陶瓷繪畫概念的語義衍變

戚 彧

(集美大學 美術與設計學院，福建 廈門 361021)

一、陶瓷繪畫的概念分析

陶瓷繪畫，既是一個非常簡單的日常用語，也是一個比較復雜的行業(yè)術語。近年來，陶瓷繪畫作為一個專業(yè)稱謂的熱議越來越多，可是縱觀各類評議，不但彼此存在明顯差異，甚至連這個名稱的所指及意涵亦是多樣而不確定。

“名正言順”，是人類邏輯思維的基本原則，否則就無法通過名稱的指謂性符號去區(qū)別事物。因為人的認知行為，總是先看到個別的事物，再從個別的事物擴大到一般的類型，所以類型的“范式”基礎就形成了某種概念的架構。范疇是抽象思維的底層邏輯，它是“知性，先驗地包含于自身的那種本源的純粹綜合概念，因有這些概念，知性才是純粹的知性。因為只有通過這些概念，知性才能理解直觀雜多中的某物，即才能思想直觀的客體”[1]。因此，概念(符號)與對象(所指)之間是通過“意義”發(fā)揮作用的，當我們在不同的環(huán)境和語境下使用“陶瓷繪畫”這個詞匯時，那么“知性”所指向的客體究竟是什么？

任何一個描述實在性狀態(tài)的概念，都會受到內涵與外延兩個方向的約束。所謂內涵，就是某事物是它自身而不是它物的屬性，這種屬性就是事物存在的“本質”依據。在形式邏輯名實關系的對應法則下，可以將“事物”進行分類并抽象出明確的屬性關系，那種被歸納為本質的屬性就是該事物區(qū)別于它者的決定性因素，而一些具有該類屬性的對象則是概念的外延。這種從個別到一般的思維運動，也是對眾多個別事物的共有屬性的歸納和總結。同時，從認知心理學角度解析，概念是由原型即它的最佳實例表征出來的，而人對概念的理解和接受，不僅包含著它的原型，同時也包含著維量即范疇成員代表性的程度。

陶瓷，作為一類描述所指對象“相狀”概率相似度的名稱，其中陶、瓷與陶瓷的共性與殊性的邊界在當下還是有著確定的含義，如采用粘土及其他天然原料，經過成型、燒成等工藝過程制得的胎體不致密的制品被稱為陶，并把燒造溫度較高、胎體燒結較好的稱為硬陶，把施釉的稱為釉陶。采用瓷石礦經高溫燒成、胎體致密的稱為瓷。陶和瓷兩個單字構成的合成詞“陶瓷”，意指采用原料含有硅酸鹽的礦物質，通過系統(tǒng)規(guī)范的混煉、成型、燒結等技術過程人工制成的物品。陶瓷的所謂本質及相關屬性就是由此確定的，而陶瓷這個概念原型即最佳實例只能是具有“陶瓷性”的客體。與此同時，有關陶瓷物品的各種衍生性子概念，也是在該“陶瓷”范疇內才能發(fā)揮語義效用。簡而言之，陶瓷繪畫中“陶瓷”的本義，就是現(xiàn)實世界的硅酸鹽類人造物經過思維主體抽象后，以“摹狀詞”的形式命名而形成的一種結構性概念。

繪畫概念的基本內涵，意指為某一主體在具備二維物理空間特性的載體上制作的視覺識別物。任何一個概念的基本范疇，在感知上最容易形成視覺圖像層次，進而形成反映整個集合類別的單個的心理意象，所以千百年以來人們一提起陶瓷繪畫，就會迅速地聯(lián)想到彩陶、古彩等，而不會馬上想到陶雕或陶藝等。在概念的維量范疇內，湖田窯影青半刀泥、磁州窯剔刻花等藝術形式也可以較好地代表陶瓷繪畫這一概念(見圖1、圖2)。而以琺瑯工藝制作的景泰藍和以瓷胎制作的福建漆線雕就不屬陶瓷繪畫的范疇。因此，陶瓷繪畫的屬性也是材料與工藝特性的表征，該屬性外延實例的顯現(xiàn)是作品具有天然質樸、顆粒粗糙的泥性感，或光滑細膩、堅硬而不失圓潤的玻璃質感，或釉面開片、冰片、結晶等豐富的紋理感的視覺特色，這些都是陶瓷繪畫有別于其他繪畫藝術類型的基本特征。

圖1 北宋青白瓷菱口劃花碗(半刀泥技法)(1)圖片來源：《中國藝術品收藏鑒賞全集》編委會，編.中國藝術品收藏鑒賞全集[M].長春：吉林出版集團有限公司，2007：92.

圖2 西夏褐釉剔刻花瓷扁壺(剔刻花技法)(2)圖片來源：呂濟民，易行.中國傳世文物收藏鑒賞全書——陶瓷[M].北京：線裝書局，2006：45.

當前學界之所以對陶瓷繪畫的理解存有復雜模糊的各種歧義，是因為在當代社會豐富多彩的實踐歷程中，按原來共有的形而上屬性所歸類的“陶瓷性”，卻在不斷地突破概念原型的內涵與外延，尤其是當原有的“共性”已經擴大為指采用陶瓷工藝方法制造的無機非金屬固體材料和制品，于是陶瓷繪畫也出現(xiàn)了隨人隨景的命名現(xiàn)象，如陶畫、瓷畫、瓷本繪畫、陶瓷繪畫等，還有人將它定義為用硅酸鹽材料或使用瓷板創(chuàng)作的繪畫。不過，這些不同名稱的實體對象，它們的“本質”屬性并沒有發(fā)生質的改變。然而，在不同的語境和人群中，卻為其間的意指關系爭得不可開交。

“名者，實之賓也”[2]。從感性具體到抽象命名和定義，再從抽象思維到思維具體的進程，體現(xiàn)了知性邏輯與理性邏輯的辯證統(tǒng)一。對陶瓷繪畫概念而言，名實關系的核心要點，就是概念的所指對象與語象定義的邏輯關系。

陶瓷與繪畫都屬于一種普遍概念，兩者本身又是包含不少對象(元素)的集合概念，而各自概念的內涵收縮與外延擴大后，使得彼此間的意涵組合發(fā)生了諸多變化。除了在少數(shù)專業(yè)人員的思維對象中，陶瓷與繪畫名稱的所指方向是“集合”概念，但日常語義表達中的陶瓷與繪畫，其概念的語象往往是在“元素”的范疇內。這些復雜的語義交叉現(xiàn)象，表明詞匯內涵的信息量發(fā)生了交互感應，因而很容易出現(xiàn)顯性的陶瓷繪畫所指對象漂移不定。特別是在某些語境中表示普遍概念的語詞，在另一些語境中也可以表示單獨概念，而這個單獨概念同樣可以是一個集合，這個集合由該語詞在表示普遍概念時的外延所構成。如在“陶瓷繪畫(是)藝術”的語境中，陶瓷繪畫是一個普遍概念，它的外延是所有陶瓷類的繪畫作品；在“陶瓷繪畫起源于新石器時期”的語境中，陶瓷繪畫卻代表了一個單獨概念。如此這般，不同語境中被歸入陶瓷繪畫概念內的新實體及其所屬關系，言語者就會出現(xiàn)彼此間迥異的隱性意象。與此類似，建筑繪畫、紙本繪畫、電腦繪畫的內涵與外延也不是凝固不變的，只是其中的問題沒有像陶瓷繪畫概念的爭議這樣大。

另外，不同語境中陶瓷繪畫意涵的不確定性，除了上述邏輯與語義方面的因素，還有一層來自漢字自身的特殊因素。陶與瓷這兩個漢字(能指)的筆畫與結構，經過宋體字定型后一直沒有什么變化。這種漢字書寫與意象化思維的特點，完全不同于英語單詞前后綴以及時態(tài)變化所帶來的詞形。同理，現(xiàn)代漢語里的繪畫意指，是運用各種媒介制作視覺識別物的過程與結果，這種定義下繪畫的共性和個性也是相對的，但“繪畫”的名稱并沒有變化。

那么，不用“陶瓷”這兩個漢字的稱謂(也是術語)，也可以用其他的名稱“某某”，去指稱直接以粘土為主要原料的多種天然礦物經過粉碎混煉、成型和煅燒制成的物品。因為在線性的時間序列中，術語大都在其指稱對象之后產生，它是“通過語音或文字來表達或限定專業(yè)概念的約定性符號”[3]，具有專業(yè)性、體系化特征。如果改變概念內涵的定義法則，即通過基礎概念加限制性定語去實現(xiàn)專名對應于新實體對象，也就可以確定陶瓷與繪畫范疇內子集合的命名和稱謂，那么當前陶瓷繪畫的所指不明問題亦可迎刃而解。但是，多年來陶瓷業(yè)界內外并沒有形成陶瓷新客體的專用術語，亦即沒有在概念的精確性和效率之間達成普遍化的共識，大家仍然習慣于使用傳統(tǒng)而籠統(tǒng)的“陶瓷”一詞。這種約定俗成的稱謂，本身就包含了對事物進行特征識別的基礎信息。當人們在實際使用“陶瓷”這個詞匯時，盡管不清楚某個陶瓷物品具體的硅酸鹽成分，但在漢語交流時其語義指向卻是清晰的。

二、 陶瓷繪畫的空間相態(tài)

當代陶瓷繪畫的指謂不清問題，不僅僅是一個“審其名實，慎其所謂”[4]的語義學矛盾，而且還涉及邏輯之外對該類物象的空間感知與審美意識的評判問題。

所有的繪畫類作品，都需要依附于某種媒介載體才能呈現(xiàn)出來，如壁畫依附于墻面、油畫依附于畫布、中國畫是畫在宣紙上，陶瓷繪畫當然是畫在陶瓷類物體的表面。正是繪畫類作品的“形式”附著于物料載體的表面，所以傳統(tǒng)的藝術理論視其為二維空間的藝術。但是，由于陶瓷的材質、器型和工藝性特點，其繪畫的載體空間與幾何對象又有自身的獨特性質，這是陶瓷繪畫區(qū)別于一般性繪畫的最顯著的表征，由此帶來了藝術認識論與審美形式上的差異。

縱觀陶瓷的歷時性發(fā)展過程，在器物表面進行圖像繪制到現(xiàn)在都一直是陶瓷藝術的重要特征，而陶瓷繪畫所依附的這個器物表面，不似歐氏幾何中純粹“平直”的二維面，則是存在于三維物理空間里的二維曲面。盡管具有這一空間特征的繪畫自古以來就存在著，如敦煌的窟頂畫、米開朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂所繪的《創(chuàng)世紀》等穹頂畫，但人們非常習慣于將這些繪畫作品的載體空間性質認定為二維空間。然而，對陶瓷器型表面的曲面認知就明顯不同了，因為它在人的視覺完形效果中所呈現(xiàn)的深度感，是人眼依慣性的幾何直覺將具有曲率的閉合平面視為擁有三維特性的空間形態(tài)，所以陶瓷藝術界有人將陶瓷器物的這種空間形態(tài)稱為二維半(分形幾何中的空間維度可以是分數(shù))。當然，這與雕塑界那個二維半的概念不同，因為在現(xiàn)代藝術理論中二維半的準確定義是指在二維空間中具有一定深度落差感的物理形態(tài)，它的典型形式是浮雕。以人眼對空間的視覺感受而言，正是陶瓷造型載體的二維曲面“顯現(xiàn)”了某些非歐幾何的性狀，所以才出現(xiàn)陶瓷繪畫與其他繪畫形式在幾何直觀與經驗感知方面的差異。

對于陶瓷繪畫創(chuàng)作的載體空間認知，顯然不能簡單地挪用平面幾何的知識。陶瓷器型的表面更接近于閉合的二維曲面，這是一個沒有邊界點的緊致連通的二維流形(典型造型是球體)(見圖3、圖4)。陶瓷繪畫作品依附于二維曲面，曲面上的物象、色料也在同一個平面空間里，可是畫面的不同部分似乎總是處于一種凹凸不平的流動狀態(tài)。只要觀察者的視域和作品保持一定的間距，可以看到即使同一微小的凹面或凸面的肌理、明暗在二維平面上產生的深度感和體積感也不盡相同。這些有別于傳統(tǒng)繪畫認識論的空間性狀，不僅重構了陶瓷繪畫圖像語言的視覺特性，而且也使畫面的時間感呈現(xiàn)出空間化的表意效果：閉合的二維曲面的形式結構和審美特征突破了原有畫面的靜態(tài)意象，而“筆斷意連”的視覺心里的綿延現(xiàn)象使得畫面無始無終，并且不斷地涌現(xiàn)出連續(xù)可感的氣韻和意境。正是陶瓷載體的曲面維度和圖像構成的復雜性流形因素，人們便難以運用平面幾何的和諧與對稱性之類的原則去分析和把握陶瓷繪畫。如果只是基于平面幾何的線形描述，那么與實際曲面上物料細節(jié)交叉疊合的多維性空間相狀相比，傳統(tǒng)的審美形式概述就顯得比較貧乏、死板，也混淆了藝術發(fā)生學與形態(tài)學層面上的時空關系和因果關系。

圖3 青花指畫斗彩瓷瓶(3)圖片來源：戚培才.瓷道無極——戚培才陶瓷藝術[M].南昌：江西美術出版社，2019：64.

圖4 圖3瓷瓶表面展開圖(4)圖片來源：該作品為本文作者創(chuàng)作。

陶瓷繪畫的空間相狀，是它區(qū)別于別的藝術門類的一個重要特征，這就涉及繪制色料的燒結還原現(xiàn)象。陶瓷繪畫的繪制色料，必須通過800度至1 300多度的高溫燒結才得以完成最終的呈現(xiàn)結果，除了新彩色料以外，其他品種的色料在繪制時和燒結后的色彩要素在視覺上不盡相同。如釉下青花料在繪制時色相可以是黑、灰、紅、蘭、棕等多種單色，即使在色料中加入藍色染色劑，但也和燒結后絢麗的青花藍色相差甚遠。其他粉彩、古彩等品種的色料同樣如此，特別是采用高溫色料創(chuàng)作時因釉藥流動性大而相互交融反應的影響，每次燒結后的色彩更加千變萬化。同時，因為受到工藝技術的標準化或穩(wěn)定性等因素影響，即使是經驗豐富的師傅也不可能完全掌控各種色彩的前后變化，這使得陶瓷繪畫作品色彩經常呈現(xiàn)出偶發(fā)性結果，那些意向性的偶發(fā)狀態(tài)往往被藝術家所運用，并參與到具體對象化的創(chuàng)作過程中。

藝術創(chuàng)作，不是外在物料和物象的堆砌、匯聚，而是思維主體從意向性到對象化的過程。從陶瓷繪畫的空間性狀與色料燒結還原的角度，那些審美形態(tài)的視覺與心理連貫性的認知行為，也展現(xiàn)了現(xiàn)代藝術不是服務于眼睛而是服務于大腦的理念。柏拉圖把 “理智的對象”稱為理念，亦即心靈的眼睛才能看得見的東西，漢語表述為“理型(idea)或“型相(form)。在陶瓷繪畫的創(chuàng)作過程中，燒結前“理智的對象”與燒結后的成品比照，可發(fā)現(xiàn)這種有“意味”的形式對象其實更接近于藝術創(chuàng)新的本質，所以陶瓷繪畫有時被直接稱為“陶瓷藝術”。不過，陶瓷藝術的范圍比陶瓷繪畫的范圍更廣，它還包括陶瓷雕塑、彩繪陶瓷、色釉陶瓷、薄胎瓷等以及其他裝飾性陶瓷。

顯然，“陶瓷繪畫”的概念，不是如點、質點、質量之類普遍而抽象的純思想模型，它是一個涉及實體對象性狀的分類學的概念模型。由于傳統(tǒng)的陶瓷領域沒有那么多復雜的衍生物，更沒有衍生物內部又衍生出自己的對象化標準或參照系，所以概念的周延與邏輯自洽不是什么難題。然而，現(xiàn)代陶瓷與傳統(tǒng)陶瓷、現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫彼此間的內涵與外延都發(fā)生了很大的變化，可是當前藝術理論的邏輯形式無法涵蓋陶瓷的物理性質、化學性質、現(xiàn)代科技與工藝流程給予其繪畫形式所帶來的時空關系與物態(tài)屬性的變化。因此，對于建立在傳統(tǒng)的藝術本體論基礎上的陶瓷繪畫概念構架，如果還是機械地套用形式邏輯類屬性的語義學分類法去概述現(xiàn)代性的陶瓷繪畫，尤其是在模糊了概念原型及其范例后，那就很容易導致概念外延的不確定性以及意指關系上似是而非，這也是當前對陶瓷繪畫概念爭議不休的一個基本原因。

三、 陶瓷繪畫的語象詮釋學

從陶瓷繪畫概念的能指形式與意指變化歷程可知，不是概念和范疇“統(tǒng)合”了表象的世界，而是語言只能如此界定物態(tài)現(xiàn)象的特性，因而一切的語義所指都沒有終極的確定性。英語的陶瓷繪畫一般拼寫為ceramic painting，而不是ceramic china，這讓中國人有點難以接受。可是，世界范圍內陶瓷繪畫的意涵難道不是ceramic painting？

在“形式追隨功能”的實用化時代，陶瓷繪畫(彩繪)是一種美化陶瓷器物、提升產品或商品附加值的工具，非常接近于“裝飾”的意思，這一點可從建筑裝飾的定義中看出陶瓷裝飾的“意味”，如“建筑裝飾”的定義：為保護建筑物的主體結構、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用裝飾裝修材料或飾物對建筑物的內外表面及空間進行的各種處理過程[5]。強調工藝性與實用性效果的“陶瓷裝飾”名稱，其實也順帶著揭示了陶瓷繪畫的功能與地位，所以那種以集體的審美經驗與市場導向為需求的陶瓷繪畫，被歸屬于陶瓷工藝美術并無不妥，于是普通語境里的陶瓷裝飾、陶瓷彩繪、陶瓷藝術、美術陶瓷或陶瓷美術等稱謂在一定程度上是同義詞，魯迅先生也曾講過繪畫在陶瓷藝術中的作用，只是個次要的角色。

在“形式追隨激情”的西方現(xiàn)代藝術思潮中，繪畫的視覺與空間形式已延伸至多類載體和各種媒介領域，而現(xiàn)代陶瓷繪畫一出現(xiàn)就面臨著繪畫史的危機，如 “繪畫已死”“藝術終結論”“人人都是藝術家”等等。因此，這就要求將陶瓷繪畫置入東西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展現(xiàn)狀與架上繪畫的藝術歷程以及它所依托的人文背景進行對比。

本來，陶瓷繪畫不只是中國人的特產或原創(chuàng)。20世紀中葉，西方的畢加索、達利、米羅、羅丹、塔皮埃斯等現(xiàn)代藝術大師，他們就以陶瓷為載體和媒介進行過相關的陶瓷繪畫創(chuàng)作，僅畢加索一人就創(chuàng)作了3 000多件陶瓷藝術作品。但是，對上述世界級的藝術家而言，其陶瓷的繪畫性創(chuàng)作只是他們追求新異的表露，卻不是他們藝術的最終歸屬。同時，陶瓷繪畫的興起雖然與現(xiàn)代陶藝有著密切的關系，但兩者在理念上也不盡相同。被譽為現(xiàn)代陶藝之父的彼得·沃克思所發(fā)起的“奧蒂斯革命”，體現(xiàn)的是美式現(xiàn)代陶藝所追求的“創(chuàng)造性的偶發(fā)”，主張不規(guī)則、瑕疵性，以偶發(fā)、自由的形式來體現(xiàn)粘土的泥性，以此展示藝術家情感觀念。而漢語的“陶藝”源于日本，其特征是實用與審美相結合，繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術的創(chuàng)作理念。美國、日本式的現(xiàn)代陶藝經驗，其創(chuàng)作主要是運用物性與技藝的視覺語言，通過三維空間造型結構來呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的藝術訴求，手法以塑造為主。

縱觀我國當代陶瓷繪畫的視覺語言，已經從簡單的紋飾性演繹為十分復雜的表現(xiàn)形態(tài)，它不僅廣泛地吸收國畫、油畫、水彩畫、雕刻等多種語言形式，而且借鑒染織、漆器、剪紙、織繡等各種工藝表現(xiàn)手法后，就使陶瓷繪畫的形式結構和審美特征出現(xiàn)了認識論層面上的各種分歧。由此可知，正是人類在陶瓷與繪畫這兩個領域實踐活動范圍的擴大，孤立的概念演繹模式已經不能完全反映“思想直觀的客體”，所以在重新審視陶瓷繪畫定義的過程中，研究者固有的思維方法、學術目標和語言表達方式之間的差異，形成不同語境下同一名稱的不同意涵也是一種正常的現(xiàn)象。

對陶瓷繪畫而言，它既是一種探求構思立意和視覺造型語言的純藝術形式，也需要運用特定的陶瓷工藝技術手段，包括原材料質能、輔助材料性能、工具操作的技能以及機械與熱工設備來完成作品。陶瓷自泥料的處理轉化開始，到制坯、繪制、上釉、燒結、裝飾等一系列過程中都包含著工藝技術化的步驟，它還可以進一步衍生出陶瓷畫種的材料標準、工藝標準和繪畫標準。這些繪畫載體和媒介的物態(tài)化特性，不僅是創(chuàng)作主體參與到作品的語境建構中，而且隨著形態(tài)、風格多樣化作品類別的不斷擴大，都使得過往的繪畫創(chuàng)作思維或已有的表現(xiàn)范式不足以對應當下的景況。因此，我們不必強行規(guī)定陶瓷繪畫確切簡明的定義，而是尋求這種藝術媒介的特性與意義，并將其視為媒介意象的集合。鑒于藝術形態(tài)學的概念稱謂是在形式邏輯范圍內的界定，那么當傳統(tǒng)語形學以稱謂形式去定義物的屬性與關系時，其概念中的指謂關系及其意義就需要不斷的重新詮釋。

一言以蔽之，如果以陶瓷為敘事主體，那么繪畫形式就是陶瓷的附加屬性；若以繪畫為敘述主體，或者說要強調繪畫在陶瓷藝術與陶瓷設計方面的作用，那么陶瓷又成為繪畫的媒介材料。其實，陶瓷繪畫究竟屬于陶瓷還是屬于繪畫的屬性問題，并不是一個什么“本質”的問題。事實上，在很長的一段時間里，陶瓷和繪畫分屬兩種不同的專業(yè)與行業(yè)，彼此間不僅沒有矛盾沖突，而且相互滲透融合，而“陶瓷繪畫”不論是在陶瓷(裝飾)還是在繪畫(藝術)里都是成立的。這就不難理解為什么當前的業(yè)界，一般將陶瓷繪畫歸結為繪畫性表征的陶藝范疇，甚至可以粗暴地理解為“材料+繪畫”的格式，類似于當前流行的“互聯(lián)網+產業(yè)”稱謂模式。

作為運用陶瓷范疇類的載體和媒介來進行圖式語言創(chuàng)作的畫種，陶瓷繪畫在不同時期和不同地域的題材、構圖、色彩以及裝飾技法，與東、西方繪畫史平行發(fā)展的軌跡，構成了古今藝術史上獨特的“另類”。在這種另類性思想與觀念更新過程中的思維矛盾，本身就提供了藝術創(chuàng)新的源動力，所以我們也需要在具體的應用語境中把握其間的指謂關系，而不能在本本主義和教條主義中畫地為牢。當下的陶瓷繪畫，不光是工藝、材料和視覺符號的形態(tài)演變問題，而是以“陶瓷思維”的視覺對象與心象法去表現(xiàn)當下藝術運動的精神指向，因為其創(chuàng)作主體有別于傳統(tǒng)的從屬性地位，已然處于不受既定概念約束的主導性角色；創(chuàng)作目的不是服務于器物裝飾的需要，而是以個體經驗及審美趣向為圭臬的藝術性探索，器物反而“演繹”為呈現(xiàn)主體精神價值的載體性因素。這種以精神符號為主要訴求的形式語言，可以理解為一種藝術分類學中的新型，它更突出了實踐理性中的主體性內涵，也是對人類藝術思維的深度推進(見圖5)。

圖5 綜合材料(瓷、金箔、巖彩、油彩、亞麻布等)

四、結 語

邏輯是理性思維的工具，但邏輯學自身的觀念與方法也受限于“存在大于思維”的約束，所以即使以符號邏輯來重新定義當代藝術形式的相關稱謂，很多時候同樣會陷入指謂關系的模糊與矛盾狀態(tài)，亦即出現(xiàn)哥德爾早已宣告過的語義悖論現(xiàn)象(語言邏輯的不完備性)。因為源于日常經驗的歸納演繹法，其知性邏輯的抽象方式沒能及時準確地表現(xiàn)陶瓷與繪畫內涵波動性狀態(tài)的新特點、新屬性，所以面對以精神性符號為主體的現(xiàn)代藝術實踐，我們的認知方式也需要在不斷批判和反思過程中才能接近現(xiàn)實的真際?！胺凑叩乐畡?，弱者道之用”(《道德經》第四十章)。正是陶瓷繪畫這種獨特的“物質與精神”雙向互動性的文脈傳承，才使它成為了一種實踐—理論—再實踐的動態(tài)化的藝術參照系。