膩，同時也頗為多愁善感。柴可夫斯基的作品有兩大鮮明的特征，一是抒情性;二是戲劇性。抒情性的特征主要體現(xiàn)在旋律上，說他是一個旋律大師也不為過，旋律主體十分鮮明，線條委婉悠長，而且親切自然，感情色彩十分濃郁，是高度藝術化的結晶，是發(fā)自內心的告白，引起聽眾的共鳴。戲劇性則是他令人震驚的藝術力量所在，他把自己對時代、社會和人們內心的矛盾，通過藝術的加工、提煉，形象化概括為善惡、愛恨、生死、理想與現(xiàn)實、幸福與惡運、光明與黑暗的對立沖突。他用冷酷無情的音樂主體描寫惡勢力和障礙，而且這個主題會常常出現(xiàn)，表現(xiàn)人們要到達某種幸?；蚬饷鞯淖璧K，人們一次又一次地面對它，直到最后不惜一切代價戰(zhàn)勝它。比如說第四、第五、第六交響樂和歌劇《黑桃皇后》，都屬于那種悲劇性的內容。這種來自生活的藝術概括，充分地顯示了柴可夫斯基的現(xiàn)實主義音樂魅力。

除了“強力集團”和柴可夫斯基，同時代的作曲家還有魯賓斯坦兄弟，他們是著名的鋼琴家、指揮家和音樂活動家，分別創(chuàng)建了莫斯科音樂學院（1866年）和彼得堡音樂學院（1862年）。他們均為俄羅斯的音樂發(fā)展做出了應有的貢獻。

到了20世紀，音樂開始打破常規(guī)，出現(xiàn)很多新興派的作曲家，雖然音樂的中心仍然在中歐地區(qū)，但俄羅斯一直都涌現(xiàn)出聞名世界的一流作曲家，他們的作品至今還被人們津津樂道。如：新古典主義的作曲家斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等等。

二、俄羅斯音樂在中國的傳播

西方音樂以及樂器的傳入主要是在明代以后，特別是20世紀以后，在中國有了飛速的發(fā)展。

明代的時候，天主教開始進入我國，傳教士向朝廷進貢大鍵琴等西方樂器，在清朝也有風琴等樂器開始流入中國，但由于只限于宮廷、教堂演奏，因此并不被人們所了解和接受，因此也沒有影響廣大人民的文化生活。鴉片戰(zhàn)爭之后，新鮮事情像潮水一般涌入中國。據(jù)說當年慈禧太后到天津的時候，迎接她的就是西方的軍樂隊，不僅讓慈禧太后頗為震驚，對廣大的群眾更是一次震撼。很多音樂史學的前輩們都認識這個時期西方音樂文化主要是通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立、新制學堂唱歌課的開設這三個途徑，不斷深入到中國各階層人民的音樂生活中，不斷增強它們對中國文化的影響。

20世紀三四十年代，中國已經(jīng)開始有了自己的音樂活動、音樂團體以及音樂教育。特別是音樂教育，以“上海國立音樂?？茖W?！睘槭?，出現(xiàn)了大量的音樂教育機構，如：廣州音樂院、國立福建音專、延安魯迅藝術學院等等。與此同時，已經(jīng)有很多的外國音樂家在中國活動，這些外國音樂家來華背景不同，有的參加交響樂的演出，有的參與學院的教學，也有為了個人的音樂創(chuàng)作。無論是什么背景來中國，總之為中外音樂交流上做了一定的貢獻。在這些外國音樂家中，很多都是來自我們的鄰國。

對中國鋼琴表演做出最大貢獻的就是俄籍鋼琴家查哈羅夫，他在中國旅行演出，因故滯留上海，被上海國立音專聘為鋼琴科主任。起初他對中國學生彈鋼琴不屑一顧，但后來學生的努力讓他徹底改變了看法，最后在中國堅持教學直到逝世。他教學認真嚴謹、一絲不茍，把學生的進步視為自己最大的樂事。他培養(yǎng)出中國較早的一批鋼琴家，如：丁善德、李獻敏、易開基、江定仙、范繼森、吳樂懿等等，他對中國的鋼琴教學開戶了新的歷史篇章。作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫，他是俄國猶太人。早年在“蘇黎世音樂學院”學習，學習結束后就來到了中國。他首先將西方的樂理知識、音階調式、作曲技術等等在中國進行傳播，然后將其與中國音樂的音階、旋律進行有機的結合，通過大量的采風，創(chuàng)作出了大量的中西合璧的作品。直到1947年，他才離華赴美。還有一個美籍俄裔鋼琴家、作曲家對中國音樂有著重大的意義，他就是齊爾品。他就讀于圣彼得堡音樂學院，經(jīng)常在中國和日本演出，在中國期間，在上海國立音專舉行了“征求中國風味鋼琴曲”作品比賽，在這次比賽中賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎。這次比賽展示了中國風格鋼琴曲的范例，促進了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展，也體現(xiàn)了齊爾品對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的關心和支持。1947年在第一屆“布拉格之春”音樂節(jié)中，他組織了一臺以中國作品為主的音樂會，歌唱家周小燕、鋼琴家李獻獻登臺表演，這臺音樂會震動了歐洲樂壇。后來，齊爾品被聘為中國教育部的顧問和上海國立音專第一位名譽教授。

在外國專家來華的同時，中國的學生也開始大踏步前進著，除了在國內頂尖的音樂院校學習以外，還紛紛踏出國門，尋求更大的成就。據(jù)不完全統(tǒng)計，這些走出國門的學生多數(shù)都去了俄羅斯，即使有些人沒去俄羅斯，也在歐洲地區(qū)得到當?shù)匾约岸砹_斯音樂家的傳授。著名的“人民音樂家”冼星海在上海國立音專學習后，先后去了法國、俄羅斯，在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，身患重病還在堅持學習工作，直到1945年病逝于莫斯科。著名作曲家吳祖強1953年在莫斯科柴可夫斯基音樂學院學習理論作曲，為期五年。作曲家杜鳴心，在20世紀40年代后，跟隨白俄羅斯音樂家拉扎雷夫學習鋼琴演奏，得到了很大提高。中央樂團首任指揮李德倫在上海國立音專畢業(yè)后，1953年到莫斯科音樂學院阿諾索夫指揮班讀研究生。著名鋼琴家劉詩昆也在莫斯科音樂學院學習鋼琴演奏，并在1958年獲得“柴可夫斯基國際鋼琴比賽”的第二名。這些請進來、走出去的音樂學者都為中國今天的音樂發(fā)展打下了堅實的基礎。如今，他們將自己的畢生所學傳授給一代又一代的學生，為中國音樂界的壯大、繁榮作出了貢獻。

在20世紀五六十年代，專業(yè)的音樂院校，如中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院紛紛成立。在原有的基礎上，進一步增開了很多課程，這些課程的配備都是根據(jù)老一輩留學者們帶回來的寶貴財富。

三、與俄羅斯音樂的零距離

書本上對俄羅斯音樂的描繪，可以說是任何一個國家的音樂都無法與其相媲美，因此我為之著迷。2005年，我有機會與俄羅斯人和俄羅斯音樂近距離接觸。

最開始接觸的是斯維達教授，記得第一次見到她的時候，與我以前見過的俄羅斯老人沒有什么太大的區(qū)別，而且也不知道她將會教給我哪些鋼琴技術，我為她彈奏了一首肖邦的《軍隊波羅奈茲舞曲》。這首樂曲是肖邦大量鋼琴作品中力量強度較大的一首，以我的身體自然條件來說，演奏這首樂曲比較合適，堅定有力的演奏，我自己頗為滿意。在我演奏過后，的確得到了她的肯定，但她馬上又提出了一系列的問題，在糾正了一些技術問題以后，著重指出了我的力量還不足，我感到十分的詫異。隨后，她為我邊彈邊講，當她彈響第一個音的時候，剛才還有些不服的我徹震撼了，她的力量強度比我還強好幾倍。這就是我的第一堂外教培訓課，也讓我看清楚了自己與外教之間的巨大差距。在隨后的學習過程中，我非常努力尋找自己的聲音與斯維達彈出聲音的對比，我就像一個初學者一樣，她讓我干什么，我就干什么，也不管為什么。直到兩個月以后，我在一次練琴的時候發(fā)現(xiàn)自己的聲音開始與她的接近了。那種一點點的成就讓我有了滿足感，這種滿足感并非是彈好了一首音樂作品，而是兩個月內我學到的練琴方法以及解決自身問題的途徑。比如說手指跑動的訓練方法、多聲音音樂的練習方法以及指尖力量的練習方法。

隨后，我又跟隨維克多利亞副教授學習，開始覺得兩位外教的教學方法是不一樣的，但我很快就適應了她的教學方法，每次學習新曲子的時候，我用了同樣的方法，就是完全照搬，她怎么說我怎么練，她怎么變我怎么變，從來也不問為什么。當我彈完曲子以后，開始仔細琢磨樂曲。由于國籍的差別，我們之間的世界觀存在很大的差異，文化背景不同，理解的方式也不同。我在學校里學習的曲式學與和聲學都是俄羅斯的教材，所以這些基本的概念問題是相通的。一首樂曲，首先分析它的曲式與和聲關系，在弄清楚以后，看外教如何處理這些地方，簡單的說就是為什么這個地方要強、那個地方要弱，這種強弱的對比會帶來哪些音樂上的變化。這些提煉過的東西，逐漸地滲透在自身的教學當中，希望能給學生帶來更大的益處。

與兩位外教的零距離接觸，讓我重新思考俄羅斯音樂的內涵。曾經(jīng)在大學里接觸過的俄羅斯作品，都是每位作曲家的扛鼎大作，而現(xiàn)在接觸的則是音樂文化中的一部分——鋼琴作品。我才發(fā)現(xiàn)我連鋼琴作品都沒完全弄得清清楚楚，怎么去接觸更深層意義上的交響音樂呢？因此我決定從最基礎的地方開始學，要把過去的可彈、能彈轉變成會彈、精彈。在工作中，我又接觸了其他的外教，雖然沒有直接與他們上課，與他們之間的交流、聊天，我都有一種深深的感觸，那就是對鋼琴藝術的熱愛，對鋼琴教學的勤勤懇懇，對鋼琴事業(yè)孜孜不倦的追求。

縱觀世界的音樂舞臺，有很多著名的大教授都是來自俄羅斯這塊土地。查看世界上各項重要的音樂比賽，無論是鋼琴、聲樂還是其他器樂的比賽，評委席上一定會有俄羅斯籍的評委出現(xiàn)，再看參賽的選手，也時常出現(xiàn)俄羅斯選手獲得大獎。我的老師劉寧教授在參加世界比賽的時候就經(jīng)常看見俄羅斯選手，而且這些選手的厲害程度是每位選手都心知肚明的。劉寧教授說：“這些俄籍選手給人的感覺并非是比賽，從不過分緊張，而是很輕松的面對，當他們一開始演奏的時候，全身心投入音樂當中，而不是比賽當中?！笨上攵?，這樣的選手參賽，誰的勝率更高呢？再看世界著名的音樂院校，哪一所沒有俄羅斯籍教授的身影。無論是俄羅斯的前輩音樂教育家還是新生代咄咄逼人的涌出氣勢，強大的力量在沖擊著世界音樂的舞臺。就像中國乒乓球一樣。反觀我們國家，現(xiàn)在就要從娃娃身上抓起，從根部開始培養(yǎng)孩子的音樂文化，再過百年，這樣代代相傳，音樂文化整體的素質培養(yǎng)就會根深葉茂。我不敢對未來妄加猜想，但我相信這樣一步一步地走下去，歷史將可以證明。

與外教們的零距離接觸以及了解現(xiàn)今世界音樂界的概況，我感到了俄羅斯音樂文化的深厚底蘊，了解了更多書本上沒有的知識，還有更多的鋼琴技術。這些技術是他們獨有的，書上對他們的評價是：俄羅斯鋼琴學派是技術出眾的鋼琴學派，具有優(yōu)美圓潤、晶瑩剔透的樂音，柔韌如歌的旋律加以表現(xiàn)，從而使音樂演奏藝術達到形式與內容的和諧統(tǒng)一。這也是他們能夠在世界上獨樹一幟的法寶。

馬嗣春 劉寧鋼琴學校校長助理