探音樂之基底 尋對話之平等

自中國近代文化啟蒙伊始，百年間關(guān)于中西關(guān)系之考辨的探討從未停止，無論是王露奉“國粹主義”為先的中西音樂“其實終難歸一也”[1]學(xué)說，還是“全盤西化”[2]論，抑或是持“東西的調(diào)和與合作”[3]的“中西結(jié)合”思想等，均試圖對什么是中國新音樂、音樂的“中國性”、中國音樂的發(fā)展走向等諸多問題給予定性，而此類討論直至今日仍不絕于耳。落實于實際操作的具體方案上，究竟怎樣從學(xué)西洋好的“法子”到制造中國自己的“法子”，從而對中國音樂特征進行合理化描述，確立自身的文化定位、價值取向，重拾音樂的民族自信心與奪取話語權(quán)，每一環(huán)節(jié)需要不同學(xué)科的音樂學(xué)者共同建構(gòu)，筆者以“描寫音樂形態(tài)學(xué)”的相關(guān)研究成果，進一步論述“描寫音樂形態(tài)學(xué)”理論對中國音樂理論話語體系建構(gòu)的實踐價值與作用。

一、“中國音樂”的文化身份認(rèn)同與價值取向論說

改革開放之后音樂理論界對“中西關(guān)系”命題的爭論似乎從未停歇，關(guān)于中國音樂發(fā)展道路的探討與論戰(zhàn)自1986年的“興城會議”起日趨激烈，到20世紀(jì)末進行的“20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路之爭”期間，涌現(xiàn)出眾多當(dāng)代學(xué)者對“中國音樂”文化身份的查究。管建華的“主體性危機”[4]，沈洽的“U字之路”[5]，王耀華的“建立中國音樂理論體系和中國音樂教育體系”[6]，邢維凱的“古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用”[7]，劉靖之的“抄襲、模仿、移植”的“三階段論”[8]，蔡仲德的“向西方乞靈”[9]等等，都在圍繞“中西關(guān)系”進行論說。但緊接其后，對“歐洲中心論”的批判和企圖將中華文化作為歐洲的“他者”而進行理論建設(shè)的“新世紀(jì)中華樂派”大討論，又使什么是“中國音樂”的考問和將中國音樂樹立為“樂派”的“宏大敘事”或落入了“烏托邦”陷阱。

2015年10月21日，歐洲中國音樂研究基金會第19屆年會在瑞士日內(nèi)瓦音樂大學(xué)召開，一位流行音樂作曲家“我是中國人，我寫的作品就是中國音樂”[10]的言論使多人對此懷有異議。2016年5月，中國傳媒大學(xué)的一場小型討論會上，作曲家老鑼就“什么是中國音樂”的問題再次發(fā)表論述：“中國需要一個自己的21世紀(jì)的聲音，一個在自己文化落地的21世紀(jì)的聲音?！盵11]此后，杜亞雄也提出對“中國音樂”“音樂傳統(tǒng)”“傳統(tǒng)音樂”的看法，從中國人在思維和行為方式上對“音樂傳統(tǒng)”進行了總結(jié)，而在這一“傳統(tǒng)”之下進行實踐層面的音樂“結(jié)果”，就是“中國音樂”[12]，因此敲定了制造“中國音樂”的個人或集體并不局限于中國人的國籍歸屬，而是在于創(chuàng)造的音樂本身是否具有“中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征”，國籍并不是限定音樂形態(tài)特征的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而在新時期作曲家在創(chuàng)作中國音樂的同時，更要爭取的是在世界文化多元共生的基礎(chǔ)上強烈地發(fā)出自己的聲音。

無論是學(xué)術(shù)探討或爭論，還是對他人話語的“誤讀”甚至是偏激地批判，抑或是對自我認(rèn)知的自圓其說，在何為中國音樂？當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的出路在哪？使用什么樣的分析方法對待中國傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂？何謂中國化的音樂教育等概念和操作層面的具體實踐問題上未有定論，也難以形成定論。原因在于對“中國音樂”的文化身份定位的錯位，對現(xiàn)當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作屬于民族文化一分子的強烈不認(rèn)同感，這是伴隨著近代以來“西樂”對傳統(tǒng)音樂文化的沖擊開始的，這種抵制“異文化”的民族自尊心理導(dǎo)致對中西關(guān)系問題的探討走向“二元對立”的死角。然而在“全球化”的現(xiàn)代化進程中，精英文化也具有趨同化、同質(zhì)化的趨勢，因而中西的“二元對立”逐步在文化融合的過程中消解，“你中有我，我中有你”的文化共融輻射到音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作、教育、研究等各個層面而難分你我。2015年沈洽以“文化相對論”的視角提出“描寫音樂形態(tài)學(xué)”的音樂分析理論，基于他多年對“通過樂（記）譜”和“防范樂（記）譜”[13]的思考，也是對建構(gòu)中國音樂理論話語體系的一種嘗試。

二、三對核心概念的厘定

沈洽在《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》中以三對核心概念：“規(guī)約的”與“描寫的”、“樂素的”與“樂位的”、“設(shè)定的”與“約定的”作為確定“描寫音樂形態(tài)學(xué)”學(xué)科的首要素。

“規(guī)約的”與“描寫的”研究法，指的是用“已有認(rèn)知框架”套用在研究對象上并給它定位、定性，和把采集的量化資料，通過對象人群集體無意識的認(rèn)知框架角度去認(rèn)識音樂本體的區(qū)別。這對概念從某種程度上講是對立的，換句話說，“規(guī)約的研究法”與“描寫的研究法”是站在不同立場、不同角度看待不同文化中的音樂的兩種方式，“規(guī)約的”相當(dāng)于以往教學(xué)體系中所學(xué)音樂理論的基本常識，即西方體系傳承下來的對音樂的理解和描述。而“描寫的”則是以該音樂所屬的文化群體認(rèn)為的音樂記錄方式，或者“在萬不得已的情況下”構(gòu)建一套新的體系對音樂進行描寫。如果說“規(guī)約的研究”是一種“國際通用語言”，采用的西方價值體系準(zhǔn)繩，那么“描寫的研究”就是戴上各民族文化的“有色眼鏡”，盡量以“局內(nèi)人”的身份去給呈現(xiàn)出的音樂描畫具有特定文化屬性的“坐標(biāo)”。這樣，隨之而來的問題就是如何去建構(gòu)這樣一套新的描寫體系，這就涉及該著中的五個核心“樂位系統(tǒng)”。

“樂素的”與“樂位的”涉及了描寫音樂形態(tài)學(xué)本質(zhì)的問題，即如何“描述”音樂。沈洽用語音學(xué)的“音素的/音位的”和人類學(xué)的“客位/主位”兩對概念來做參考和轉(zhuǎn)化，確定“樂素的”即“分辨出這些音樂元素的一般特征”，“樂位的”即“他們在什么情況下才具有了‘位的意義”[14]，并且其“‘意義（形態(tài)學(xué)意義）是由操持這種音樂的人群集體賦予的”，而非“研究者根據(jù)其自身認(rèn)知框架作出的主觀認(rèn)定”[15]。為了建構(gòu)這套“樂位”體系，又從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”五大要素的形態(tài)學(xué)意義重新進行認(rèn)定。在描述某種文化中的音樂之后，所面臨的工作就是對材料進行分類和分析，這就是第三對核心概念要解決的問題。

“設(shè)定的”與“約定的”是對音樂的“分類”提出的思考。沈洽首先明確的“分類”是人根據(jù)自身需要而產(chǎn)生的活動，因而“‘分類是一種發(fā)明，而不是發(fā)現(xiàn)”。這對概念的操作思維方式與第一對核心概念有些類似，“設(shè)定的類型化處理”指研究者“自行設(shè)定目標(biāo)獨立構(gòu)建的分類系統(tǒng)”，“約定的類型化處理”是指“操持某種音樂的人群在通常是‘集體無意識情況下構(gòu)建起來的，為該群體所共同約定的分類系統(tǒng)”。二者區(qū)別在于以“局外人”和“局內(nèi)人”的不同視角對同種音樂進行分類的結(jié)果是不同的，而描寫音樂形態(tài)學(xué)更注重發(fā)現(xiàn)“局內(nèi)人”是如何將該群體的音樂進行分類的。

這三對概念是沈洽所認(rèn)定的描寫音樂形態(tài)學(xué)學(xué)科研究方法的核心依據(jù)，他們的相似之處在于每對概念的提出都從“歐洲中心論”與“文化相對論”的思維觀念上作對比，從三對概念的厘定中可以清楚地看出，學(xué)術(shù)話語建構(gòu)應(yīng)持有學(xué)術(shù)警惕。因為，中國人自幼接受的音樂教育乃至今天的孩童們所習(xí)得的音樂常識都來自西方，我們使用的譜系統(tǒng)、記譜方式、音樂分析方法，甚至于對音樂的理解和音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等大多來自西方，因而對于絕大多數(shù)的音樂學(xué)人而言，這種幾近融入我們血液的思維定式確實很難讓我們作為“局外人”重新看待音樂（尤其是傳統(tǒng)音樂）。而疾呼教育制度的不合理性、現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的西化和非主流化、對“歐洲中心論”的思辨和圍剿之后，卻也很難做出讓自己信服的一套新的系統(tǒng)的教育、作曲、分析體系，因此依靠在西方建立的音樂體系上，建立起來的中國音樂“分析”方法，難免會落入西方的陷阱和千篇一律的西化標(biāo)準(zhǔn)。這三對概念的定義，試圖確立一個“中國視角”，意圖讓中國人自此用自己的語言與音樂對話，從對傳統(tǒng)音樂進行音樂分析所使用的方法角度入手，讓中西對話一定程度上實現(xiàn)平等，讓意圖與西方對話更有底氣和骨氣。

三、中國理論話語體系建立的當(dāng)代考量

1.對傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的重新審視

沈洽早在1982年發(fā)表的《音腔論》中就曾對西方音樂理論體系的價值抱有懷疑態(tài)度：“我沒有采取人們通常所用的那種方式，把具有歐洲典型特點含義的諸如音、樂音體系、調(diào)式、節(jié)拍、動機等基本觀念作為‘公理'毫無保留地直接加以利用?！盵16]他對現(xiàn)有理論工具的懷疑追溯到其產(chǎn)生的本源，西方音樂理論是西方幾百年文化與文明總結(jié)的精粹，它在中國的運行已使中國人對音樂的認(rèn)知套用在這套體系之下而習(xí)以為常，因此，研究者對中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知能做到利用卻非完全依賴這套理論模式絕非易事。

因此在“規(guī)約”的前提下進行“描寫”，不迷信西方已有的近乎“圣經(jīng)”的理論框架，以對資料做數(shù)理的分析，尋其共性與特性，并在特定人群的審美范圍內(nèi)進行理解，對音樂的歸類、定義，以及討論其文化價值和意義，都是在設(shè)定一個前提的條件下來進行，確定有“前約定”的“認(rèn)知框架”是“認(rèn)知”的前提。在這一前提下盡量避開“歐洲中心”和“民族主義”，重新對中國傳統(tǒng)音樂進行“認(rèn)知”和“描寫”，是對原有理論體系進行“解構(gòu)”，而最終目的是在中國地域、民族文化語境中對音樂理論框架進行“重塑”，以這種方法或許是對研究對象的貼近于客觀的認(rèn)識和表達。

2.由“不及的不同”到“不同的不同”

20世紀(jì)初語言學(xué)家趙元任就論及“哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”[17]成為歷史論新音樂之經(jīng)典。若說起“不及的不同”，早在20世紀(jì)初的“全盤西化”論點諸如“中國的音樂是沒有把他改善的可能，非要把他根本改造，實在是沒有希望?！盵18]或是“中國青年目前需要音樂不是所謂‘國樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂?！盵19]等等，確實是與西方音樂文化“不及”這一點上有本質(zhì)上的隔閡和差距，而百年后的今天，中國音樂在“西化”的路上越行越遠(yuǎn)，并且已經(jīng)在世界范圍內(nèi)發(fā)出了有力的聲響，那么中國音樂中與西方“不同的不同”呢？似乎還不及20世紀(jì)初的“國樂”了。

西方音樂與中國音樂具有“不同音的組合”與“一個音的變化”這兩個觀念上的不同，這涉及歷史、宗教、文化、信仰、審美、地域、語言等多個范疇而促成的局面，這種文化價值差異造成了對中國傳統(tǒng)音樂的記譜，對音的概念，并由該音樂文化所屬的特定人群對音樂“意義”的認(rèn)定，必然與西方所不同，這種不同即是趙元任所言“不同的不同”了。對這“不同的不同”，西方的音樂分析方式并不完全適用，但如何規(guī)避西方樂譜及音樂分析的“程式化”，通過測音尋找中國傳統(tǒng)音樂及其他文化音樂中符合該民族文化審美的最佳“閾值”，從而避免西方所謂“最美妙動聽的”閾值作為他文化的評判標(biāo)準(zhǔn)是“描寫音樂形態(tài)學(xué)”試圖解決的難題。從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”入手實現(xiàn)這一方法和手段，從研究對象人群自身的文化審美范疇中重新進行定義，或許可以為中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)分析開辟新的可操作的范式。

3.音樂理論話語權(quán)的占有

中國音樂理論話語體系的建立，是諸多音樂學(xué)者對民族文化價值的自覺，更是當(dāng)下中國話語體系建設(shè)的重要支撐，民族文化中的“不自信”似乎自鴉片戰(zhàn)爭之后就伴隨這個民族的艱難歷程如影隨形，從技不如人而要“師夷長技”的“不自信”，到對民族傳統(tǒng)文化價值的“不自信”，到對“歐洲中心論”視域下全民西化的“不自信”，直至面對本民族文化傳統(tǒng)時失語、啞語的“不自信”。對“自信心”的找回在于話語權(quán)的重拾，這也是自20世紀(jì)以來中國音樂人的強烈夙愿，無論是“中華樂派”還是“中國樂派”的理論與實踐行為，都是對占有話語權(quán)的一種表達，不僅是做給自己人看，更是做給西方看，也是建立文化自信的一種途徑與方式，然而需要注意的是，在新時期中國音樂文化世界角色的扮演中，世界文化多元格局的當(dāng)下，話語權(quán)的占有不僅體現(xiàn)在音樂本身，也與中國和世界政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境緊密相關(guān)。占有話語與話語權(quán)是不同的兩個概念，是遞進式的一種向往，也是中國音樂人的共同踐行。同時，還要避免“自說自話”的“話語尷尬”。

結(jié)語

“描寫音樂形態(tài)學(xué)”體系的規(guī)則和方法，一方面是要警惕現(xiàn)有西方“譜系統(tǒng)”對非西方音樂造成的系列誤讀，以及統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下的音樂審美判定，另一方面，是從打破現(xiàn)代西方音樂分析體系入手，建立中國的評價體系，從而實現(xiàn)平等對話的現(xiàn)實可能。既是在音樂理論體系的建構(gòu)過程中防止“歐洲中心論”對自己多年已形成的音樂思維和語言操作習(xí)慣的禁錮，防止落入西方分析方法的固有思維，對西方“四大件”抱有利用與懷疑兼?zhèn)涞膽B(tài)度，同時又要防止“漢族中心論”而導(dǎo)致的狹隘民族意識的宣泄，在此基礎(chǔ)上建立一種符合中國傳統(tǒng)音樂文化心理的、具有可操作性的“描寫系統(tǒng)”，從而最大限度地接近“客觀描述”，然而，在世界一體化的今天，東西交融已是必然趨勢和事實，而難以真正脫離西方系統(tǒng)和劃清界限。

作曲家王西麟曾說：“沒有思想的突破就沒有技術(shù)的突破?！盵20]的確，“描寫音樂形態(tài)學(xué)”從民族音樂學(xué)、音樂分析、音樂教育、音樂哲學(xué)等多重角度試圖樹立中國音樂“認(rèn)知”的思維方式和研究方法，對“五大位元系統(tǒng)”進行重新解析，沒有思想上的無邊界遐想，也難以構(gòu)成突破。但同時也需警惕的是將“文化價值相對論”的絕對化，和“描寫音樂形態(tài)學(xué)”在應(yīng)用層面陷入的理論空想?！懊鑼懸魳沸螒B(tài)學(xué)”追尋的理性“工具”，最終能否成為切實有效的中國傳統(tǒng)音樂分析的操作話語系統(tǒng)，仍待實踐的進一步檢驗。

本文系煙臺大學(xué)教學(xué)改革研究項目“基于舞臺實踐能力培養(yǎng)的中國音樂史教學(xué)手段與改革策略研究”（jyxm2019055）、煙臺市社會科學(xué)規(guī)劃項目“膠東紅色音樂文化在高校傳承的時代價值與路徑研究”（YTSK2021-007）的研究成果。

注釋：

[1]王露：《中西音樂歸一說》，《音樂雜志》（北京大學(xué)音樂研究會）1920年第1卷第9、10期合刊，第1頁。

[2]歐漫郎：《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁。

[3]劉天華：《國樂改進社緣起》，《新樂潮》1927年第1卷第1期，第1頁。

[4]管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機的思考》，《音樂研究》1995年第4期，第28-32頁。

[5]沈洽：《二十世紀(jì)國樂思想的“U” 字之路》，《音樂研究》1994年第2期，第67-74頁。

[6]王耀華：《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》，《音樂研究》1994年第2期，第10-17頁。

[7]邢維凱：《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國音樂文化自性危機論”的幾點思考》，《中國音樂學(xué)》1997年第3期，第27-44頁。

[8]劉靖之：《抄襲、模仿、移植──中國新音樂發(fā)展的三個階段》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂及表演版）2000年第3、4期合刊，第7-10頁。

[9]蔡仲德.：《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》，《人民音樂》1999年第6期，第12-16頁。

[10]杜亞雄：《何謂中國音樂——兼談中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征》，《音樂探索》2016年第2期，第15-18頁。

[11]張謙、老鑼：《中國音樂在當(dāng)代西方世界中幾乎沒有“聲音”》，《大眾網(wǎng)》，http：//yantai.dzwww.com/ytyy/yymb/201610/t20161014_15017020.htm？pc，2016年10月14日。

[12]杜亞雄：《何謂中國音樂——兼談中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征》，《音樂探索》2016年第2期，第15-18頁。

[13]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第42頁。

[14]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第54頁。

[15]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第61頁。

[16]沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第4期，第13-21頁。

[17]趙元任：《〈新詩歌集〉序》，載于趙元任：《趙元任歌曲選集》，人民音樂出版社1981年版，第45頁。

[18]黎青主：《樂話》，商務(wù)印書館1930年版，第37頁。

[19]歐漫郎：《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁。

[20]王西麟：《孤獨的行者》講座筆錄，北京市國海小劇場2016年7月2日。

孫小鈞 博士，煙臺大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師