左權(quán)民歌《桃花紅杏花白》的藝術(shù)特征及演唱詮釋探析

賈雪/王慧峰

一、概述

（一）左權(quán)民歌《桃花紅杏花白》與“開花調(diào)”

“開花調(diào)”以陜北民歌為基礎(chǔ)，結(jié)合了豫、晉劇等戲曲特點，其曲調(diào)時而清新時而豪邁，歌詞簡單、工整且律動性較強，是漢族民歌中少見的類型。時代變遷，一些少數(shù)民族旅居于山西，促使當(dāng)?shù)卦颊Z言與周邊俚語得以融合發(fā)展，在外來文化的影響下“開花調(diào)”音樂風(fēng)格逐漸形成，這種包容兼并的特點使得民族藝術(shù)朝著多元化的方向快速發(fā)展?！短一t杏花白》是山西民歌中最具代表性的一首，是20世紀(jì)30年代前后從左權(quán)民歌小調(diào)衍生而來的一種山歌形式，富含濃郁的地方色彩，在這種曲調(diào)之中所有事物均可“開花”，人們所見即所唱，而《桃花紅杏花白》就是在這一背景下形成的，經(jīng)劉改魚等大師演繹后才逐漸流傳開來。

（二）創(chuàng)作手法

流傳較廣、影響力較大的《桃花紅杏花白》由我國著名民族聲樂作曲家王志信創(chuàng)作，以原作為基礎(chǔ)結(jié)合了《會哥哥》的素材，在旋律方面盡可能保留了山西民歌原有的風(fēng)格及獨特的韻味，生動形象的刻畫出了一位山村阿妹的形象，靈活運用了以“啊個呀呀呆”為代表的襯詞以推動情節(jié)發(fā)展，采用了多主題變奏這一方式即以改變節(jié)奏、節(jié)拍及速度來增加篇幅長度進(jìn)而形成三段體曲式構(gòu)架，且對渲染歌曲情緒、營造音樂意境均具有重要意義，經(jīng)改編與重組后的左權(quán)民歌其敘述性及抒情性得到了明顯的加強。

二、《桃花紅杏花白》的藝術(shù)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

分析《桃花紅杏花白》全曲，其演唱形式為四聲部混聲合唱、其結(jié)構(gòu)為單主題三部曲式結(jié)構(gòu)，即引子部分-A樂段-間奏-B樂段-間奏-A1樂段-結(jié)束-結(jié)尾，主題旋律變化多樣，旋律線條優(yōu)美而流暢，情緒時而活潑時而深沉，聲部的搭配與肢體的運用較為靈活，充分展現(xiàn)了山西民間樂曲的獨特風(fēng)格。

以1-8節(jié)為引子部分，其鋼琴伴奏織體均圍繞樂曲的主體句子，以分解和弦為主，琶音的靈活應(yīng)用豐富了前奏內(nèi)容，營造了一種春暖花開的音樂氛圍，從而將觀眾代入真實的生活情境之中。

以9-66節(jié)為A樂段，其主題為呈示部，整體在G大調(diào)上進(jìn)行，四個聲部共同進(jìn)入第一句，由女生聲部演唱主題旋律，此時男生聲部僅起到襯托作用，僅在和弦分配的前提下加以變化，行至17小節(jié)便對主題旋律予以補充，女聲部分與之前并無區(qū)別，而男聲部分則轉(zhuǎn)變?yōu)殚L線條旋律以強調(diào)樂曲的情感內(nèi)容。從21小節(jié)開始，女聲先行進(jìn)入而男聲則在24小節(jié)的八分休止符后以重復(fù)的方式進(jìn)行演唱，將線條拉長至27小節(jié)并與女聲相重合。29小節(jié)由男聲先行進(jìn)入、女聲緊隨其后以形成輪唱，而在34小節(jié)的空拍處，女聲需要做成線條的拉長處理以配合主題旋律，隨后進(jìn)入6個小節(jié)的短間奏，此時伴奏織體發(fā)生變化，以八分休止為主來凸顯作品的俏皮之感，47小節(jié)開始則是對之前部分的重復(fù)，由男女生交替演唱以得到不同的音響效果。

67-72節(jié)為第一間奏，此時的節(jié)奏型已發(fā)生變化，16分音符的級進(jìn)實現(xiàn)了作品由G大調(diào)向C大調(diào)的自然轉(zhuǎn)換，起到了過渡的作用，同時也為后一部分情緒的歡快走向做了相應(yīng)的鋪墊。

73-92節(jié)為B樂段，主要為該曲的變奏部分，以C大調(diào)為主，整體采用了A樂段的主題旋律，但此處以男生聲部為主、女生聲部襯托的演繹方式，調(diào)性、和聲及織體伴奏方面也發(fā)生了明顯的變化。男聲由73小節(jié)處進(jìn)入，而女聲則在76、78及80小節(jié)處以16分音符的方式以凸顯俏皮之感。81小節(jié)后，女聲做空拍處理以拉長旋律線條并以此突出作品情緒，而作為句子的擴充部分，89-92小節(jié)由男女聲部共同演唱，在速度上做減慢處理以凸顯樂曲的抒情性，且這一部分中男女聲部的互動增多，強弱變化明顯，合唱效果更加豐富，層次性也更加分明。

93-96節(jié)為第二間奏，此處出現(xiàn)的三連音可搭配漸強處理以增強樂曲的飽滿情緒，進(jìn)而促使樂曲進(jìn)入高潮部分，同時也預(yù)示著A樂段再現(xiàn)部的開始。

97-116節(jié)為A1樂段，即再現(xiàn)部分，采用了A、B樂段音樂素材再現(xiàn)的方式，同時其調(diào)性也回歸于G大調(diào)，樂曲在此處到達(dá)高潮，情緒更為飽滿，其中97-104小節(jié)為A樂段第一樂句的完全再現(xiàn)，右手伴奏以32分音符的震音模式來凸顯其高漲情緒，而105-116小節(jié)則再現(xiàn)了B樂段的第二樂句，即女生聲部演唱主題旋律、男聲保持長線條旋律演唱，以柱式和弦來強調(diào)主題旋律并渲染情緒。

117至-122節(jié)為結(jié)尾部分，在此處做節(jié)奏的拉長處理與漸進(jìn)處理，聯(lián)合伴奏琶音以及屬七和弦來延長與保持主題。

（二）唱詞的語言特點

作為第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，左權(quán)“開花調(diào)”是音樂類中的首個項目，其重要地位不言而喻，而作為一首典型的“開花調(diào)”民歌，《桃花紅杏花白》這一作品的地域風(fēng)格較為明顯，這種曲調(diào)以“開花比興”為特點，即什么都能開花。在民間、風(fēng)俗的極大影響之下，每逢正月十五元宵節(jié)，左權(quán)百姓就會走街串巷，許多民間團(tuán)體組織也競相表演，場景十分熱鬧，男女愛情也由此萌芽，為此該地區(qū)的民間音樂大多以歌頌愛情為主題?！短一t杏花白》一曲重點突出了對愛人的思念以及對有情人終成眷屬的美好期盼，分析其唱詞的語言特點，大量襯詞、襯字的應(yīng)用突顯了地方風(fēng)格，且一些用于表達(dá)感嘆的方言詞匯大篇幅出現(xiàn)，可以體現(xiàn)左權(quán)人民性格的淳樸與率真，除此之外，使用以“金針針”為代表的疊詞的應(yīng)用也是一大特色，搭配樂曲同音后16音符使得節(jié)奏感加強、趣味性提升。

（三）情感表達(dá)的特點

《桃花紅杏花白》一曲極具北方戲劇的特點，尤其是對于歌頌愛情、期盼愛情的作品而言，在情感表達(dá)方面也更為自然、豪邁與灑脫，真實、準(zhǔn)確的反映了這一地區(qū)人民的淳樸，其創(chuàng)作手法以比興最為常用，分析全曲，歌詞的開端描繪了一幅春色滿園的景象，其中紅的桃花、白的杏花都是對真實場景的客觀反映，從而為聽眾營造了一種美妙的音樂情境，隨后以“爬山越嶺尋你來呀”一句來表達(dá)對心上人的思念，前半段寫物、后半段抒情的方式使得情感表達(dá)更為流暢。

三、《桃花紅杏花白》的演唱詮釋

（一）唱詞韻味的把控

在分析唱詞韻味之時可以發(fā)現(xiàn)，《桃花紅杏花白》一曲中富含著左權(quán)地區(qū)人民獨特的方言及俚語，將地域民歌的韻味展現(xiàn)的淋漓盡致，以“杏花白”中的“白”為例，唱詞在發(fā)音并不是“bai”而唱做“bei”，也可以說人們將唱詞中的前鼻音與后鼻音進(jìn)行轉(zhuǎn)換，且以“針”以及“人”等字都需要唱成后鼻音，“就”一字需要發(fā)出“zhou”的音，而“杏”與“哥”等字則需要進(jìn)行兒化處理并讀作“xingr”及“ger”，等等。除字音之外，左權(quán)民歌更加注重襯詞及虛詞的使用，這些詞匯雖然并無實際的意義，但卻可以有效加強樂曲的地方性色彩并使得情感表達(dá)更為飽滿。演唱者在演唱時需要保持很強的信念感與歸屬感，且無論怎樣變化、無論處于哪一音區(qū)都需要回歸主音，以此來突出左權(quán)地區(qū)人民對美好愛情的向往。

（二）潤腔的處理

左權(quán)民歌-“開花調(diào)”的整體曲風(fēng)熱情而奔放，表演者在演唱時大多采用真聲演唱的方式并極可能運用胸腔共鳴，希望以此來突出其音色的響亮、結(jié)實與質(zhì)樸等特點。以張紅麗版本的《桃花紅杏花白》為例，第一段的演唱以突出原生態(tài)民歌的風(fēng)格為主，其聲音與表演更為自然且代入感相對更強，在第一句中便描繪了一副山花絢爛的美景并以此來襯托主人公的愉悅心情，借助下滑音的方式對主旋律加以修飾，并以此來自然的引出一句，山歌的韻味也由此凸顯，在第二句中多見以“翻”及“看”為代表的動詞，演唱時應(yīng)當(dāng)予以高度關(guān)注及精心設(shè)計，以此來再現(xiàn)真實的情景并將觀眾帶入這一場景之中。分析郝丹丹版本的《桃花紅杏花白》可，知以突出女方的俏皮可愛為主，而分析冀愛芳版本的演唱，加強頓挫的處理以凸顯女方見到心上人之時的緊張與激動，隨后從男方的角度切入，以此來表達(dá)二人之間的柔情蜜意，第二樂段之中則引用了《會哥哥》中的音樂元素，在突出其歌唱性的同時加強其舞蹈性，對反映二人會面時的激動心情具有重要意義，女聲獨唱時利用下滑音來突出方言特色，且通過連續(xù)跳音與顫音來凸顯其熱烈的情感，樂段的最后四句加強了力度方面的對比以突出主人公對愛情的憧憬乃至對祖國的歌頌，進(jìn)而推動樂曲進(jìn)入高潮部分，第三樂段則作為第一樂段的再現(xiàn)部分，作品的主題及情感也得到了升華，即由對愛情的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ鎳蠛煤由降南矏垡约皩Ω母镄職庀蟮母桧灐?/p>

（三）演唱情感的表達(dá)

《桃花紅杏花白》這首作品以春意盎然的季節(jié)及鮮花絢爛的山谷為背景，塑造了一位美麗而善良的山村阿妹形象，唱詞中以期盼心上人的到來表達(dá)自己對美好愛情的無限向往，演唱情感的表達(dá)非常準(zhǔn)確且隨著歌詞的行進(jìn)而逐漸變化。分析全曲的節(jié)奏型，以四二拍為主，整體旋律線條的起伏相對較大，在分析其情感表達(dá)時應(yīng)當(dāng)以四段唱詞為切入點。第一句的開端便出現(xiàn)了大跳，用以展現(xiàn)出山歌的獨特之處也示范使用，同時還達(dá)到了營造左權(quán)人民耿直及豪爽等性格特點的效果，后半句旋律曲折下行并與前半部分相呼應(yīng)，從而推動了情節(jié)的發(fā)展，以作品主人公所見之景色來描繪一幅美麗的田園鄉(xiāng)村畫面，進(jìn)而給予觀眾以想象的空間；第二句的整體旋律在低聲區(qū)平穩(wěn)行進(jìn)，以此來營造一種低聲傾訴的氛圍，三段歌詞中均予以襯詞及虛詞來結(jié)尾，這些方言及俚語的應(yīng)用使得地方民歌的色彩更加鮮明，且無論是襯詞的應(yīng)用，還是潤腔的處理，都是為了強化情感的表達(dá)，且具有一定的補充作用，因其音區(qū)的跨度相對較大，為此演唱時應(yīng)當(dāng)注意真假聲的應(yīng)用及二者之間靈活轉(zhuǎn)換，避免因真聲太多而導(dǎo)致演唱過于蒼白，同時也要避免因假聲太多而導(dǎo)致演唱過虛，重點突出作品的俏皮之感，經(jīng)漸慢處理將較為密集的音程聯(lián)系在一起。演唱作者在演唱歌曲時一定要做到聲情并茂及以情帶聲，將情感的準(zhǔn)確且生動的表達(dá)出來，為達(dá)到這一效果，演唱者應(yīng)當(dāng)提前了解作品創(chuàng)作背景、歌詞深意及地域風(fēng)情特點，并將自己真正當(dāng)作歌曲中的主人公進(jìn)行演唱從而加強代入感。

演唱者還應(yīng)當(dāng)將主人公的內(nèi)心活動通過外在的形體表現(xiàn)出來，無論是面部表情還是肢體動作的應(yīng)用，都應(yīng)當(dāng)與演唱內(nèi)容進(jìn)行緊密的聯(lián)系，中國民歌中蘊含著大量的戲劇表演元素。就手勢動作而言，對渲染音樂氛圍并傳達(dá)情感內(nèi)涵具有重要意義?！皟?nèi)緊外松”的形體是唱好歌曲的首要前提，演唱者應(yīng)當(dāng)確保脊柱成一條直線，頸部放松，下巴微收，以腹部、橫膈膜以及小腹為著力點。分析主人公形象是一個勤勞樸實的農(nóng)村婦女形象，演唱過程中手勢不可過多，以突出其內(nèi)斂與含蓄的性格特點，同時還可以加大動作的幅度，以貼合其農(nóng)村婦女的形象。對于眼睛的運用而言，應(yīng)當(dāng)做到眼隨手動，眼神靈活，演唱時看的遠(yuǎn)、看的透才能確保聲音更有穿透力，且通過眼神的變化可以實現(xiàn)不同場景的變換，為準(zhǔn)確的表達(dá)情感，應(yīng)當(dāng)以充滿愛意的眼神來表達(dá)對情郎的熱切期盼。除此之外，還應(yīng)當(dāng)加強對面目表情的管理，將情緒放大并借助表演傳遞給觀眾，從而與觀眾形成思想及情感上的共鳴，演唱時需要找到最為優(yōu)美且最利于發(fā)聲的口型，避免因口腔肌肉僵化而影響表演。

結(jié) 語

山西民歌作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表其歷史相對悠久，因其真摯的情感、優(yōu)美的曲調(diào)及跌宕的旋律而廣泛流傳，其中也不乏鮮明的地域風(fēng)格與民俗風(fēng)情，左權(quán)民歌“開花調(diào)”作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一是山西民歌精華的集中體現(xiàn)，而歌曲《桃花紅杏花白》則是其中最代表意義的作品，也可以說，對這首作品進(jìn)行藝術(shù)分析與演唱詮釋是對左權(quán)民歌進(jìn)行深入了解并實現(xiàn)其在新時代中繼承與可持續(xù)發(fā)展的前提，新一代中華兒女亦有發(fā)揚祖輩民族文化的義務(wù)與責(zé)任?！?/p>