鋼琴音樂作品創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂元素探究

林佳妮

摘 要：鋼琴作為西方音樂的主要形式之一，在一百年前就被大規(guī)模引進(jìn)中國。鋼琴音樂在中國的發(fā)展歷程中，向本土化方向發(fā)展是必然趨勢，因此需要促進(jìn)鋼琴音樂在我國的沿承和發(fā)展。當(dāng)前，傳統(tǒng)音樂元素在我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用，并取得了良好的成效，在一定程度上助推了我國鋼琴音樂作品的多元化發(fā)展。文章就鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂元素應(yīng)用展開探究，從傳統(tǒng)旋律應(yīng)用、傳統(tǒng)和聲應(yīng)用、曲式元素應(yīng)用這三個(gè)方面進(jìn)行鋼琴音樂作品創(chuàng)作的分析。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂;作品創(chuàng)作;傳統(tǒng)音樂

在我國近百年來的鋼琴音樂作品創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)音樂元素的應(yīng)用主要包括民歌旋律、民族器樂旋律、民族調(diào)式音階、和聲、戲曲音調(diào)、戲曲曲式結(jié)構(gòu)和戲曲板式節(jié)奏等。我國傳統(tǒng)音樂文化豐富多彩，除了上述講到的傳統(tǒng)音樂元素外，還有很多未被挖掘的音樂元素待我國的鋼琴作曲家去發(fā)掘。作曲家們可以從傳統(tǒng)音樂元素中汲取鋼琴音樂作品創(chuàng)作的養(yǎng)分，從而推進(jìn)鋼琴音樂在我國的不斷革新。同時(shí)，在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中應(yīng)用傳統(tǒng)音樂元素，也能促進(jìn)鋼琴在我國的廣泛傳播，對于提升我國人民的音樂文化素養(yǎng)有重要作用，也只有如此才能加快鋼琴音樂在我國的發(fā)展。

一、鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂元素應(yīng)用

旋律是音樂的基本要素，無論是從樂曲風(fēng)格上，還是從樂曲體裁上，傳統(tǒng)音樂的特征首先都是在旋律中體現(xiàn)的。隨著近年來我國社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活在變得豐富的同時(shí)，精神生活也日漸豐富，人們對音樂藝術(shù)的鑒賞能力也不斷提高，越來越多的傳統(tǒng)音樂元素被融入鋼琴音樂創(chuàng)作中，使我國的傳統(tǒng)音樂元素得到了推廣，并加快了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。在我國當(dāng)前的鋼琴音樂作品創(chuàng)作中借鑒了很多傳統(tǒng)旋律元素，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

一是對傳統(tǒng)民歌旋律的借鑒和應(yīng)用，以傳統(tǒng)民歌的旋律為雛形進(jìn)行創(chuàng)作。比如作曲家黃虎威創(chuàng)作的鋼琴抒情組曲《巴蜀之畫》，這組鋼琴曲在旋律的應(yīng)用上以六首四川民歌為主體，是一部極具蜀地生活畫面感的音畫式鋼琴作品。該作品一經(jīng)問世，就受到了廣大音樂愛好者的喜愛?！栋褪裰嫛酚闪拙碌氖闱樾∑方M成，分別是《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會》。其中《晨歌》采用了四川蒲江民歌《割草歌》的旋律，《空谷回聲》采用了茂縣藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律，《抒情小曲》采用的是江油民歌《隔河望見妹穿青》的旋律，《弦子舞》采用了阿壩藏族的民間歌舞曲《弦子》的旋律，《蓉城春郊》采用了漢族民歌《大河漲水》的旋律。作曲家黃虎威在進(jìn)行該組鋼琴曲作品的創(chuàng)作時(shí)，直接應(yīng)用六首四川民歌的旋律，構(gòu)成了《巴蜀之畫》鋼琴組曲的鮮明風(fēng)格特征。該組鋼琴曲向聽眾展現(xiàn)了活靈活現(xiàn)的蜀地風(fēng)情，在一定程度上反映了當(dāng)?shù)氐牡胤矫袼住?/p>

二是對傳統(tǒng)民族器樂中的旋律元素進(jìn)行移植和改編，通過移植或改編的形式將傳統(tǒng)民族器樂中的旋律元素融入鋼琴音樂作品中。比如作曲家王建中的鋼琴獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》，該首鋼琴曲改編自中國民族器樂十大名曲之一的《百鳥朝鳳》，在保留了原嗩吶曲旋律特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用了鋼琴的表現(xiàn)手法，使樂曲更具活力以及藝術(shù)感染力。作者在進(jìn)行《百鳥朝鳳》一曲的改編時(shí)，運(yùn)用了大量的裝飾音來模擬民族樂器嗩吶特有的演奏效果，并且在曲調(diào)與和聲的創(chuàng)作上也沒有直接照原嗩吶曲生搬硬套，而是進(jìn)行了二度創(chuàng)作，使鋼琴作品在保留傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的同時(shí)增強(qiáng)了樂曲的層次感。

三是對傳統(tǒng)民族調(diào)式音階的應(yīng)用。比如我國著名音樂家賀綠汀的鋼琴作品《牧童短笛》，該曲也是音樂界公認(rèn)的第一首具有鮮明、成熟的中國風(fēng)格的鋼琴曲，該曲中應(yīng)用的傳統(tǒng)民族調(diào)式音階給整首鋼琴曲奠定了鮮明的民族風(fēng)格基調(diào)。該首作品的第一部分，最能體現(xiàn)傳統(tǒng)民族調(diào)式音階在《牧童短笛》鋼琴曲中的應(yīng)用，在第一部分的上方聲部與下方聲部的旋律中采用了“魚咬尾”的音階調(diào)式，下方聲部的開始音重復(fù)第一句的結(jié)束音。此類方式在我國的鋼琴音樂作品旋律創(chuàng)作中十分常見，比如作曲家黎英海的《夕陽簫鼓》中運(yùn)用到了這種音階調(diào)式。

二、鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)和聲元素應(yīng)用

和聲是多聲音樂作品中的重要因素之一，是主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。隨著人類音樂的發(fā)展、音樂流派的更迭、藝術(shù)風(fēng)格的變化，和聲對于加強(qiáng)和豐富音樂作品的表現(xiàn)力具有重要的意義。和聲能使音樂作品中的旋律獲得極其多樣的感情色調(diào)與色彩，尤其是在同一個(gè)旋律中采用不同的和聲作為伴奏時(shí)，其作用表現(xiàn)得更為明顯。從我國第一代鋼琴作曲家開始，就對民族傳統(tǒng)和聲元素在鋼琴音樂作品中的應(yīng)用展開了探索，一直到現(xiàn)今，這種探索仍未停止。國內(nèi)鋼琴作曲家在對西方和聲學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，不斷嘗試在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中加入中國傳統(tǒng)和聲元素，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是三度重疊和弦。我國的民族民間音樂創(chuàng)作在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存，由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性，我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。如《軍民大聲唱》最后主題再現(xiàn)，音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏，塑造了邊區(qū)軍民威武剛強(qiáng)的形象。

二是五聲式音程與和弦。純四度、純五度及大二度音程，此類非三度疊置的“五聲式和弦”，無論作為旋律陳述方式還是伴奏織體，都有著不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。王建中的《梅花三弄》用“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法，韻味深長。

在大量作品中使用三度重疊與非三度重疊的不同結(jié)構(gòu)和聲，銜接自然，一氣呵成。早期作品有瞿維的《花鼓》，《花鼓》鋼琴曲改編自安徽民歌《鳳陽花鼓》，在這首樂曲中，作者將功能和聲與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行交替，使整首鋼琴曲突破了西方傳統(tǒng)和聲的制約。再如作曲家朱踐耳的《序曲二號——流水》也是極具代表性的一首曲目，在這首作品中，和聲部分取自云南民歌《小河淌水》，使整首鋼琴曲具有了鮮明的民族特色。另外，比較具有代表性的鋼琴音樂作品還有陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、趙曉生的《太極》和林華的《高古》等，這些作品都運(yùn)用到了傳統(tǒng)和聲元素，是極具民族特色的優(yōu)秀鋼琴音樂作品，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

三、鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)曲式元素應(yīng)用

戲曲是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，是我國傳統(tǒng)戲劇采取的基本表現(xiàn)形式。中國戲曲是一門綜合藝術(shù)，涵蓋了音樂、文學(xué)、表演等多種藝術(shù)形式，并且種類繁多，不同地區(qū)不同民族之間的戲曲種類都是不同的。中國戲曲與希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇。曲式元素主要是指不同戲曲種類包含的音樂元素，比如戲曲唱腔、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等。在我國眾多優(yōu)秀鋼琴作曲家的探索下，我國傳統(tǒng)戲曲元素被廣泛應(yīng)用到鋼琴音樂作品創(chuàng)作中，由此誕生了一大批優(yōu)秀的鋼琴音樂作品。在這些作品中，中國傳統(tǒng)文化特色得到了充分體現(xiàn)，為中國音樂的未來發(fā)展提供了新方向。曲式元素在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一是戲曲音調(diào)。首先，戲曲音調(diào)在鋼琴練習(xí)曲中的創(chuàng)作。我國的鋼琴作曲家們在創(chuàng)作中不斷探索不斷創(chuàng)新，勇于突破西方傳統(tǒng)練習(xí)曲的創(chuàng)作模式，將傳統(tǒng)曲式元素大膽融入鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作中。如鋼琴演奏家倪洪進(jìn)的《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》，該鋼琴練習(xí)曲以四個(gè)京劇曲牌為素材。第一首采用的是京劇曲牌《小開門》;第二首采用的是《柳青娘》，作者在創(chuàng)作第二首時(shí)主要是運(yùn)用了該曲牌的音調(diào);第三首采用的是《石榴花》;第四首采用的是《柳搖金》。再如美籍俄裔作曲家齊爾品的《音樂會練習(xí)曲五首》，作者將中國傳統(tǒng)音階充分運(yùn)用到了作品創(chuàng)作中，并實(shí)現(xiàn)了曲式元素與民族音樂的相互融合。其次，京劇音調(diào)在鋼琴樂曲中的創(chuàng)作。京劇是中國影響最大的戲曲劇種，在戲曲音調(diào)上豐富多元，具有極強(qiáng)表現(xiàn)力。在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，諸多優(yōu)秀作曲家對京劇音調(diào)的運(yùn)用進(jìn)行了大膽嘗試，并取得了良好的成效。如作曲家江文也的《北京萬華集》，該作品由十首鋼琴小品組成，其中以第六首《柳絮》的京劇音調(diào)運(yùn)用最為典型?！读酢分芯﹦∫粽{(diào)與悠揚(yáng)旋律的配合，使整首樂曲具有較強(qiáng)的流暢性。該樂曲以D、A為支柱音，配合上倚音和多連音，讓整首曲子與京劇中的“緊拉慢唱”具有很高的相似度。再如王阿毛的《生旦凈末丑》，該樂曲在創(chuàng)作中通過對京劇“過門”中的個(gè)性化音調(diào)進(jìn)行處理，形成新的音樂表現(xiàn)元素。該曲基于京劇中的生旦凈末丑這五大行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，組成了五個(gè)樂章，其中“生”“丑”這兩個(gè)樂章最具京劇音調(diào)的特色。再次，昆曲音調(diào)在鋼琴樂曲中的創(chuàng)作。昆曲是我國最古老的劇種之一，對中國戲曲的發(fā)展有重要影響。在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中運(yùn)用昆曲音調(diào)不僅有助于發(fā)揚(yáng)昆曲這類優(yōu)秀的劇種，還能拓寬我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的邊界，為我國傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂作品創(chuàng)作的融合提供更多可能性。早在20世紀(jì)80年代以前，我國就已經(jīng)有作曲家將昆曲音調(diào)運(yùn)用到鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，其中最具代表性的當(dāng)屬作曲家丁善德的《序曲三首》。該曲的第三首運(yùn)用了昆曲《玉簪記》中《琴桃》一折中的昆曲音調(diào)，這一運(yùn)用使得第三首鋼琴曲的調(diào)性色彩變得十分鮮明。最后，戲曲音調(diào)在鋼琴伴奏樂曲中的創(chuàng)作。具有代表性的作品有鋼琴家殷承宗的《紅燈記》，該曲由同名京劇《紅燈記》改編而成，作者在進(jìn)行該首鋼琴曲的創(chuàng)作時(shí)，戲曲音調(diào)被作為伴奏運(yùn)用于部分鋼琴伴唱中。

二是戲曲曲體結(jié)構(gòu)。戲曲曲體結(jié)構(gòu)中常見的形式主要有兩種，一是板式變奏體，二是曲牌連綴體，這兩種曲體結(jié)構(gòu)的形式在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用。比如作曲家儲望華的《春江舟影》，在該樂曲的創(chuàng)作中運(yùn)用到了板式變奏體，使得整首樂曲的結(jié)構(gòu)極具戲曲特點(diǎn)。曲牌連綴體一般是由一個(gè)或多個(gè)具有特點(diǎn)的曲調(diào)構(gòu)成，在每個(gè)曲調(diào)之前都會加以固定的曲牌作為名稱。具有代表性的作品有作曲家陳培勛的《思春》和作曲家江文也的《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》，這兩首鋼琴曲都具有明顯的曲牌連綴體結(jié)構(gòu)特征。

三是戲曲板式節(jié)奏。首先，戲曲板式在鋼琴曲中的創(chuàng)作。戲曲樣板是戲曲音樂中的節(jié)拍和節(jié)奏形式，在古代音樂術(shù)語中將強(qiáng)拍稱為“板”，將弱拍稱為“眼”，因此強(qiáng)拍和弱拍一起也被稱作“板眼”。在戲曲中板式主要分為四類，一是有板無眼類，二是三眼板類，三是一眼板類，四是散板類。在鋼琴曲中運(yùn)用戲曲板式的作品有作曲家陳銘志的《序曲與賦格》，在該曲中，采用了有板無眼的板式類別，使得整首樂曲的節(jié)拍變得更加豐富。作曲家曹光平的《賦格音詩》也采用了有板無眼的板式類別，比如在樂曲的第192小節(jié)到第219小節(jié)中，就只用了強(qiáng)拍，而沒有弱拍。另外，在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中被經(jīng)常使用的板式節(jié)奏還有搖板，搖板是散板類的一種，又被稱為緊打慢唱。代表性的作品有作曲家陳鋼的《梁?！罚谶@首鋼琴曲的第二部分，就運(yùn)用到了搖板。類似的作品還有王阿毛的《生旦凈末丑》和張朝的《變奏曲》等。同時(shí)，豫劇的慢二八板也是在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中被經(jīng)常運(yùn)用的板式節(jié)奏，對應(yīng)的作品有鋼琴家李其芳的《河南曲牌》。其次，戲曲節(jié)奏在鋼琴曲中的創(chuàng)作。鼓樂在我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的應(yīng)用十分廣泛，其中主要的鼓樂有花鼓、板鼓和鑼鼓等?；ü膶?yīng)的作品有奚其明的《湖南花鼓》，該曲就是在湖南花鼓戲的音調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，具有鮮明的花鼓節(jié)奏特色。板鼓對應(yīng)的作品有曹光平的《賦格音詩》，該曲運(yùn)用了由慢到快的板鼓節(jié)奏風(fēng)格，為整首作品營造了很強(qiáng)的層次感。鑼鼓對應(yīng)的作品有劉莊的《變奏曲》。最后，音色在鋼琴曲中的創(chuàng)作。在鋼琴與戲曲的融合創(chuàng)作中，為了充分展現(xiàn)民族特色，作曲家還會對伴奏樂器的音色進(jìn)行模仿。如作曲家郭祖榮的《小奏鳴曲——五月歌》，在該曲第一樂章中就對豫劇中墜胡滑音的音響進(jìn)行了模仿。再如作曲家朱世瑞的《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》，在該曲中主要對京胡的音響效果進(jìn)行了模仿。

四、結(jié)語

我國的鋼琴音樂作曲家一直未停止過對傳統(tǒng)音樂元素在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中應(yīng)用的探索，雖然鋼琴音樂是由西方傳進(jìn)中國的，但經(jīng)過百年來眾多鋼琴作曲家的努力，鋼琴音樂本土化的探索歷程也已由簡至繁。傳統(tǒng)音樂元素在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的應(yīng)用主要包括三部分，第一部分是傳統(tǒng)音樂元素的應(yīng)用，第二部分是傳統(tǒng)和聲元素的應(yīng)用，第三部分是傳統(tǒng)曲式元素的應(yīng)用。通過對這三部分的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家在進(jìn)行鋼琴音樂作品創(chuàng)作時(shí)，只有以我國的傳統(tǒng)音樂文化為根基，并將西方音樂進(jìn)行有機(jī)融合，才能創(chuàng)造出極具民族特色的鋼琴作品。傳統(tǒng)音樂元素在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的應(yīng)用，一方面能傳承我國的傳統(tǒng)音樂文化，另一方面能夠加快我國傳統(tǒng)音樂元素與世界音樂的融合，以此讓具有中國特色的鋼琴音樂走向世界，從而實(shí)現(xiàn)更多元化的發(fā)展。

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作者單位：

汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院