新媒體藝術(shù)展陳空間下的公共教育探究

【摘要】新媒體藝術(shù)（New Media Art）是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術(shù)形式。我國的新媒體藝術(shù)展覽方興未艾，“去中心化”及藝術(shù)作品的重新“在場”成為其主要特征，由此公眾可以更直接地參與到藝術(shù)行為內(nèi)部。這種“物”“人”關(guān)系的轉(zhuǎn)換啟示著藝術(shù)機構(gòu)要更加注重觀眾的情緒體驗，建立美術(shù)館與參觀者的雙向信任及實體與虛擬的雙向溝通渠道，由此才能促進自身的良性發(fā)展，探索出我國嶄新的藝術(shù)道路。

【關(guān)鍵詞】新媒體藝術(shù)；空間理論；公共藝術(shù)教育

【中圖分類號】G245 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）10-095-03

【本文著錄格式】 姜小藝.新媒體藝術(shù)展陳空間下的公共教育探究[J].中國民族博覽，2021，05（10）：95-97.

一、我國新媒體藝術(shù)展覽現(xiàn)狀

新媒體藝術(shù)（New Media Art）是基于新媒體技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的運用而引發(fā)的藝術(shù)變革，是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)展覽雖然在流程設(shè)計上近似傳統(tǒng)展覽，但在具體的布展操作上則更加注重作品空間氛圍的營造以及觀眾的切身體驗。因此，當(dāng)代的新媒體藝術(shù)，其展陳方式往往是沉浸式、體驗式的，這種互動媒體建構(gòu)了基于身體的多重感官機制，擴展了觀眾的行動和教育空間。

當(dāng)今國內(nèi)的新媒體藝術(shù)展覽依據(jù)策劃主體的不同而各有特色。公立博物館的新媒體藝術(shù)應(yīng)用在形式上較為傳統(tǒng)，往往作為當(dāng)前展覽主題下的一種交互形式，主要目的是增強參觀者尤其是兒童的博物館體驗，如2020年9月于首都博物館舉辦的“互聯(lián)網(wǎng)+中華文明”數(shù)字體驗展。民營美術(shù)館的新媒體藝術(shù)展則更關(guān)注藝術(shù)體驗與娛樂性的結(jié)合，有時甚至全部展品都是交互式新媒體藝術(shù)作品，主題設(shè)置也更為新穎，北京798藝術(shù)區(qū)內(nèi)美術(shù)館的展覽多屬此類。高校美術(shù)館的新媒體藝術(shù)展往往研究性、實驗性較強，與其相關(guān)的學(xué)術(shù)活動開展頻率也較高。另外，當(dāng)前部分高端商場如SKP-S等也委托藝術(shù)家進行相關(guān)創(chuàng)作，使顧客在購物的同時也可以享受藝術(shù)的熏陶，雖服務(wù)于商業(yè)主題，但也屬于藝術(shù)走進生活的新形式。

二、新媒體藝術(shù)展覽中的空間關(guān)系

（一）機械復(fù)制時代的“在場”（Presence）

德國哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）曾在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出過一個著名論點，他認(rèn)為，我們生活在一個藝術(shù)作品的靈韻（aura）正在消失的年代。其將靈韻定義為“一種獨特的距離現(xiàn)象，不管這距離是多么近?！盵1]觀眾與傳統(tǒng)的架上作品（原作）之間的距離促使了這種靈韻的產(chǎn)生，這距離不僅體現(xiàn)出觀眾對作品的崇拜，同時也預(yù)示著雙方處在同一時空之下。在本雅明的觀點當(dāng)中，機械復(fù)制使得大量藝術(shù)復(fù)制品失去靈韻，但如今，新媒體藝術(shù)則恰恰填補了作品在特定時空中相對于觀者的“在場”（presence） ——作品本身即誕生于數(shù)字時代，自身屬性即包括批量復(fù)制，由此為觀眾欣賞“原初”的作品提供了可能。同時，新媒體藝術(shù)的展陳方式往往是體驗式、沉浸式的，觀眾可以在建構(gòu)好的情境空間中與作品進行互動，甚至自己本身就處于作品的內(nèi)部空間。如北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心于2020年舉辦的展覽“非物質(zhì)再物質(zhì)：計算機藝術(shù)簡史”，其中展出了藝術(shù)家米歇爾·布雷（Michel Bret）及埃德蒙·庫紹（Edmond Couchot）創(chuàng)作于1990年的作品《蒲公英》（Les Pissenlits），觀者只需在搭建出的圓柱形空間內(nèi)對展區(qū)中部的感應(yīng)器吹氣，環(huán)形屏幕上的蒲公英便會模擬被吹散的景象。由此，觀者不僅可以直面20世紀(jì)的藝術(shù)作品，還可以被原作“包裹”進這方空間，與藝術(shù)品共享當(dāng)下這一時空。

（二）權(quán)力規(guī)訓(xùn)的消解

?？拢∕ichel Foucault，1926—1984年）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中分析了18世紀(jì)之后西方社會懲罰權(quán)力的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為其逐漸成為一種遍布整個社會的、隱性的權(quán)力運作技術(shù)，表現(xiàn)為各個機構(gòu)的空間安排、時間秩序與紀(jì)律規(guī)則等。英國社會學(xué)家托尼·貝內(nèi)特（Tony Bennett）在此基礎(chǔ)上，提出現(xiàn)代的博物館、美術(shù)館等文化機構(gòu)同樣行使了一種“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”[2]。隨著民族國家的建立，勞動者逐漸明晰且享有了對自主時間以及特定在場的支配權(quán)力。在這一基礎(chǔ)上，新媒體藝術(shù)的展覽現(xiàn)場進一步尊重了觀者的個體差異，開放式的空間設(shè)計與互動性的作品可以更大程度上滿足個性化的觀展需求。

首先，新媒體藝術(shù)的誕生即喻示著對權(quán)力規(guī)訓(xùn)的消解。早期的錄像藝術(shù)即誕生于紐約地下，當(dāng)時的藝術(shù)先驅(qū)通過新媒體來表達一種反叛精神。他們不需要一個特定的展覽空間，往往在街頭與激浪藝術(shù)一起進行日?；慕槿搿@也是當(dāng)前國內(nèi)新媒體藝術(shù)更多在私營美術(shù)館或國際群展中出現(xiàn)的原因之一。

其次，從觀眾與展品在空間內(nèi)的位置關(guān)系來看，傳統(tǒng)美術(shù)館的欣賞模式普遍為：博物館的研究人員依特定主題選取作品，觀眾在行進的過程中自行接收展品信息。由此產(chǎn)生的結(jié)果往往成為，較為專業(yè)的觀眾和研究者可以圍繞一件作品從構(gòu)圖到筆墨細(xì)細(xì)欣賞良久，而短短幾行的展品標(biāo)識卻無疑對普通觀眾的知識素養(yǎng)提出更大考驗，甚至可說展品是以一種居高臨下的姿態(tài)供人欣賞。而新媒體藝術(shù)展覽由于其本身形式的“去中心化”，觀眾不再需要圍繞某一展品展開欣賞活動，交互技術(shù)的參與性反將教育對象主觀能動地包圍其中（見圖1），觀眾角色由被動的展陳信息接收者逐漸轉(zhuǎn)換為主動的參與者，甚至影響著作品的完成。更強的互動性向公眾開放了更多權(quán)力，新媒體藝術(shù)展下調(diào)了對參觀者文化素養(yǎng)所設(shè)定的隱性指標(biāo)，使其更容易接收到展品所要傳達的信息，形成一種更具包容性的、靈活的、去科層制的良性模式。

再次，新媒體藝術(shù)展打破了傳統(tǒng)展覽對于游覽時間及觀展順序的預(yù)設(shè)。數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使得觀眾不必按照特定順序和時間接收展品信息。福柯認(rèn)為，“紀(jì)律首先要從對人的空間分配入手?！盵3]這既包括作為物質(zhì)實體的物理空間，也包括附加在物理空間之上的社會等級關(guān)系。由于新媒體藝術(shù)作品的交互性及其對空間建構(gòu)的要求，展品的空間設(shè)計往往相互交叉，觀眾可隨自己的心意隨時進出某件作品，游覽順序不再固化。如展覽“曹斐：時代舞臺”就在入口處將四個單元的海報并置在一起，寓意著打破各單元空間及觀展順序。相應(yīng)的增強現(xiàn)實裝置則延伸了展覽的虛擬空間，較傳統(tǒng)展覽的展示維度更加多元，進一步拆分了權(quán)力規(guī)訓(xùn)對參觀者空間排列與時間次序的設(shè)定。

（三）“異托邦”內(nèi)的空間蒙太奇

福柯于1967年提出“異托邦（Heterotopia）”概念，并將博物館、圖書館等歸入此類[4]?！爱愅邪睢奔匆粋€真實存在于社會環(huán)境中的場所，其可以將幾個不并存的空間并置為一個真實地方，具有創(chuàng)造某種幻想空間的作用，觀眾也可以隨時進入。新媒體藝術(shù)展覽現(xiàn)場就是這樣一個異于常規(guī)工作場所甚至傳統(tǒng)展陳節(jié)奏的空間，這個空間是公共的、開放的，甚至作品的完成也基于觀眾的切身體驗而有所不同。以“曹斐：時代舞臺”展覽中的“‘紅霞項目”為例，藝術(shù)家通過對紅霞影劇院周遭的酒仙橋及大山子地區(qū)展開跨學(xué)科調(diào)研，借助科幻電影、紀(jì)錄片、虛擬現(xiàn)實及增強現(xiàn)實等形式進行基于現(xiàn)實而又超脫現(xiàn)實之外的藝術(shù)表達。觀眾在展廳內(nèi)的劇院注視著影片劇院里上演的故事——現(xiàn)實的舊址、電影的場景與架構(gòu)出的展區(qū)經(jīng)多重媒介加以融合，只有將這一項目下的展品探索完全后才能完整理解其內(nèi)涵，觀者就這樣在展覽現(xiàn)場“虛”與“實”的時空中游走。同時，原本單個展區(qū)內(nèi)的光線和聲音在架構(gòu)出的開放式雙層展區(qū)中成為聲、光元素，不同的作品在打開原先觀影的“黑匣子”后進行了聯(lián)動，呈現(xiàn)出混合的聲音與圖像。許多觀眾并沒有把作品全部看完，他們或許只欣賞了作品的一小部分，但大展廳中的聲音、光線與建筑結(jié)構(gòu)本身也影響了其參觀體驗。當(dāng)他（她）結(jié)束觀展回想一切的時候，所有展出的作品與展覽空間一同在其記憶中重新進行剪裁，每個觀眾心中都有一部與原作、與展覽相關(guān)的新作品。

三、新媒體藝術(shù)展覽教育性與娛樂性的反思

新媒體藝術(shù)展覽往往容易陷入教育嚴(yán)肅性與娛樂休閑性的拉扯當(dāng)中。發(fā)生在新媒體藝術(shù)展中的教育行為多基于觀眾的自我發(fā)展需求，是一種非強制性的、自主探索式的教育活動。而隨著當(dāng)代新媒體藝術(shù)對多種媒介的聯(lián)合運用，這種教育活動似乎愈發(fā)娛樂化，比如部分業(yè)內(nèi)人士即認(rèn)為日本TeamLab團隊的作品逐漸從一種藝術(shù)展品轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)娛樂活動，當(dāng)今國內(nèi)的某些藝術(shù)展覽也在與互聯(lián)網(wǎng)公司的合作中逐漸“網(wǎng)紅”化。如何將其區(qū)別于一般空間中的娛樂設(shè)施？是否需要制定某種策略以抑制或平衡商業(yè)化趨勢對展覽場館定位的沖擊？技術(shù)的運用在增加受眾參與感的同時也對展覽自身提出了考驗。

首先，所謂“網(wǎng)紅”其實是展覽熱度的一種體現(xiàn)，這種“打卡”行為或許并不是一種消極現(xiàn)象，實際上意味著大家普遍具備藝術(shù)素養(yǎng)，有能力關(guān)注優(yōu)秀作品。其次，部分觀眾在新媒體藝術(shù)展中走馬觀花的游玩方式多由個人觀展習(xí)慣所致，無關(guān)乎展覽性質(zhì)本身。新媒體藝術(shù)展因其對數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，相比傳統(tǒng)的架上繪畫或雕塑展具有更多互動性，某種程度上可以更好地吸引觀眾興趣，但展覽是否具備高熱度還是要考驗策展方及藝術(shù)作品本身。再次，這種“白立方”模式的解構(gòu)也為展覽策劃方做出了相應(yīng)啟示。作為提供自由教育的機構(gòu)應(yīng)當(dāng)像良師般諄諄善誘，使不具備專業(yè)知識的觀眾在進入、參與展覽的過程中完成學(xué)習(xí)，正如優(yōu)秀的藝術(shù)作品無需標(biāo)注也能叫人理解一樣，真正的美足以讓所有人產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然，新媒體藝術(shù)展的教育最終還是需要美術(shù)館把關(guān)，雖然廣義上的趣味展覽意味著人們可以在其中獲得一種非強制性的多元學(xué)習(xí)體驗，但客觀的學(xué)習(xí)環(huán)境也影響著觀眾的“自我教育”，文化機構(gòu)應(yīng)當(dāng)為這種隱性的教育形式加以持續(xù)引導(dǎo)。

新媒體藝術(shù)是現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)，其展陳形式更將“去中心化”彰顯得十分徹底。這是藝術(shù)與公眾間的互動，許多新媒體藝術(shù)家在創(chuàng)作時也會預(yù)設(shè)觀眾的在場，注重觀展體驗。展覽策劃者通過適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)和把控，使藝術(shù)作品主觀能動地介入到觀眾的生活當(dāng)中，藝術(shù)由此才能真正完成大眾化、全民化。當(dāng)其方興未艾之時，我們更需要緊貼時代脈搏，積極探索其發(fā)展趨勢，才能在這以“去西方中心主義”為特征的藝術(shù)類型中探索出我國嶄新的藝術(shù)道路。

參考文獻

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[4][法]米歇爾·福柯.另類空間[J].王喆譯.世界哲學(xué)，2006（06）：56.

作者簡介：姜小藝（1999-），女，山東青島，本科在讀，研究方向為公共藝術(shù)教育、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論、美術(shù)館研究。