“郭巨埋兒”孝子圖像淺析

任佳佳

內(nèi)容提要：“郭巨埋兒”孝子圖像是漢代以及魏晉南北朝墓葬圖像中的重要母題之一。學(xué)術(shù)界對(duì)于“郭巨埋兒”孝子圖像的研究重點(diǎn)集中于畫(huà)面釋讀以及圖像的喪葬功能意義，而對(duì)于圖像中藝術(shù)元素的流變少有涉及。“郭巨埋兒”圖像自漢代開(kāi)始出現(xiàn)，南北朝時(shí)期驟然增多，且風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。從觀念形態(tài)方面來(lái)說(shuō)，這與這一時(shí)期統(tǒng)治者對(duì)孝文化的弘揚(yáng)有關(guān);就藝術(shù)形態(tài)而言，這與外來(lái)藝術(shù)形式的影響有著密切聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：“郭巨埋兒”;圖像分析;文化交流

孝子郭巨的故事最早見(jiàn)于西漢劉向編纂的《孝子傳》：“郭巨，河內(nèi)溫人。甚富，父沒(méi)，分財(cái)兩千萬(wàn)為兩分與兩弟，己獨(dú)取母供養(yǎng)寄住。鄰有兇宅，無(wú)人居者，共推與之。居無(wú)禍患。妻產(chǎn)男，慮養(yǎng)之則防供養(yǎng)，乃令妻抱兒，欲掘地埋之，于土中得金一釜，上有鐵券，云賜孝子郭巨。巨還宅主，宅主不敢受。遂以聞官，官依券還巨，遂得兼養(yǎng)兒?！?/p>

孝子圖像不僅出現(xiàn)在北魏地區(qū)的石葬具上，也普遍出現(xiàn)在南方的畫(huà)像磚上，說(shuō)明對(duì)于孝子行為的推崇，在南北朝時(shí)期已成為時(shí)代潮流。所以探求孝子圖像流行的原因，還是應(yīng)該落實(shí)到這一時(shí)期南北文化共性上。

從西晉起，秦漢以前的封建社會(huì)為世族地主制的社會(huì)所取代，莊園經(jīng)濟(jì)繁榮，以宗族血緣關(guān)系為重要紐帶建立起來(lái)的利益共同體如要得到長(zhǎng)久的發(fā)展，就必須維持族內(nèi)的團(tuán)結(jié)一致。其中，孝文化起著極大的作用。朝代的頻繁更迭，世家和人民對(duì)王朝沒(méi)有認(rèn)同感，統(tǒng)治者不得不大力提倡孝道。對(duì)統(tǒng)治階級(jí)來(lái)說(shuō)，他們審美觀念和政策的導(dǎo)向性，必然會(huì)對(duì)社會(huì)大眾的審美趣味產(chǎn)生影響，所以孝子圖在南北朝流行也就不足為奇。在迄今發(fā)現(xiàn)的“郭巨埋兒”圖像中，可以分為三種類型：

第一種是構(gòu)圖簡(jiǎn)潔型。其中包括登封啟母闕、鄧州畫(huà)像磚、襄陽(yáng)賈家沖畫(huà)像磚、襄陽(yáng)柿莊畫(huà)像磚上的“郭巨埋兒”圖像。此類型圖像內(nèi)容選取“埋兒得金”的高潮部分，并且只有孝子郭巨故事中的核心人物：郭巨、郭巨妻及其小兒。郭母形象最早出現(xiàn)在啟母闕上，此后見(jiàn)于部分北魏“郭巨埋兒”圖像。

第二種是長(zhǎng)條型。這種以寧夏固原漆棺上的“郭巨埋兒”圖像為代表。此圖由三個(gè)連續(xù)的畫(huà)面構(gòu)成完整的故事。一般認(rèn)為畫(huà)面由左向右展開(kāi)，但畫(huà)面中第二個(gè)部分郭氏夫婦面朝左站立，顯然與故事情節(jié)不相匹配。筆者認(rèn)為畫(huà)面可能是按照由右到左的順序展開(kāi)?；蛟S可從畫(huà)面的榜題上找到答案，不妨由右向左，對(duì)畫(huà)面榜題進(jìn)行解讀。第一部分主題“供養(yǎng)老母”，第二部分主題“食不足敬父母”“天賜金釜”。奉母食不足，遂埋兒，這樣的因果順序更加符合郭巨故事本身的發(fā)展，加之第二部分郭氏夫婦面朝左，說(shuō)明畫(huà)面故事情節(jié)的發(fā)展是從右到左更為合理。

第三種“郭巨埋兒”又可以分為兩類：

第一類是連續(xù)性圖像。即在同一畫(huà)面中通過(guò)場(chǎng)景變化展開(kāi)故事情節(jié)，如現(xiàn)藏美國(guó)納爾遜-艾特金斯美術(shù)館的北魏孝子石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像，山石、樹(shù)木起關(guān)鍵作用，既是分割畫(huà)面的界限，同時(shí)又是三個(gè)部分有機(jī)結(jié)合的連接點(diǎn)，構(gòu)圖新奇。又或者用若干獨(dú)立的畫(huà)面表現(xiàn)連續(xù)的故事情節(jié)。如北魏正光五年（524）匡僧安墓石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像，同樣是用三幅畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，并且每一幅單獨(dú)的畫(huà)面都可以與納爾遜-艾特金斯美術(shù)館孝子石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”的故事情節(jié)對(duì)應(yīng)，第二部分“得金回家”略有不同，第三部分郭母坐于屋宇之下，與固原漆棺上的場(chǎng)景類似。

第二類是截取故事中的某一場(chǎng)景構(gòu)成畫(huà)面，輔以榜題，如2004年美國(guó)紐約展出的洛陽(yáng)出土北魏石棺床屏風(fēng)、美國(guó)明尼阿波利斯美術(shù)館藏元謐石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像等。洛陽(yáng)出土的北魏石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像，選取故事的結(jié)局進(jìn)行描繪，三人同向右行走，郭巨肩扛鏟，而郭巨子已經(jīng)長(zhǎng)大，被其母牽引行走。鄭巖先生認(rèn)為：“這幅畫(huà)面把不同的時(shí)間點(diǎn)集中在一起，可看作三幅式結(jié)構(gòu)之第一、二部分的整合?！边@幅畫(huà)面本質(zhì)上還是連續(xù)性構(gòu)圖。畫(huà)面中間榜題云“孝子郭巨，煞兒養(yǎng)母，天金一釜”，釜的位置刻畫(huà)在人物行走方向的前方，其他畫(huà)像中釜?jiǎng)t在人物中間。美國(guó)明尼阿波利斯美術(shù)館的元謐石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像也是單幅式構(gòu)圖。榜題為“孝子郭巨，賜金一釜”，畫(huà)面中郭母與郭巨妻兒對(duì)坐，金釜在郭母一側(cè)，郭巨子的形象和紐約展出的洛陽(yáng)出土北魏石棺床屏風(fēng)上一樣，都不再是襁褓中的小孩。

由上述分析可知，“郭巨埋兒”圖像在南北朝時(shí)期廣為流行，而在畫(huà)面構(gòu)圖方面，南北存在著明顯差異。楊泓在《東晉、南朝拼鑲磚畫(huà)的源流及演變》一文中認(rèn)為：“東漢時(shí)期，畫(huà)像磚藝術(shù)發(fā)生了較大的變化，并且畫(huà)像磚新拓展的地區(qū)，值得注意的有以下三處：一是今河南的新野、鄧縣一帶，二是四川地區(qū)，三是今江蘇地區(qū)。”即東漢畫(huà)像磚對(duì)南方地區(qū)的影響較大。南朝畫(huà)像磚上“郭巨埋兒”圖像的內(nèi)容很簡(jiǎn)潔，重點(diǎn)在于“埋兒”這一故事的高潮部分，承襲東漢啟母闕的畫(huà)面構(gòu)圖。南朝畫(huà)像磚與東漢啟母闕上“郭巨埋兒”圖像用淺浮雕的手法，畫(huà)面有凹凸起伏之感，是“擬浮雕”的藝術(shù)。而北朝“郭巨埋兒”圖像通過(guò)連續(xù)畫(huà)面，敘述故事的若干部分，這種“連環(huán)畫(huà)式”的構(gòu)圖是佛教壁畫(huà)中流行的。北魏孝子石棺床屏風(fēng)上的“郭巨埋兒”圖像采用陰刻線的方法，最終效果最接近于繪畫(huà)，是“擬繪畫(huà)”的藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

林風(fēng)眠認(rèn)為：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的，中國(guó)過(guò)去的繪畫(huà)亦是如此;最明顯的是佛教的輸入在繪畫(huà)上所產(chǎn)生的變化。”筆者認(rèn)為不僅繪畫(huà)如此，石刻線畫(huà)的藝術(shù)形式也同樣如此。以“郭巨埋兒”為代表的孝子圖像始見(jiàn)于東漢，式微于三國(guó)兩晉，到南北朝時(shí)期驟然增多。其所反映的絕不僅僅是“孝文化”的再現(xiàn)，更反映出儒家文化在吸收其他宗教和文化元素之后的重新興起。