安東·韋伯恩《鋼琴變奏曲》 Op.27第一樂(lè)章鏡像結(jié)構(gòu)分析

孫昕穎 吳晶晶

一、作曲家本人及其創(chuàng)作特點(diǎn)

安東·弗雷德里克·威廉·馮·韋伯恩是20世紀(jì)奧地利作曲家，第二維也納樂(lè)派代表人物之一，師從美籍奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格。作為勛伯格的學(xué)生，韋伯恩緊跟老師的腳步，并在勛伯格建立的新的創(chuàng)作體系上制造了更新的道路。

在韋伯恩早期創(chuàng)作中，“自由”無(wú)調(diào)性就作為主要手段，特別是對(duì)于音高組織上。這部《鋼琴變奏曲》是他晚期創(chuàng)作的唯一一部鋼琴獨(dú)奏作品，全曲共三個(gè)樂(lè)章，在這三樂(lè)章的創(chuàng)作中，我們可以看出韋伯恩在創(chuàng)作上迎來(lái)了自己音樂(lè)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)折。在第一樂(lè)章中，音列中橫向和縱向與倒影形成對(duì)稱的進(jìn)行。第二樂(lè)章中也同樣貫穿此種結(jié)構(gòu)，從而形成了相互關(guān)聯(lián)、互有邏輯的整體。而第三樂(lè)章則是一個(gè)主題被第一樂(lè)章貫穿的衍生部分，在這一意義上來(lái)說(shuō)這部作品可以看作是一部“組曲”。晚期的韋伯恩，在創(chuàng)作上與他的人生經(jīng)歷鏡面折射出創(chuàng)作體裁的多樣，仿佛是他歲月經(jīng)歷過(guò)后的豐富經(jīng)驗(yàn)的模板，他通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)自己的主觀想法。這一時(shí)期，他更多的不是發(fā)展音樂(lè)創(chuàng)作上的東西，而是把自己真實(shí)意圖表達(dá)出來(lái)，使得作品變得更加具體化，展現(xiàn)出了序列音樂(lè)的另一種更加抽象的表達(dá)，在這一點(diǎn)上來(lái)看，韋伯恩是沿著勛伯格的道路并向前更進(jìn)一步[1]。

二、鏡像結(jié)構(gòu)

鏡像結(jié)構(gòu)（mirror structure）在序列音樂(lè)中十分適用，它源于一種古老的“回文體”?；匚捏w應(yīng)用在詩(shī)歌里叫“回文詩(shī)”，應(yīng)用在音樂(lè)里叫“回文曲”。這種回文結(jié)構(gòu)還是生物學(xué)和醫(yī)學(xué)中的重要術(shù)語(yǔ)，如，雙鏈DNA中就包含有兩個(gè)回文結(jié)構(gòu)，Y染色體的5000萬(wàn)個(gè)堿基對(duì)中，約有600萬(wàn)個(gè)回文結(jié)構(gòu)形態(tài)。在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，古往今來(lái)的作曲家們也時(shí)常將這種“回文體”形式用在自己的音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)構(gòu)造中。早在文藝復(fù)興時(shí)期，就已經(jīng)出現(xiàn)了這一結(jié)構(gòu)形式的作品，如文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)作曲家馬肖創(chuàng)作的《我的結(jié)束就是我的開(kāi)始》，就是這種回文結(jié)構(gòu)的回旋歌作品，這一結(jié)構(gòu)在之后的巴洛克、古典、浪漫主義、20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作和發(fā)展中均有體現(xiàn)。盡管這種“回文”結(jié)構(gòu)形式一直出現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作中，但是序列音樂(lè)中的“回文”形式才是這種結(jié)構(gòu)最精確的表現(xiàn)形式之一。在韋伯恩的音樂(lè)創(chuàng)作中，回文結(jié)構(gòu)——也就是鏡像結(jié)構(gòu)作為音樂(lè)創(chuàng)作中重要組織方式，高頻率出現(xiàn)在作品中。鏡像結(jié)構(gòu)顧名思義擁有猶如鏡面的對(duì)稱性，這種結(jié)構(gòu)左右相互對(duì)稱，體現(xiàn)出了“平衡”與“對(duì)稱”的結(jié)構(gòu)美感。這種結(jié)構(gòu)我們可以在其他藝術(shù)領(lǐng)域中見(jiàn)到，比如我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)講究對(duì)稱、平衡的原則;古典音樂(lè)中的三部曲式，奏鳴曲式也有不同程度的對(duì)稱原則;鏡面結(jié)構(gòu)只不過(guò)是這一原則中最集中、最嚴(yán)格的一種體現(xiàn)[2]。

三、作品分析

韋伯恩的這部作品，整體的結(jié)構(gòu)可以用一個(gè)大的對(duì)稱結(jié)構(gòu)來(lái)概括，即A—B—A，作為韋伯恩成熟時(shí)期的作品，在結(jié)構(gòu)上，已經(jīng)沒(méi)有了分裂的破碎感，音樂(lè)整體呈線性結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)稱結(jié)構(gòu)的組織，構(gòu)成這部真正意義上的無(wú)調(diào)性作品。在更加寬闊視野下的對(duì)稱“鏡像結(jié)構(gòu)”下，又可劃分出14個(gè)小的對(duì)稱鏡像結(jié)構(gòu)，這些鏡像結(jié)構(gòu)都是由細(xì)小的“音型”結(jié)合而成。整部作品中并沒(méi)有常規(guī)的旋律特點(diǎn)，作品主要以音程作為整體音樂(lè)性的支持和音樂(lè)中對(duì)稱性結(jié)構(gòu)的結(jié)合，就像是一幅精美的、設(shè)計(jì)過(guò)的畫(huà)卷，其中又具有點(diǎn)描（pointillism）特征。本文的分析是通過(guò)分解十四個(gè)結(jié)構(gòu)，將音樂(lè)的奧妙探索出來(lái)。

A——結(jié)構(gòu)1（第1～7小節(jié)）

首先，這是樂(lè)曲的開(kāi)端處，節(jié)拍為3/16，我們可以看到序列的原型十二音p-0，縱向分布在左右手，其中我們看到第一小節(jié)出現(xiàn)的音是1、2、12，從音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，可視為音樂(lè)的動(dòng)機(jī)，而前六音可看作是一個(gè)音型，六音在節(jié)奏動(dòng)機(jī)上，其中序列音中的1、2同時(shí)出現(xiàn)，形成大七度的音程（EF）——小九度音程（C#F）——（大九度音程（DC），具有強(qiáng)烈的不協(xié)和音響效果。第3小節(jié)，將左右手調(diào)換，形成了音響上的平衡和變化，在節(jié)奏上，1、2小節(jié)和3、4小節(jié)可形成一個(gè)小的交叉鏡像結(jié)構(gòu)。至第4小節(jié)的休止處，出現(xiàn)了對(duì)稱軸，在這里出現(xiàn)了此結(jié)構(gòu)的鏡像結(jié)構(gòu)。

A——結(jié)構(gòu)2（第8～10小節(jié)）

這一結(jié)構(gòu)對(duì)比結(jié)構(gòu)1短小，只有三個(gè)小節(jié)，但是卻在這短短三小節(jié)中形成對(duì)稱美感。在節(jié)奏上，頻繁出現(xiàn)的16分音符形成了節(jié)奏上的縮緊，這與小節(jié)數(shù)的縮減有一定關(guān)系。結(jié)構(gòu)開(kāi)始處的第8小節(jié)力度是p，對(duì)比結(jié)構(gòu)1的pp，力度有所上升，音樂(lè)向前推動(dòng)，對(duì)后面的結(jié)構(gòu)進(jìn)行承接。第8小節(jié)的音樂(lè)材料右手是I-2，左手與之相反的逆行RI-2。在序列音材料的運(yùn)用是結(jié)構(gòu)1的二度移位。此結(jié)構(gòu)的對(duì)稱軸出現(xiàn)在第9小節(jié)的第二拍，但是這里的對(duì)稱軸對(duì)稱得不嚴(yán)格，在軸心的兩側(cè)，多出來(lái)兩個(gè)音（D和#G），如果沒(méi)有這兩音，只有#C的話，這個(gè)對(duì)稱就剛好一致。

A——結(jié)構(gòu)3（第11～14小節(jié)）

結(jié)構(gòu)在序列音的材料上回到了原位，力度出現(xiàn)了新的強(qiáng)度f(wàn)，節(jié)奏依舊緊密不變，但是音型動(dòng)機(jī)從以前的四拍一組變成三拍一組，進(jìn)一步地加緊了音樂(lè)的發(fā)展，形成了A段的高潮。在第11小節(jié)的第三拍，出現(xiàn)四個(gè)相鄰的半音（F，E，#F，G），在和聲上增加了緊張感，加上節(jié)奏和節(jié)奏音型的緊湊，更加確切地形成音樂(lè)高點(diǎn)。鏡像結(jié)構(gòu)的中心軸出現(xiàn)在第13小節(jié)，有趣的是，在這里，韋伯恩沒(méi)有繼續(xù)使用平行鏡面的結(jié)構(gòu)，而是將左右手調(diào)換，形成了交叉的鏡像結(jié)構(gòu)，并且，他沒(méi)有按照嚴(yán)格的對(duì)稱結(jié)構(gòu)進(jìn)行寫(xiě)作，在第14小節(jié)第一拍的大七度音程與它對(duì)稱的第12小節(jié)的第二拍小九度音程出現(xiàn)了音程轉(zhuǎn)位。從這一點(diǎn)可以看出，韋伯恩對(duì)于對(duì)稱結(jié)構(gòu)的運(yùn)用并不拘泥于傳統(tǒng)，對(duì)于這種結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在韋伯恩手中變得更加靈活。

A——結(jié)構(gòu)4（第15～18小節(jié)）

這一新的結(jié)構(gòu)“再現(xiàn)”了結(jié)構(gòu)2，但是在節(jié)拍重音上有所區(qū)別，并且在對(duì)稱軸心處左側(cè)，也就是第16小節(jié)第二拍，右手的音程向前移動(dòng)了一拍，致使第17小節(jié)空出一拍休止，這里可以理解為，作者對(duì)于第一段結(jié)束所設(shè)計(jì)的休止，目的是要加強(qiáng)終止感。從這一結(jié)構(gòu)開(kāi)始，作曲家在結(jié)構(gòu)中加入了許多對(duì)于節(jié)奏快慢的rit提示，似乎這成為了設(shè)定的rubato，在序列音樂(lè)中的設(shè)定是否是一種速度上的序列呢？A段結(jié)束，力度回到最初的pp。

接下來(lái)，音樂(lè)發(fā)展到B段，進(jìn)入全新的音樂(lè)材料中，共6個(gè)結(jié)構(gòu)，下面將逐一分析。

B——結(jié)構(gòu)5（第19～22小節(jié)）

從這里開(kāi)始，音樂(lè)進(jìn)入一個(gè)新階段，首先是樂(lè)思上的變化，在節(jié)奏上變得更加緊湊了，節(jié)奏使速度快了一倍，音樂(lè)隨之緊張感增加。以3是二分音符為基本音值，與A段的十六分音符在速度上就形成了鮮明的對(duì)比。在序列材料上，在A段中，音程以小九度為主，而在B段中，音程以三度為主，包括大三和小三。力度上，運(yùn)用強(qiáng)的力度演奏，使音樂(lè)更加與前一樂(lè)段區(qū)分并形成對(duì)比。右手出現(xiàn)了反型的移高七音的I—7，并在第20小節(jié)出現(xiàn)了之前一段出現(xiàn)過(guò)的速度記號(hào)rit……tempo，再一次限定了速度的快慢效果。左手的作為右手的縱向?qū)ΨQ運(yùn)用了RI—7的序列，與右手爭(zhēng)相交錯(cuò)，相互呼應(yīng)。鏡像對(duì)稱軸出現(xiàn)在第21小節(jié)中，這一結(jié)構(gòu)的橫向?qū)ΨQ再一次運(yùn)用了交叉鏡像結(jié)構(gòu)，但是在聽(tīng)覺(jué)意義上來(lái)講，并沒(méi)有達(dá)到真正意義上的新意和變化，只是在左右手彈奏時(shí)變換了位置，在這一角度上來(lái)說(shuō)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是“假”的交叉鏡面結(jié)構(gòu)。

B——結(jié)構(gòu)6（第23～26小節(jié)）

在結(jié)構(gòu)6中，開(kāi)始處的休止符被省略了，結(jié)構(gòu)之間的連接變得非常緊湊和積極，力度上，形成與前一結(jié)構(gòu)的p的力度，一強(qiáng)一弱，對(duì)比鮮明。這一結(jié)構(gòu)的左手運(yùn)用的序列材料為p—6，在原型上移位6個(gè)半音。結(jié)構(gòu)的對(duì)稱之前的D1音相對(duì)時(shí)值較長(zhǎng)，這使對(duì)稱軸兩側(cè)可以很清楚地區(qū)分開(kāi)來(lái)。第26小節(jié)處，有一小節(jié)的“連接”，無(wú)法劃分到結(jié)構(gòu)中。但是若將第22小節(jié)最后一個(gè)音組重疊到結(jié)構(gòu)6，就能把這里看作是對(duì)稱結(jié)構(gòu)中的一部分。對(duì)稱軸在第24小節(jié)，從結(jié)構(gòu)5和結(jié)構(gòu)6速度記號(hào)可以看出在對(duì)稱的結(jié)構(gòu)上，速度記號(hào)標(biāo)記也是對(duì)稱鏡面的一部分，并在整個(gè)B段中都有所貫穿。

B——結(jié)構(gòu)7（第27～30小節(jié)）

這一結(jié)構(gòu)中，開(kāi)始的三音組動(dòng)機(jī)是前面連接的三音動(dòng)機(jī)的四度向上模進(jìn)，序列材料右手為I—0，左手為RI—0，這一結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)5是密切相關(guān)的，為結(jié)構(gòu)5的變體，唯一不同的是，此結(jié)構(gòu)省去了首尾兩個(gè)動(dòng)機(jī)和第11、12兩序列音而壓縮成三個(gè)小節(jié)，對(duì)稱軸在第28小節(jié)，此結(jié)構(gòu)為交叉鏡像結(jié)構(gòu)。

B——結(jié)構(gòu)8（第30～32小節(jié)）

這一結(jié)構(gòu)左手的序列材料為p—11。結(jié)構(gòu)8是在結(jié)構(gòu)6的基礎(chǔ)上進(jìn)一步壓縮，兩個(gè)結(jié)構(gòu)不同的是結(jié)構(gòu)6是交叉鏡像結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)8是水平鏡像結(jié)構(gòu)。在第31小節(jié)，出現(xiàn)了鏡像對(duì)稱軸，鏡像點(diǎn)表現(xiàn)為交錯(cuò)和對(duì)稱。這里的鏡像點(diǎn)特別具有點(diǎn)描特征。

B——結(jié)構(gòu)9（第32～34小節(jié)）

與上一結(jié)構(gòu)有著密切聯(lián)系，右手的序列材料為I—5，左手的材料為RI—5。上一結(jié)構(gòu)中，省略了的p—11的11和12音，被安插在了結(jié)構(gòu)8、9之間，而且還和此結(jié)構(gòu)中的第一個(gè)音一起構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)機(jī)（E-A- bE）。對(duì)稱軸在第33小節(jié)的f音上。

B——結(jié)構(gòu)10（第35～36小節(jié)）

右手的序列材料為R—4，左手的序列材料為P—4，這個(gè)結(jié)束的結(jié)構(gòu)十分短小精悍，只有兩個(gè)小節(jié)，并且省略了3、11音。在力度上，從f—p—pp，更加具有結(jié)束感，加上減慢記號(hào)在這一結(jié)構(gòu)中持續(xù)地出現(xiàn)，迎來(lái)了A段的再現(xiàn)。

在這一再現(xiàn)段中，筆者將不再劃分結(jié)構(gòu)逐一分析，而是在一個(gè)大的段落內(nèi)完成。

A——結(jié)構(gòu)11～14

在結(jié)構(gòu)11～14中，再現(xiàn)了A段的材料，只是在原有基礎(chǔ)上移高了大三度，并且左右手顛倒過(guò)來(lái)，材料上做到了既再現(xiàn)又對(duì)比。在結(jié)構(gòu)13中，左手的序列出現(xiàn)了新材料RI—11，這是之前沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的?？梢哉f(shuō)，這部變奏曲中的再現(xiàn)是比較嚴(yán)格的，基本上是在A段上移高大三度重復(fù)了一遍，對(duì)稱結(jié)構(gòu)也是一樣的。

結(jié)語(yǔ)

從音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展來(lái)看，直至20世紀(jì)十二音的誕生，音樂(lè)面貌發(fā)生很大變化，傳統(tǒng)調(diào)性與和聲功能被瓦解，而序列音樂(lè)在創(chuàng)作技法或者是創(chuàng)作觀念上都是音樂(lè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。在序列音樂(lè)的發(fā)展中，結(jié)構(gòu)就與之有著密切的關(guān)系，本文通過(guò)對(duì)韋伯恩的《鋼琴變奏曲》第一樂(lè)章的分析，在結(jié)構(gòu)上做了闡述，這對(duì)于序列音樂(lè)的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)只是冰山一角。當(dāng)然，序列音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)原則在序列音樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)作中至關(guān)重要，還有更多結(jié)構(gòu)的奧妙有待發(fā)現(xiàn)。

注釋：

[1]唐小木、潘屹：《舒伯特鋼琴四手聯(lián)彈變奏曲探究》，《音樂(lè)生活》2009年第12期，58-59頁(yè)。

[2]鄒子南：《談瞿維〈主題及變奏曲〉的創(chuàng)新性》，《音樂(lè)生活》2016年第11期，71-73頁(yè)。

孫昕穎 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)生

吳晶晶 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授