論歌劇藝術中的戲劇性表現(xiàn)

武軍濤

摘要：歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式。其戲劇性的情節(jié)、人物（角色）、矛盾沖突等等是其存在的前提，是歌劇作為一個戲劇品種的基本要素（舞臺上的戲劇表演藝術的一種）。然而其戲劇元素卻常常被我們忽視。隨著歌劇的發(fā)展與改革，歌劇的戲劇性越來越受到人們的重視。由此引發(fā)的對表演技術的要求也隨之越來越高。然而，歌劇表演技術落后于演唱技術和音樂技術的情況并未得到根本的改善。本文將通過歌劇的發(fā)展與改革，以及對戲劇藝術家斯坦尼斯拉夫斯基對于歌劇表演研究的學習，論述歌劇中戲劇性因素的重要作用，以期得到更多的關注，從而提高歌劇的表演水平。

關鍵詞：歌劇發(fā)展 ?歌劇改革 ?表演技巧 ?斯坦尼斯拉夫斯基體系

中圖分類號：J605

歌劇顧名思義就是以歌唱為主的戲劇，它的本質還是戲劇，屬于舞臺表演藝術的一種。但在早期意大利歌劇中，很多人過于注重歌唱的聲音，忘記了歌劇還是戲劇，過于注重形式，忘記了歌唱的根本目的是為戲劇服務（劇本的內容和主題），以致作曲家常常為迎合歌唱家炫耀演唱技巧的要求而修改劇本及樂譜。雖然經過格魯克以及瓦格納等人的歌劇改革，使歌劇有了很大的發(fā)展并達到鼎盛時期，然而，過分注重聲音的觀念并未得到根除。俄羅斯戲劇表演藝術家與教育家斯坦尼斯拉夫斯基在教授學生時曾舉過一個例子：“一個歌劇演員，在散步時向我訴苦，說他嗓子壞了。但是當一群狗來咬我們的時候，他卻叫得連村子那頭的人都聽見了”。他認為只有當歌劇演員在表演過程開始首先關注情感動機，并以聲音為手段來表現(xiàn)戲劇活動的時候，歌唱才會更容易引起共鳴。本文將通過對歌劇的起源與發(fā)展歷史的研究論述戲劇表演方法在歌劇中的重要作用。

一、歌劇的起源與發(fā)展

真正意義上的歌劇發(fā)源于16世紀意大利的弗洛倫薩。在酒神祭祀活動中發(fā)展起來的古希臘戲劇，是從歌頌酒神的歌隊演變而來的，所以古希臘戲劇本身具有歌唱的因素。文藝復興時期人們?yōu)榱嗽佻F(xiàn)古希臘戲劇的輝煌，決定在戲劇中融入歌唱，但是主要目的還是為了表現(xiàn)戲劇內容，由此一種新音樂戲劇誕生了，也就是早期的歌劇。

17世紀的歌劇，以基于純粹的古希臘的戲劇理想開始，以繁雜的花腔演唱而告終。18世紀上半葉歌劇體裁主要是正歌劇，又稱為嚴肅歌劇。但是，隨著時間的流逝，正歌劇的戲劇性亦逐漸被忽視。歌唱家滿足于即興表演自己絢麗的花腔，在歌唱中加入自己隨意的小滑音，炫耀自己歌唱技巧。這完全與文藝復興時期藝術家們的歌劇理想相悖，“尤其是正歌劇逐漸背離了佛洛倫薩卡梅拉塔社團的藝術理想，異變?yōu)橐环N夸張造作的形式，成了貴族宮廷節(jié)慶社交的裝飾品，無論是作曲家、腳本作者，還是歌手、聽眾，都沉湎于虛飾浮華的時尚”。

浪漫主義歌劇與真實主義歌劇雖然都取材于現(xiàn)實生活題材，但表現(xiàn)手法和角度卻大不相同。19世紀末，瓦格納的樂劇沖擊著整個歐洲音樂創(chuàng)作，也影響到意大利歌劇，追隨者甚眾。與此同時俄羅斯民族歌劇也得到了很大的發(fā)展，在俄羅斯民族歌劇興起以前，一直由意大利歌劇統(tǒng)治著俄國的歌劇舞臺，直到19世紀俄羅斯民族歌劇才有所發(fā)展。俄羅斯的社會主義現(xiàn)實主義文學催生了俄羅斯現(xiàn)實主義的戲劇表演方法。被社會主義現(xiàn)實主義文學家高爾基稱為“公認的偉大的戲劇藝術改革家”的斯坦尼斯拉夫斯基對于戲劇的改革，不僅限于話劇，同時也擴展到了歌劇方面。他的歌劇改革的基本理念是：在歌劇舞臺上最深刻和最徹底地確立起現(xiàn)實主義方法，使歌劇成為廣大普通觀眾容易理解的和可以接受的藝術形式。

二、格魯克的歌劇改革與瓦格納的“樂劇”

克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克是一個偉大的歌劇改革者。格魯克歌劇改革主張，針對18世紀意大利歌劇中以炫技娛樂為主，忽視戲劇性存在等問題，在當時社會、政治、文化情勢推動和支持下，格魯克指出“為了戲劇表現(xiàn)的需要，搞一些花招是可以的，但是應當追求一種‘美麗的質樸，自然、真實，而不能‘用毫無意義而膚淺的裝飾音調……忽視了戲劇表現(xiàn)，一味炫耀歌唱技巧和豪華場面豈不成了空洞無物、失去歌詞內涵和人物性格的‘化妝音樂會”。

格魯克認為音樂應服從與戲劇性表現(xiàn)，他認為盲目的追求花哨的技巧和布景毫無意義，除非它們有助于戲劇的表現(xiàn)。依據(jù)這個原則，格魯克摒除了一切因歌者的虛榮或作曲者的放縱而陷入的謬誤。1774年格魯克完成了他的改革歌劇《伊菲姬尼在奧里德》，并在他的學生瑪麗·安東奈特，也就是未來的王后的幫助下，使這部歌劇成功地在巴黎大劇院上演。此歌劇不僅突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，并且創(chuàng)作了成熟的協(xié)奏曲式的歌劇序曲，從而獲得了巨大成功。

格魯克的改革使歌劇得以重歸其本應表現(xiàn)的內容，改革后的歌劇要求演員不但要有好的聲音，還要融入角色，使音樂和戲劇相融合，相互襯托，相得益彰。要做到這些，演員必須要有一定的戲劇表演技巧，真正做到將個人的情感融入角色，激發(fā)自己的感情，并引起觀眾的共鳴，用富于感染力的聲音，強化戲劇性的震撼效果。

瓦格納曾明確指出：傳統(tǒng)歌劇把作為手段的音樂看得比作為目的的戲劇更為重要。他認為歌劇首先應該是戲劇作品。因此，他把自己的改革后的歌劇稱為樂劇，樂劇是融合詩歌、音樂、舞蹈的“藝術總體”，樂劇當中各種藝術形式應有機融合在一起，不能偏廢其一。“如瓦格納所說，經典例子是歌劇《浮士德》，歌德的原劇知識成了一個形容詞——‘浮士德式的，而古諾纖弱膽怯的音樂完全葬送了浮士德奮斗的精神世界”。瓦格納強調了歌劇的戲劇因素，但是對表演在歌劇中的作用沒有給予足夠的重視。

三、歌劇的發(fā)展對于戲劇表演的要求

不管是格魯克的歌劇改革，還是瓦格納的“樂劇”，目的都是為了強調歌劇的戲劇性，摒棄不合理的裝飾和嘩眾取寵的表演，強調歌劇表演不是“化了妝的音樂會”，歌唱的目的是為戲劇的表現(xiàn)服務。雖然他們的改革在形式和思想上都有一定的差別，但最終目的都是相同的。格魯克歌劇創(chuàng)作的原則，要求音樂服從于戲劇內容。瓦格納也認為歌劇必須以戲劇為中心。

由此可見，隨著歌劇的發(fā)展，由于歌劇的表演技術落后于音樂創(chuàng)作技術，表演技巧與音樂家的創(chuàng)作產生脫節(jié)的狀況，使歌劇中的戲劇性不能夠得到應有的表現(xiàn)。從而影響到了作曲家創(chuàng)作的積極性，阻礙了歌劇的發(fā)展。

斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立了世界上最具影響的戲劇理論體系，當代戲劇、影視表演的基本理論也都多受其影響。鮮為人知的是他在歌劇藝術方面的貢獻，對于現(xiàn)代歌劇的發(fā)展他同樣有自己獨到的見解。高爾基把他稱作公認的偉大的戲劇藝術改革家。

斯坦尼斯拉夫斯基認為歌劇首先是戲劇作品，他反對把歌劇看作純音樂的作品，歌劇的基礎是源于音樂并得到音樂烘托的行動，歌唱是它的主要工具，任何一部歌劇都應該是音樂戲劇，這些觀點與格魯克和瓦格納所追的歌劇改革目的類似。歌劇不能只從音樂的角度把它看作是化了妝的歌唱晚會，而應該是聲樂的-器樂的-戲劇作品，如果去掉組成歌劇作品的這三個特征中的任何一個，那就不能稱其為歌劇了，而是某種其他作品了。在舞臺上演出歌劇時，作為主線和動機的戲劇通?？偸锹浜笥诼晿泛推鳂返乃剑行└鑴⊙輪T的表演技術還處于較低水平。斯坦尼斯拉夫斯基首先關心的就是提高歌劇舞臺演出的表演技術，使它達到話劇表演的專業(yè)水平。他認為歌唱和音樂包含有戲劇行動，而行動又揭示音樂?！叭欢覀兺捎谙嘌爻闪?，從而不能發(fā)覺仍然存在于歌劇舞臺上的無數(shù)程式化的東西和不良的玩票作風?，F(xiàn)在還不能認為歌劇演員在演技方面的某些改進就算是完成了斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的歌劇改革事業(yè)”。

斯坦尼斯拉夫斯基的全部教學方法，就是為了使“聲音的產生”成為舞臺上有機的需要，他說：“你們應該唱的這樣好，好得使觀眾不覺得你們在唱歌，到那時，天性會來幫助歌劇演員”。他認為只有當歌劇演員因為戲劇情感沖動而發(fā)聲，而不是因為要“演唱”而發(fā)聲時，才會有真正的表現(xiàn)力，這樣的聲音是內心的聲音、有旋律的訴說。

四、歌劇表演與話劇表演的比較與借鑒

（一）歌劇與話劇表演方法的異同

斯坦尼斯拉夫斯基認為，歌劇和話劇的舞臺創(chuàng)作規(guī)律都是一樣的，在歌劇藝術上運用他的表演“體系”，立刻就能產生不錯的效果。他認為，話劇需要歌劇，歌劇也需要話劇，他肯定的說：“歌劇演員缺乏戲劇性，而話劇演員缺乏音樂感”。

歌劇是用音樂展現(xiàn)的戲劇，話劇是用語言展現(xiàn)的戲劇。它們運用不同的媒介表現(xiàn)戲劇內容。歌劇的基礎是音樂，它預先把演員在舞臺上聲樂的音調、節(jié)奏、延長和行動的性質都規(guī)定了下來。話劇中說話的語調則是由言語行動產生的，而且最理想的情況是每一次都與之前不一樣。在話劇中所完成的行動的性質和節(jié)奏是不受限制的，其行動包含在劇本的臺詞之中。而在歌劇中，行動的性質和節(jié)奏準確地受到伴隨著行動的音樂的限制;在話劇中基本的表現(xiàn)手段、行動的工具是演員的言語行動和形體行動，歌劇中表現(xiàn)行動的基本手段是歌唱、聲調和體現(xiàn)音樂的形體行動;在話劇中只是表明演員“說什么”和“做什么”，至于“如何做”“如何說”，都是通過導演和演員即時性的創(chuàng)作。而這些在歌劇作品中，作曲家在一定程度上都已經提前規(guī)定好了，因為歌劇中的節(jié)奏和音調都已經寫好了，導演和演員在創(chuàng)作時要考慮到音樂和行動的有機結合。

（二）歌劇表演的特殊性

歌劇演員創(chuàng)造角色的方法有很多地方與話劇不同，因此，兩種藝術所要求的技術自然也就不會完全一樣了。斯坦尼斯拉夫斯基希望提高歌劇舞臺演出的技術，使之達到話劇舞臺演出的專業(yè)水平。但是如果把話劇表演手法簡單生硬的搬到歌劇中去就存在另一種危險：表演部分與音樂部分是不相襯的，演員的行動和包含在音樂中的行動不是合二為一的，那么歌劇中視覺和聽覺就開始分裂，這比演員毫無戲劇動機的情況更壞，因為和音樂相矛盾的表演只會妨礙對歌劇演出的領會。斯坦尼斯拉夫斯基認為：應當為歌劇演員建立特殊的、以歌劇的音樂性質和聲樂性質為依據(jù)的歌劇“體系”。

斯坦尼斯拉夫斯基認為作品的音樂是歌劇改革的出發(fā)點，歌劇的音樂創(chuàng)作應該首先符合戲劇發(fā)展的要求。歌劇導演和演員的任務是在音響的圖畫中聽出包含在音樂中的行動，并把音響的圖畫變成戲劇的圖畫，也就是視覺的圖畫。歌劇表演需要一個系統(tǒng)的培訓方法來幫助演員掌握這樣的技巧。使歌劇演員不再寄希望于突發(fā)的靈感，或者去制作感情，而是掌握從音樂行動和角色環(huán)境中出發(fā)為情感的到來做準備的方法。斯坦尼斯拉夫斯基總結的歌劇舞臺表演的經驗和原則，對于歌劇的發(fā)展有著重大意義。他有關歌劇藝術方面的理論遺產與他話劇藝術方面的理論同樣是我們寶貴的藝術財產。

愛自己心中的藝術，而不是愛藝術中的自己。對于歌劇演員來說，必須用正確的表演技巧準確的理解劇中人的思想和行為，而不是沉醉于表現(xiàn)自己的聲樂技巧，根據(jù)音樂，按照角色的生活需求去行動，并按照角色需求符合旋律的去訴說，聲音自然也會因為內心真正的戲劇動機而發(fā)生變化，從而變得更有張力。歌劇表演中的程式化也是阻礙演員創(chuàng)作角色的障礙，“刻板的公式和程式化是捆綁演員，剝奪演員自由的桎绔梏”。歌劇表演需要一個系統(tǒng)的培訓方法來幫助演員掌握這樣的技巧。使歌劇演員不再寄希望于閃現(xiàn)的靈感，而是學會從音樂行動和角色環(huán)境中出發(fā)為情感的到來做準備的方法。然而，表演的技巧是要靠長期的努力訓練才能習得的。歌劇表演不僅需要系統(tǒng)的表演方法，還需要一個系統(tǒng)的培訓機制來使演員獲得這種表演方法，這需要歌劇工作者共同努力，斯坦尼斯拉夫斯基所做的探索值得我們學習和參考。

參考文獻：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001：177.

[2]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003：295.

[3][美]約瑟夫·科爾曼，楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海：上海音樂學院出版社，2008：251.

[4][蘇]格·克里斯蒂，夏立民，吳一立譯.歌劇導演藝術—斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京：文化藝術出版社，1999：119.

[5][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基，何紀華譯.斯坦尼斯拉夫斯基未發(fā)表的札記[J].文藝理論研究，1987（01）.