蒙漢文化交融下的漫瀚劇時(shí)代發(fā)展分析（下）

王雷

摘要：中國(guó)戲曲（戲?。┧囆g(shù)博大精深，隨著幾千年歷史演變和文化藝術(shù)不斷地發(fā)展，慢慢形成了文學(xué)與歌舞（民間音樂(lè)、民間樂(lè)曲、民間舞蹈）結(jié)合，這種通過(guò)音樂(lè)、舞蹈表演故事的藝術(shù)模式和舞臺(tái)模式漸漸被大眾喜愛(ài)。由于地域原因和各地方劇種語(yǔ)言特點(diǎn)及文化風(fēng)俗不同，形成了反映地域文化、生活及民族特點(diǎn)的地方戲曲或戲劇三百余種。各民族音樂(lè)、戲劇、舞蹈文化在形成與發(fā)展過(guò)程中相互影響和借鑒，漫瀚劇便是改革開(kāi)放后發(fā)展起來(lái)的最為年輕的地方劇種（由于包頭漫瀚藝術(shù)劇院是漫瀚劇創(chuàng)作及表演的唯一團(tuán)體，成為全國(guó)戲曲稀缺性藝術(shù)團(tuán)體，被文化部授予“天下第一團(tuán)”稱號(hào)）。漫瀚劇以二人臺(tái)曲調(diào)作為創(chuàng)作母體，結(jié)合蒙古族音樂(lè)，同時(shí)借鑒山西梆子、晉劇、京劇、話劇、歌劇、舞蹈等眾多戲曲及戲劇元素，形成在蒙漢雜居地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)形式，成為內(nèi)蒙古西部地區(qū)唯一的戲劇劇種。

關(guān)鍵詞：漫瀚劇《鳳祥樓》 ?戲劇音樂(lè)改革 ?演唱分析

中圖分類號(hào)：J805

漫瀚劇發(fā)展至今已經(jīng)三十余年，但仍然采用與二人臺(tái)唱腔同樣的傳統(tǒng)“口傳心授”的戲曲傳承方式。除劇本和曲譜外，目前該劇種缺少關(guān)于舞臺(tái)表演和音樂(lè)分析的文獻(xiàn)資料，特別是對(duì)于戲劇分析類的文章更是鳳毛麟角。當(dāng)今的漫瀚劇從劇本創(chuàng)作、演員梯隊(duì)建設(shè)和政府資金等多方面都面臨著改革與挑戰(zhàn)。

為紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，以創(chuàng)作的新編漫瀚劇《鳳祥樓》為分析載體，筆者近期多次赴包頭了解、學(xué)習(xí)漫瀚劇相關(guān)內(nèi)容。從二人臺(tái)藝術(shù)到《豐州灘傳奇》的發(fā)展，再到《鳳祥樓》的戲劇發(fā)展，分析家鄉(xiāng)漫瀚劇成長(zhǎng)發(fā)展與時(shí)代變遷。在學(xué)習(xí)研究期間得到了漫瀚劇《鳳祥樓》編劇劉相林老師（包頭市藝術(shù)研究創(chuàng)評(píng)中心）、二人臺(tái)理論學(xué)者寇以正老師的悉心指導(dǎo)。筆者作為聲樂(lè)教師和聲樂(lè)演唱者（先后在國(guó)內(nèi)外參演8部中外歌劇和音樂(lè)劇），同時(shí)通過(guò)查閱當(dāng)?shù)芈珓∮邢薜奈淖仲Y料和音視頻資料再度進(jìn)行分析，從不同視角進(jìn)行深入研究，完成了這篇關(guān)于漫瀚劇戲劇發(fā)展及音樂(lè)演唱分析的文章。

一個(gè)新劇種的問(wèn)世，總以他的第一個(gè)劇目為先聲。包頭市實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)（包頭漫瀚劇院前身）在成立初期就明確了漫瀚劇音樂(lè)體裁發(fā)展為：“以板式變化為主導(dǎo)，以曲調(diào)組合為基礎(chǔ)，兼用專曲的綜合體制模式”?！敦S州灘傳奇》是漫瀚劇的開(kāi)元之作，從創(chuàng)作與不斷修改排演先后經(jīng)歷了近十年的時(shí)間。這部戲的成功確定了漫瀚劇的劇目定位及整體發(fā)展方向，突出劇中人物宗金、阿拉坦、繡娘、鮑崇德作為蒙漢團(tuán)結(jié)的人物形象，力求反映愛(ài)國(guó)主義、民族團(tuán)結(jié)、捍衛(wèi)祖國(guó)統(tǒng)一的時(shí)代精神。

無(wú)論是哪種成熟的戲曲都應(yīng)當(dāng)具有各種行當(dāng)唱腔的基本因素。漫瀚劇早期音樂(lè)創(chuàng)作中使用二人臺(tái)母體唱腔，二人臺(tái)音樂(lè)對(duì)于行當(dāng)間的分腔基本上屬于空白。二人臺(tái)音樂(lè)雖具有一定的板式，但整體不夠完美。漫瀚劇是以板腔變化為主導(dǎo)，兼用專曲的綜合體。在二人臺(tái)原有板式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編了“緊打慢唱”“垛板”“由版”“頓版”“哭版”“捏字版”等幾種板式同原有的板式進(jìn)行融合。在二人臺(tái)音樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)建的漫瀚劇，由多個(gè)分散的小調(diào)專曲經(jīng)過(guò)組合規(guī)范后漸進(jìn)形成了漫瀚劇的三大聲腔結(jié)構(gòu)（即“口調(diào)”“樓調(diào)”“柳調(diào)”）。

中國(guó)戲曲仍然屬于戲劇范疇，是將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等融為一體的綜合藝術(shù)形式。早期的漫瀚劇仍然按照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以唱、念、做、打的綜合戲劇形式，漫瀚劇團(tuán)在成立初期便提出了：“博采眾家之長(zhǎng)，化為自家骨血，保持發(fā)揚(yáng)個(gè)性，開(kāi)拓自家道路”。戲劇的發(fā)展也不是一成不變的，漫瀚劇在新時(shí)代的發(fā)展下，始終保持著社會(huì)文化和民俗生活下的同步變遷和發(fā)展。

隨著信息化互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨，觀眾的藝術(shù)欣賞水平不斷提高，影視作品對(duì)于傳統(tǒng)戲曲、戲劇的沖擊更是令本來(lái)就疲軟的演出市場(chǎng)雪上加霜。單一傳統(tǒng)的戲曲表演模式已經(jīng)慢慢趨于弱化趨勢(shì)，劇場(chǎng)文化遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。作為新興劇種，百折不撓的漫瀚人順應(yīng)時(shí)代的步伐，不僅從音樂(lè)多元化方向進(jìn)行大膽改革嘗試，更是將漫瀚劇中單一的戲曲向戲劇綜合方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變與發(fā)展。2015年7月大型新編愛(ài)國(guó)主義題材漫瀚劇《鳳祥樓》的問(wèn)世，再次刷新了漫瀚劇的音樂(lè)及戲劇表演新形式。本劇既保留漫瀚劇傳統(tǒng)二人臺(tái)板腔與曲牌音樂(lè)走向，同時(shí)將更多民族、民間曲調(diào)植入其中，打破固有且單一的戲曲演唱形式，加入了川劇伴唱、馬頭琴獨(dú)奏及主線背景伴唱音樂(lè)等民族歌劇的創(chuàng)作手法，使用漫瀚劇原有伴奏樂(lè)器的同時(shí)，加入了大編制的管弦樂(lè)隊(duì)，增加了音樂(lè)的整體豐富性。

一、漫瀚劇戲曲中的戲劇性多元化發(fā)展

（一）漫瀚劇中的戲曲應(yīng)用模式

不管是京劇、晉劇、昆曲、山東梆子、山西梆子、黃梅戲等任何劇種都有自己固定的梆腔系統(tǒng)。由于主奏樂(lè)器不同，定弦方法不同，曲牌不同，演員的發(fā)聲方法不同以及劇目所在地的語(yǔ)言發(fā)聲特點(diǎn)不同，這些都對(duì)戲曲的風(fēng)格有著不同程度的作用。內(nèi)蒙古二人臺(tái)表演由于采用固有的曲牌（與大部分傳統(tǒng)戲曲）進(jìn)行表演創(chuàng)作，可以采用靈活的歌詞進(jìn)行套用，在小范圍內(nèi)的表演中更加接近生活，易于掌握。但對(duì)于內(nèi)容詳實(shí)的歷史性故事在表現(xiàn)過(guò)程中就顯得表演方式單一，概括表現(xiàn)能力一般。基于二人臺(tái)的表現(xiàn)特點(diǎn)，漫瀚劇在發(fā)展初期吸收和發(fā)揚(yáng)二人臺(tái)表演優(yōu)點(diǎn)，借鑒戲曲程式化的規(guī)范，但又不是照搬傳統(tǒng)戲曲方面的招式（如：京劇早期的西皮就是吸取了昆曲“亂彈”“二王”而慢慢逐漸形成與發(fā)展的）。漫瀚劇的唱腔設(shè)計(jì)目前還處于半程式化的創(chuàng)作理念，但由于蒙漢文化的影響及地域的特殊性，在不同的戲中根據(jù)戲劇情節(jié)和人物特點(diǎn)進(jìn)行音樂(lè)設(shè)計(jì)來(lái)不斷摸索尋求自身的定位。

西藏創(chuàng)建藏戲和吉林用二人轉(zhuǎn)作為母體音樂(lè)創(chuàng)作的吉?jiǎng)〉让褡鍛騽〕晒Π咐?，?duì)漫瀚劇的成長(zhǎng)和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用?！敦S州灘傳奇》的創(chuàng)作調(diào)式特點(diǎn)鮮明，使用了“口調(diào)式”，即內(nèi)蒙二人臺(tái)“走西口”“下山”使用的商、羽交替民族調(diào)式，劇目調(diào)式的確立再次明確了漫瀚劇《豐州灘傳奇》的二人臺(tái)音樂(lè)特征及母體屬性。音樂(lè)風(fēng)格對(duì)一個(gè)戲曲劇種的整體風(fēng)格起到重要影響作用，但在漫瀚劇音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中解決了二人臺(tái)男女聲同聲同腔的發(fā)聲尷尬問(wèn)題。在《豐州灘傳奇》這部戲中，男腔全部采用了“羽”調(diào)式，這樣調(diào)整創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)使得聲腔結(jié)構(gòu)更加科學(xué)，有利于表演者的嗓音健康，避免了男聲在高聲區(qū)純假聲出現(xiàn)的提、擠現(xiàn)象（漫瀚劇通過(guò)借鑒京劇四大徽班進(jìn)京分腔的寶貴經(jīng)驗(yàn)），但對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作提出了更高的要求，女腔在這部戲里面全部使用了“商”調(diào)式，通過(guò)男女分腔豐富了音樂(lè)的曲調(diào)色彩。

（二）漫瀚劇中的戲劇轉(zhuǎn)換

《鳳祥樓》是根據(jù)包頭市土默特右旗蒙古族抗日英雄的真實(shí)性歷史故事改編而成，編劇劉相林老師用鳳祥樓飯莊作為戲劇表現(xiàn)載體（與老舍先生話劇“茶館”異曲同工）從飯莊反映當(dāng)時(shí)半殖民地社會(huì)現(xiàn)狀。創(chuàng)作表演要求將漫瀚劇創(chuàng)作與表演趨于細(xì)致化發(fā)展，更加注重人物內(nèi)心的細(xì)致變化及整體的戲劇沖突效果。通過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中蒙古族英雄的感人事跡，折射出全國(guó)人民共同抗日的決心和蒙漢民族團(tuán)結(jié)的力量。戲劇情節(jié)分為兩條線索，將這位蒙古族抗日英雄韓五刻畫(huà)的惟妙惟肖，這對(duì)于演員的表演也有著較高的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)要求。韓五作為舊社會(huì)底層勞動(dòng)人名的后代，從小失去母親，做過(guò)長(zhǎng)工，后參加軍閥部隊(duì)糊口。1932年，韓五和一部分出生入死的兄弟走上了“劫富濟(jì)貧”的土匪路?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，這位蒙古族漢子受八路軍大青山組織指派，故意投靠日軍潛伏，利用鳳祥樓交通站為八路軍傳遞抗日情報(bào)，冒險(xiǎn)為八路軍提供軍需物資。作為抗日英雄他要忍辱負(fù)重，背負(fù)皇協(xié)軍賣(mài)國(guó)賊的罵名。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，卻高于生活。劇作者在創(chuàng)作過(guò)程中十分注意戲劇沖突和人物內(nèi)心的細(xì)致情感變化。韓五的親信狗子兄弟在轉(zhuǎn)移軍需物資給八路軍，運(yùn)送過(guò)程中遭遇漢奸告密被日軍抓獲。演員刻畫(huà)出好兄弟狗子的深明大義，心甘情愿被韓五含淚槍斃，兩兄弟不同的人物內(nèi)心變換，背后卻背負(fù)著保留革命力量的無(wú)奈之選，感人至深。韓五的真實(shí)英雄事跡單獨(dú)作為戲劇創(chuàng)作來(lái)講就稍顯骨干，劇作者巧妙的將三個(gè)女人的不同戲劇形象植入到創(chuàng)作中。虛構(gòu)的韓五母親形象是一位善良渾樸的具有正義感的草原母親形象（在關(guān)鍵時(shí)刻可以陪兒子英勇就義也不愿向日軍低頭的蒙古族老阿媽）。飄紅和玉香作為另外兩位戲劇虛擬人物（從不同角度人物定位）也為劇情潤(rùn)色不少，玉香是一位是與韓五相愛(ài)的晉劇名角，飄紅則是暗戀韓五的風(fēng)塵女子。雖然身份與背景不同，但兩人都可以為韓五共赴生死。作為愛(ài)國(guó)主義題材劇本，并不會(huì)讓我們覺(jué)得枯燥無(wú)味，劇本為演員提供了足夠的人物內(nèi)心變化素材和二次創(chuàng)作空間，細(xì)節(jié)處可以看到導(dǎo)演和演員的共同努力，如：漢奸劉戊科與飄紅不足三分鐘的戲份，刻畫(huà)出的戲劇效果和不同人物的內(nèi)心變化，充分展現(xiàn)了不同層次的音樂(lè)戲劇效果。

（三）新時(shí)代漫瀚劇戲劇發(fā)展

漫瀚劇《鳳祥樓》在繼承二人臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合黃河文化與草原文化，同時(shí)吸取西洋歌劇的創(chuàng)作手法。通過(guò)戲劇方面的重大改革，獲得非常大的一次飛躍。（韓五與日本大佐小林的交談及演唱中所使用的戲曲步伐無(wú)疑也是非常自然）。漫瀚劇在全國(guó)演出市場(chǎng)日益疲軟的今天，通過(guò)不斷深化改革發(fā)展，從文化運(yùn)營(yíng)模式中增加觀眾的欣賞興趣和戲劇辨識(shí)度?，F(xiàn)代化全方位的舞美燈光輔助，大大提高了劇情的整體表現(xiàn)力。不同于京劇、晉劇、黃梅戲、越劇等，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式具有傳統(tǒng)的程式化模式，早期漫瀚劇在創(chuàng)作中借鑒二人臺(tái)唱腔板式變化為主體（二人臺(tái)為半程式化的不完整少數(shù)民族唱腔結(jié)構(gòu)），同時(shí)采取了專曲創(chuàng)作的綜合體結(jié)構(gòu)。正是因?yàn)槎嗄陙?lái)漫瀚劇隨時(shí)代變化虛心借鑒其他優(yōu)秀的戲曲、戲劇元素，不斷完善自己，才使得漫瀚劇這一年輕劇種不斷發(fā)展，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展和觀眾需求。

戲曲、音樂(lè)劇或歌劇這類具有音樂(lè)載體的戲劇表演形式，無(wú)疑是對(duì)創(chuàng)作和表演要求非常高的綜合藝術(shù)體。漫瀚劇在建立初期就形成了具備舞臺(tái)布景的現(xiàn)代舞臺(tái)發(fā)展原則（改變傳統(tǒng)戲曲的一桌兩椅的舞美單一布景），這是時(shí)代發(fā)展的新要求和舞臺(tái)綜合表現(xiàn)力的提高。漫瀚劇《鳳祥樓》大膽采用了以人物塑造形象為創(chuàng)作主線和戲劇創(chuàng)作基調(diào)，一改漫瀚劇發(fā)展初期以戲曲角色行當(dāng)為主線的創(chuàng)作基本原則。這樣從內(nèi)容完整性表述上更容易表達(dá)不同階層人物形象的內(nèi)心世界和劇中特殊時(shí)期（民族危亡下）的小人物，折射出特有的戲劇沖突效果。豐富的戲劇情節(jié)為這部愛(ài)國(guó)主義題材漫瀚劇的成功奠定了重要基礎(chǔ)?？谷沼⑿垌n五的鐵血柔情、韓母的深明大義、玉香至死不渝的愛(ài)、飄紅的深情厚誼、狗子兄弟的俠肝義膽等等鮮活的特定人物形象都深深映在觀眾心里。戲劇的神奇之處不言而喻，而演唱作為音樂(lè)表演領(lǐng)域中的重要形式，音樂(lè)表演范疇的戲劇、戲曲由于具有語(yǔ)言表現(xiàn)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，優(yōu)于任何一種音樂(lè)表現(xiàn)形式。

二、漫瀚劇《鳳祥樓》音樂(lè)及演唱研究分析

筆者出生于內(nèi)蒙古包頭市，直到上大學(xué)才離開(kāi)包頭，在這座蒙漢雜居的城市生活學(xué)習(xí)近二十年的時(shí)間，耳目渲染的接觸了一些漫瀚劇內(nèi)容。兒時(shí)觀看《豐州灘傳奇》就留下了與眾不同的感覺(jué)，就讀藝校時(shí)同宿舍的漫瀚班學(xué)員練習(xí)唱腔選段及戲曲身段等漫瀚劇相關(guān)練習(xí)與課程內(nèi)容，對(duì)筆者有著直接和間接性的影響。利用暑假時(shí)間筆者再次赴包，同漫瀚劇部分創(chuàng)作者和演員進(jìn)行學(xué)習(xí)及探討交流。筆者目前工作、居住于京津兩地，但由于疫情原因此次赴包無(wú)法現(xiàn)場(chǎng)觀摩漫瀚劇，只能通過(guò)視頻資料在部分漫瀚劇業(yè)內(nèi)人士的幫助下進(jìn)行劇目的研究與分析。但從眾多漫瀚劇視頻資料來(lái)看，《鳳祥樓》不管從拍攝畫(huà)面質(zhì)量、戲曲戲劇改革質(zhì)量上講無(wú)疑都是最好的選擇。筆者將從歌劇演員和聲樂(lè)教師的不同視角，對(duì)比漫瀚劇《鳳祥樓》中的部分音樂(lè)及唱腔，進(jìn)行歌唱方面的研究與分析。

（一）漫瀚劇唱腔與戲劇關(guān)系

不管是西歐經(jīng)典歌劇，還是我國(guó)優(yōu)秀的民族歌劇，多數(shù)作品在注重戲劇情節(jié)的情況下，會(huì)更注重音樂(lè)的整體連續(xù)性（音樂(lè)對(duì)作品的整體風(fēng)格具有決定性影響作用）。但單一完全依靠戲劇情節(jié)串聯(lián)樂(lè)曲和唱段就會(huì)失去作品的音樂(lè)發(fā)展特點(diǎn)和藝術(shù)屬性，將淪為文藝戲曲晚會(huì)形式的歌曲大聯(lián)唱（漫瀚劇在創(chuàng)作過(guò)程中避免了二人臺(tái)音樂(lè)缺乏性格的第三人稱演唱表述方法，但二人臺(tái)唱腔中抒情性的表述卻得以發(fā)揚(yáng)繼承），但是音樂(lè)的發(fā)展具有一定的特殊性，不經(jīng)過(guò)深入加工的單純借鑒性（應(yīng)當(dāng)借鑒其他音樂(lè)元素的調(diào)式特點(diǎn)，通過(guò)素材植入音樂(lè)，改變和豐富音樂(lè)的表演和風(fēng)格）會(huì)讓整劇的音樂(lè)顯得過(guò)于凌亂，擾亂了作品整體風(fēng)格。例如：劇中人物玉香是晉劇名角演唱晉劇唱段，植入晉陜文化特色，同時(shí)飄紅演唱《五哥放羊》，通過(guò)戲劇人物巧妙再現(xiàn)了原汁原味的二人臺(tái)和晉陜文化，實(shí)踐證明通過(guò)音樂(lè)與戲劇融合是非常理想的創(chuàng)作手法，如美國(guó)作曲家在英語(yǔ)歌劇創(chuàng)作中也因?yàn)閼騽∪宋镄枨笾踩氲抡Z(yǔ)詠嘆調(diào)唱段。

筆者通過(guò)《鳳祥樓》視頻資料進(jìn)行反復(fù)推敲，發(fā)現(xiàn)在人聲和樂(lè)隊(duì)聲音比例上存在一定的失衡現(xiàn)象，分析過(guò)后可能存在以下綜合性問(wèn)題：首先是舞美背景在制作過(guò)程中由于經(jīng)費(fèi)或舞美制作布景材質(zhì)上沒(méi)有考慮聲學(xué)返送問(wèn)題造成的人聲吃音現(xiàn)象，無(wú)法將聲音完全平衡送入每個(gè)觀眾耳中。其次在音樂(lè)寫(xiě)作過(guò)程中單純追求配器的豐富性和表現(xiàn)力（雙管編制的西方管弦隊(duì)和中國(guó)六件民族樂(lè)器組成），沒(méi)有考慮（顧忌）到樂(lè)器合奏時(shí)的聲音分貝與人聲間的均衡關(guān)系，還有可能是由于錄音拾音設(shè)備擺放與設(shè)置問(wèn)題造成的平衡問(wèn)題。

（二）漫瀚劇演唱分析

音樂(lè)唱腔是戲曲或戲劇間的重要區(qū)別，演唱時(shí)劇情表現(xiàn)的主要成份和載體，是塑造人物性格和表達(dá)人物內(nèi)心思想情緒變化的重要手段。國(guó)內(nèi)外在經(jīng)典戲劇、戲曲的演唱技術(shù)都有著高水準(zhǔn)的要求。如：京劇演員在演唱時(shí)達(dá)不到“天字調(diào)”就不能站在臺(tái)中央做主角;西歐的歌劇演員更是有著非常嚴(yán)格的聲音訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)與要求（對(duì)于聲部間音域界定、訓(xùn)練和人聲的傳導(dǎo)性都有著系統(tǒng)性的培養(yǎng)訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)）。筆者通過(guò)聲樂(lè)演員及教師的視角對(duì)演唱進(jìn)行分析，建議漫瀚劇演員通過(guò)調(diào)整自身的演唱狀態(tài)，加強(qiáng)演唱基本功訓(xùn)練，提高聲音的整體穿透力，從而解決人聲與樂(lè)隊(duì)的平衡問(wèn)題。

漫瀚劇《鳳祥樓》在出現(xiàn)戲劇沖突和劇情轉(zhuǎn)折的地方將男高音獨(dú)唱“土默川，咱的家……面臨黃河背靠山……海海滿滿米糧川呦”。背景主線音樂(lè)多次植入劇中給觀眾留下了深刻印象。通過(guò)主線音樂(lè)的貫穿，再次將蒙古族的音樂(lè)與漫瀚調(diào)進(jìn)行巧妙結(jié)合，同時(shí)將小號(hào)以及馬頭琴有機(jī)地在音樂(lè)中融合。背景主線包頭漫瀚劇院男高音李永峰演唱，他具有較扎實(shí)的歌唱基本功和優(yōu)美的音色，但在音樂(lè)整體的表現(xiàn)力和演唱抒情性方面仍然具有一定的提升空間。如果能以年輕韓五的形象在下場(chǎng)口用追光以畫(huà)外音形象多次出現(xiàn)，則會(huì)帶來(lái)不同的戲劇沖突效果。劇中部分唱段演員歌唱呼吸位置過(guò)高，導(dǎo)致聲音蒼白，聲門(mén)緊張，表現(xiàn)力降低，同時(shí)呼吸位置過(guò)高的演唱技術(shù)也會(huì)縮短歌唱生命，建議部分存在呼吸問(wèn)題的演員能夠養(yǎng)成每天練唱的良好習(xí)慣，這樣才能循序漸進(jìn)的增加呼吸支持。借鑒明確人體結(jié)構(gòu)和發(fā)聲機(jī)理的科學(xué)發(fā)聲方法，在不改變作品演唱風(fēng)格的前提下，不斷完善發(fā)聲方法和整體演唱水平，高水平的演出，需要演員進(jìn)行刻苦勤奮的練習(xí)和不斷的藝術(shù)實(shí)踐。

漫瀚劇母體唱腔二人臺(tái)在演唱咬字過(guò)程中，由于內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)胤窖缘年P(guān)系出現(xiàn)了“中東”“人辰”轍不分現(xiàn)象，但地方戲曲、戲劇在表演過(guò)程中語(yǔ)言具有獨(dú)特的魅力與色彩，不能因?yàn)閱渭冏非笠繇嵑驮~義而忽略語(yǔ)言與唱腔間的獨(dú)特魅力。漫瀚劇在保持二人臺(tái)唱腔及語(yǔ)言特點(diǎn)的同時(shí)，在劇中道白部分使用了便于演出推廣的包頭官話①，但沒(méi)有使用內(nèi)蒙古語(yǔ)言中的疊詞、串話。

（三）漫瀚劇音樂(lè)的多元化植入

漫瀚劇在音樂(lè)中大膽使用士兵集體表演唱的Pop-rap 流行說(shuō)唱與戲曲鑼鼓經(jīng)相結(jié)合的表演手法。漫瀚劇大膽的在戲劇戲曲音樂(lè)中植入更多的流行音樂(lè)元素，改變了“老戲老唱，老唱老戲”的消極心態(tài)，將流行音樂(lè)與舞蹈自然地植入于漫瀚劇：

誰(shuí)是英雄誰(shuí)好漢，草原的漢子數(shù)不完，

小鬼子……打東洋心不甘。

一敬天，敬咱那大草原; 嘿！二敬地，敬咱那大青山;

嘿！三碗敬咱的祖先，咱無(wú)愧于天，無(wú)愧于地，無(wú)愧于祖先……

我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的流行音樂(lè)表演方式與愛(ài)國(guó)主義題材的蒙古族抗日漫瀚劇巧妙結(jié)合，在豐富音樂(lè)色彩與戲劇效果的同時(shí)可能會(huì)慢慢帶來(lái)更多的觀眾群體，雖然是一次小小的嘗試，但是對(duì)于漫瀚劇這一內(nèi)蒙古的新興劇種來(lái)講無(wú)疑又是一次突破與嘗試。

三、結(jié)語(yǔ)

《鳳祥樓》是一部愛(ài)國(guó)主義題材的原創(chuàng)大型漫瀚劇，當(dāng)?shù)卣群笕晖度雰H235萬(wàn)元，雖后期國(guó)家教育基金再次對(duì)《鳳祥樓》進(jìn)行180萬(wàn)元修改支持基金投入，但導(dǎo)致劇目推廣工作和漫瀚劇發(fā)展的除了需要自身不斷改革創(chuàng)新適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要外，另一個(gè)主要原因就是政府扶持下的經(jīng)濟(jì)條件限制（以筆者曾經(jīng)留學(xué)的德國(guó)為例：盡管近年來(lái)德國(guó)經(jīng)濟(jì)受到歐盟整體影響持續(xù)低迷，但聯(lián)邦政府始終加大對(duì)教育和重要文化產(chǎn)業(yè)的投入與必要支持來(lái)作為全民文化福利。從基礎(chǔ)教育到職業(yè)教育全部免費(fèi)，同時(shí)政府對(duì)歌劇院、博物館、圖書(shū)館等公益單位投入巨資高成本虧損運(yùn)行。對(duì)于老百姓絕不會(huì)因?yàn)槊赓M(fèi)而享受到低標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)公益文化服務(wù)和教育，政府也不會(huì)拿教育和重點(diǎn)文化產(chǎn)業(yè)搞市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收）。

舞臺(tái)戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，呈現(xiàn)高品質(zhì)的戲劇演出不是一件容易的事情，特別是對(duì)于漫瀚劇這樣一個(gè)成長(zhǎng)發(fā)展探索中的新劇種，一方面要大力發(fā)展自己的原創(chuàng)劇目（尋求自身的發(fā)展定位，關(guān)注觀眾群體），同時(shí)還需要不斷提高自身的舞臺(tái)呈現(xiàn)能力。在追求舞臺(tái)整體呈現(xiàn)的過(guò)程中，高品質(zhì)的聲場(chǎng)效果是必不可少的重要組成部分，需要對(duì)音樂(lè)唱腔與樂(lè)隊(duì)平衡、演員歌唱基本功、舞美道具（聘請(qǐng)對(duì)舞臺(tái)聲學(xué)有研究的專家論證）等多方面下功夫。

漫瀚劇作為新中國(guó)最年輕的劇種，作為內(nèi)蒙西部地區(qū)唯一的戲曲戲劇劇目，在過(guò)去三十余年的發(fā)展過(guò)程中有過(guò)多次的輝煌。新編劇目《豐州灘傳奇》《契丹女》《鳳祥樓》等一批優(yōu)秀劇目在豐富百姓日常生活和起到愛(ài)國(guó)主義教育的同時(shí)，還多次獲得“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)、文化部文華“新劇目”獎(jiǎng)等眾多國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)，但在漫瀚劇院發(fā)展過(guò)程中還存在著如演員老齡化和媒體宣傳不足等綜合問(wèn)題，需要漫瀚劇從音樂(lè)戲劇創(chuàng)作和演員唱功表演能力、演員梯隊(duì)建設(shè)以及市場(chǎng)需求出發(fā)，依靠政府和社會(huì)各界的文化扶持與幫助，多創(chuàng)作具有正能量且適應(yīng)市場(chǎng)和社會(huì)需求的高水平藝術(shù)劇目。希望在蒙漢文化高度融合的這一特殊地域、在改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化藝術(shù)高速發(fā)展的特殊時(shí)期，所產(chǎn)生的草原戲劇能夠得到長(zhǎng)足的發(fā)展與不斷地完善，成為真正意義的中華優(yōu)秀戲曲戲劇文化的瑰寶。

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