李斯特鋼琴曲《匈牙利狂想曲2號(hào)》的和聲研究

余在林 肖峻峰

【摘要】縱觀西方音樂史的發(fā)展，歷史證明19世紀(jì)晚期的作曲家們將浪漫樂派音樂推向了最高峰。開始尋求個(gè)性化的音樂靈魂，在保留傳統(tǒng)維也納樂派風(fēng)格同時(shí)，作曲技法上有了自己新的探索和研究。李斯特在晚期的音樂創(chuàng)作中在技法上有了新的探索，如運(yùn)用全音音階、五聲音階、不預(yù)備和不解決的九和弦、四度疊置和弦、半音化和聲、三度循環(huán)構(gòu)成的終止式等。

【關(guān)鍵詞】李斯特；《匈牙利狂想曲2號(hào)》；和聲手法

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）10-166-03

【本文著錄格式】余在林，肖峻峰.李斯特鋼琴曲《匈牙利狂想曲2號(hào)》的和聲研究[J].中國(guó)民族博覽，2021，05（10）：166-168.

一、作曲家與作品簡(jiǎn)介

李斯特①（Franz Liszt，1811—1886年），匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家、音樂評(píng)論家。1848年定居魏瑪，成為“德意志學(xué)派”帶頭人，使魏瑪成為新音樂的交流中心。曾給予瓦格納、柏遼茲、肖邦等人在音樂事業(yè)上許多無私的幫助。首創(chuàng)交響詩(shī)，音樂創(chuàng)作主要集中在交響樂與鋼琴音樂。

代表作品，交響詩(shī)：《前奏曲》《塔索》；交響作品：《浮士德交響曲》《但丁交響曲》；鋼琴作品：十九首《匈牙利狂想曲》、十二首《超級(jí)練習(xí)曲》《bE大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、鋼琴小品《愛之夢(mèng)》等。

《匈牙利狂想曲2號(hào)》是采用狂想曲這一體裁，同時(shí)采用“恰爾達(dá)什”——即匈牙利舞曲（具有對(duì)比性的舞蹈音樂）進(jìn)行創(chuàng)作的。通過和聲變奏、速度、力度、音區(qū)等的對(duì)比，全曲一氣呵成，被稱為“鋼琴的發(fā)動(dòng)機(jī)”。

二、浪漫主義時(shí)期和聲背景

維也納古典樂派這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐曔壿嬻w系，真好似太陽(yáng)系內(nèi)各個(gè)星球之間的精密關(guān)系一般，整個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的所有成員各司其職、各行其道，排列次序分明，銜接關(guān)系有條不紊，共同鑄就一個(gè)結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)的功能整體②。因此維也納古典樂派時(shí)期的和聲呈現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、固定的和聲邏輯?/p>

18世紀(jì)晚期，維也納古典樂派音樂創(chuàng)作中已經(jīng)將和聲的運(yùn)用達(dá)到了完全成熟，趨于完善的地步。同時(shí)和聲手法已經(jīng)固定在一定有限的空間中。水滿則溢，19世紀(jì)20年代以后，隨著浪漫主義思潮的涌動(dòng)，作曲家開始尋求個(gè)性化的和聲語(yǔ)言，以達(dá)到逐漸擺脫傳統(tǒng)和聲的結(jié)構(gòu)束縛，尋求個(gè)性解放的新思潮。浪漫主義時(shí)期被稱為“和聲時(shí)代”的說法由此產(chǎn)生。

銜接關(guān)系有條不紊，共同鑄就一個(gè)結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)的功能整體。②因此維也納樂派古典樂派時(shí)期的和聲呈現(xiàn)嚴(yán)禁的、固定的和聲邏輯。

十八世紀(jì)晚期，維也納古典樂派音樂創(chuàng)作中已經(jīng)將和聲的運(yùn)用達(dá)到了完全成熟，趨于完善的地步。同時(shí)和聲手法已經(jīng)固定在一定有限的空間中。水滿則溢，十九世紀(jì)二十年代以后，隨著浪漫主義思潮的涌動(dòng)，作曲家開始尋求個(gè)性化的和聲語(yǔ)言，以達(dá)到逐漸擺脫傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)束縛，尋求個(gè)性解放的新思潮。浪漫主義時(shí)期被稱為“和聲時(shí)代”的說法由此產(chǎn)生。

在西方音樂和聲手法的發(fā)展歷程中可看出，從和聲終止式的奠定，十七、十八世紀(jì)古典和聲的基本框架的確立與完善；在繼承古典主義基本框架下，浪漫主義時(shí)期和聲呈現(xiàn)出一定個(gè)性化和聲語(yǔ)言的趨向；再到近現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)從更本上打破了傳統(tǒng)和聲的基本框架的發(fā)展流程。說明作家的每次革新都是為了更好的繼承和對(duì)音樂表現(xiàn)力的突破，在和聲藝術(shù)史上留下了一幕幕精彩的瞬間。

三、本作品的和聲分析

（一）終止式的繼承與革新1.以屬主為終止式的特點(diǎn)

維也納樂派的和聲運(yùn)用主要集中在T、S、D的和聲功能支架上，以屬七和弦原位及各轉(zhuǎn)位與主和弦的搭配，如從屬七和弦進(jìn)行到主和弦，導(dǎo)音的傾向性與不穩(wěn)定性的解決，構(gòu)成和聲進(jìn)行從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的因素，具有強(qiáng)烈的和聲傾向性。

譜例1為引子部分的旋律片段（第一行）與第一樂章的旋律片段（第二行），第一章樂的終止式為T—D的開放性終止，屬和聲為#C自然小調(diào)的屬七和弦，并為第一樂章主題中出現(xiàn)的主和弦做了屬準(zhǔn)備。

譜例1：

譜例2為第一樂章結(jié)束時(shí)的終止式，從#C自然小調(diào)的六級(jí)和弦進(jìn)行到屬七和弦再進(jìn)行到六級(jí)和弦且原調(diào)主和弦沒有出現(xiàn)，以六級(jí)三和弦作為阻礙終止，弱化了主和弦的功能特性。六級(jí)之后采用了#C小調(diào)屬七和弦的第一轉(zhuǎn)位進(jìn)行到主和弦。將傾向性強(qiáng)的和聲進(jìn)行放在最后，且前調(diào)的主和弦在結(jié)尾沒有出現(xiàn)。

譜例2：

譜例3為第二樂章結(jié)尾采用的t—D的開放性止式，進(jìn)行了多次同主音替換。將#F大調(diào)主和弦交替成了#f小調(diào)主和弦，使和弦色彩產(chǎn)生了明顯的變化。同時(shí)將這種手法運(yùn)用在終止式中，弱化了主和弦的色彩。

以上三個(gè)例子證明，李斯特在終止式的和聲運(yùn)用中既保留了屬、主一定的領(lǐng)導(dǎo)地位，同時(shí)對(duì)主和弦的功能特性進(jìn)行一定的弱化。

譜例3：

2.以三度音程關(guān)系進(jìn)行的擴(kuò)充終止

終止式的和聲構(gòu)成形式，總能代表著一個(gè)特定歷史時(shí)期和聲語(yǔ)言的典型特點(diǎn)，有如當(dāng)時(shí)和聲全貌的一個(gè)縮影，因此往往是反映和聲新的發(fā)展變革的最為敏感的部位③。

譜例4為尾聲部分的結(jié)尾音樂片段，調(diào)性為#F大調(diào)。在第二行第五小節(jié)全終止式前采用了大小三度音程循環(huán)，將終止式進(jìn)行了9小節(jié)的擴(kuò)充。增加了音樂的表現(xiàn)力，使尾聲部分的音樂在一個(gè)快速的八度音程轉(zhuǎn)換中完成。

對(duì)于20世紀(jì)的調(diào)性音樂來說，樂句或終止式中重要和弦之間的根音距離通常是由構(gòu)建音樂的循環(huán)圈來決定的。終止式常常完全被二度、三度、五度的音程循環(huán)圈所代替。因此，李斯特在終止式的革新中為20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中的終止式和聲手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

譜例4：

（二）半音化和聲的運(yùn)用

譜例5中半音化的和聲主要體現(xiàn)在雙重輔助音與和弦變音和聲手法的運(yùn)用。第一行第二小節(jié)與第四小節(jié)所使用的雙重輔助音為#D—xF、#C—#E的大三度音程，與前后的和弦音形成了半音化的結(jié)構(gòu)；第四小節(jié)使用了降二級(jí)副屬變和弦，與第二小節(jié)主和弦的根音形成了半音化和聲關(guān)系，即D音與#C音；在高聲部中，使的音程為#C—#E，與前后的和弦音構(gòu)成了雙重半音輔助音。第六小節(jié)與第二行第一小節(jié)使用了降低五音的屬九和弦，同時(shí)使用了兩次雙重輔助音，第一次為#E—#C小六度音程，第二次為E—#C大六度音程。通過屬和弦變音的手法，和弦音在高聲部與弱拍上的大、小六度音程形成半音化的和聲關(guān)系。

譜例5：

譜例6中使用了三度關(guān)系與二度關(guān)系緊密結(jié)合的半音化和聲結(jié)構(gòu)，音樂片段中，將主題進(jìn)行了三次模進(jìn)，第三次模進(jìn)對(duì)主題進(jìn)行了兩小節(jié)的擴(kuò)展，材料之間模進(jìn)關(guān)系為依次上、下行小二度模進(jìn)。右手音樂材料中幾乎全部為大三度音程半音級(jí)進(jìn)，左手為小二度下行級(jí)進(jìn)。

李斯特通過連續(xù)三度音程半音序進(jìn)充分運(yùn)用了鋼琴音樂織體的多樣性；輔助性質(zhì)的和弦外音與變和弦等組成的半音化手法，使和弦在強(qiáng)調(diào)一定功能的基礎(chǔ)上，很好的展示出和弦色彩變化帶來的音響效果，是音樂具有了交響性。

譜例6：

（三）線性和聲的運(yùn)用

線性和聲④指的是在處理和聲的縱橫關(guān)系時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)聲部的運(yùn)動(dòng)方式，以聲部線條為出發(fā)點(diǎn)，來突出橫向或縱向的序進(jìn)邏輯。

譜例7中采用了自然音階上行，與主和弦保持為基礎(chǔ)的和聲序進(jìn)構(gòu)成了功能性線性和聲連續(xù)進(jìn)行。第一行前兩個(gè)小節(jié)左手為A大調(diào)主和弦的和聲序進(jìn)，右手為A大調(diào)自然音階從主音到主音連續(xù)兩個(gè)八度上行，與左手的和聲序進(jìn)構(gòu)成反向線性結(jié)構(gòu)。第二行第二、第三小節(jié)左手為#F大調(diào)主和弦序進(jìn)，右手為#F大調(diào)自然音階從主音到主音連續(xù)兩個(gè)八度上行，與左手的和聲序進(jìn)構(gòu)成反向線性結(jié)構(gòu)。雖然使用了同樣的線性結(jié)構(gòu)，由于調(diào)性的轉(zhuǎn)換使得右手音階材料形成了鮮明的對(duì)比，豐富了音樂的旋律線條。

譜例7：

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)李斯特鋼琴《匈牙利狂想曲2號(hào)》和聲手法的初步研究可以看出，在和聲的運(yùn)用上，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行了鮮明的和聲革新。

在調(diào)性上，在傳統(tǒng)調(diào)性布局基礎(chǔ)上加入了同主音大小調(diào)的替換，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

在和聲上，半音化的和聲（屬和弦與副屬和弦變音）、線性和聲結(jié)構(gòu)等的運(yùn)用，賦予了作品新的和聲手法，豐富了作品的和聲色彩。

在部分樂章的終止式上，打破了傳統(tǒng)的終止式，被音程循環(huán)圈所代替。

注釋：

①出自楊九華《西方音樂史》第86頁(yè)

②出自吳式鎧《和聲藝術(shù)發(fā)展史》第185頁(yè)

③出自吳式鎧《和聲藝術(shù)發(fā)展史》第185頁(yè)

④出自徐平力《高級(jí)和聲學(xué)教程》第333頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]桑桐.半音化的歷史演進(jìn)[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[2]徐力平.高級(jí)和聲學(xué)[M].北京：人民音樂出社，2014.

[3][美]斯蒂凡·庫(kù)斯卡特，多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯.調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂概述第六版[M].北京：人民音樂出社，2013.

[4]吳式楷.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015.

作者簡(jiǎn)介：余在林（1992-），男，云南騰沖，在讀研究生，研究方向?yàn)樽髑c技術(shù)理論。

（指導(dǎo)老師：肖峻峰，云南藝術(shù)學(xué)音樂學(xué)院作曲系副教授）