南唐“苦吟”新變及其審美意義

郭 倩

(集美大學 文學院，福建 廈門 361021)

“苦吟”是中晚唐詩壇開始出現的一種文學現象，對中國古典詩歌發(fā)展有著極其重要的影響。關于其確切所指，當前學界的看法不盡相同。馬承五認為“苦吟”有兩種含義：“從創(chuàng)作方式上言，形容寫詩的刻意出新，搜奇抉怪；從風格特征上言，表現為艱澀苦硬，險峭奧折?！盵1]83吳在慶在《略論唐代的苦吟詩風》中曾引用過歐陽修《六一詩話》的說法，并將歐陽修提出的“月鍛季煉”作為“苦吟”的核心內涵，即苦心作詩、有意雕飾[2]。而李定廣則提出，孟郊和劉禹錫分別代表了中唐以后兩種不同的苦吟觀念：孟郊“苦吟”立足在“苦”字，而劉禹錫“苦吟”立足在“吟”字，前者指的是“在苦心推敲的同時，反復出聲地吟詠”，而后者指的是“在反復吟詠中欣賞玩味他人的好詩、警句”[3]。從這幾種較有代表性的觀點來看，“苦吟”作為一種綜合性的概念，包括了創(chuàng)作方式、風格內涵、審美活動等諸多因素。

由此可見，作為古典詩歌創(chuàng)作史上的一個經典概念，“苦吟”的含義是在不斷發(fā)展豐富的?？嘁髦L發(fā)展到唐末五代，出現了“普遍苦吟現象”，“幾乎所有的詩人都苦吟”，其影響甚至遠及北宋及其后相當長的一段歷史時期。尤其是五代時期詩歌重鎮(zhèn)——南唐，“苦吟”不僅為大多數詩人所接受，更產生了諸多新變化，由此孕育的獨特審美趣味在后世被不斷發(fā)揚光大而廣泛影響了唐宋之際審美文化轉型的進程。

一、南唐“苦吟”新變

作為起于中唐、而在晚唐五代成為詩壇主流的“苦吟”之風，在南唐得到了充分的繼承和創(chuàng)造。南唐“苦吟”詩風不僅是晚唐五代詩歌創(chuàng)作風格的重要組成部分并開啟了宋詩創(chuàng)作之先聲，更因為南唐獨特的政治文化生態(tài)賦予“苦吟”新的內涵與生命力，而使其蘊含的文化精神得到進一步發(fā)揚。

南唐“苦吟”之所以蔚然成風，首先在于其龐大的創(chuàng)作群體。特別是廬山國學，聚集了一大批來此講學、游歷、學習的士人。他們彼此切磋詩藝、交流心得，一時盛況空前。其中詩壇前輩閩中陳貺隱居廬山數十年，把詩歌創(chuàng)作作為自己畢生的追求，聲名遠播，向他學詩的包括江為、劉洞、楊徽之、夏寶松等，都是南唐的重要詩人。此外還有像伍喬、李中、劉鈞、孟貫、左偃、史虛白、譚峭、許堅等著名士人也都出自廬山國學，他們之間因為師承或交友關系，彼此間精礪詩藝的風氣相當濃厚。如果通過他們的酬贈之作擴展開來考察，“苦吟”風氣甚至還進一步延伸到不曾在此學習的另外一批著名士人，包括韓熙載、李建勛、沈彬等朝廷官員甚至是僧道處士，幾乎覆蓋了整個南唐詩壇。以李中為例，就有《獻中書韓舍人》《贈永真杜翱少府》《暮春吟懷寄姚端先輩》《贈致仕沈彬郎中》《秋江夜泊寄劉鈞正字》《依韻酬智謙上人見寄》等諸多作品提及“苦吟”或類似行為。概而言之，南唐“苦吟”的新變可從三方面表述。

(一)以清詞麗句寄托平和之心

和晚唐苦吟詩人不同的是，同樣“苦思于詩”“精思不懈”“苦吟從聽鬢毛蒼”的南唐詩人，其作品的整體風貌卻是清麗平和的，不僅毫不僻澀，更無寒儉之態(tài)。一般認為，晚唐“苦吟”作品主要特征有二：(1)詩歌內容多反映詩人不得志的悲慨和生活的困窘；(2)詩歌語言多奇僻峭奧甚至晦澀難懂，但南唐苦吟詩人則顯然不同。拋開幽奇蹇澀的賈島詩風不談，即使是與詩歌風格相對清淡幽遠的姚合也有顯著不同。以南唐詩人李中和姚合做一對比，二者都是各自時代“苦吟”詩風的核心人物，又都曾長期在地方為官，詩歌風格和內容也多有可比之處：

方拙天然性，為官是事疏。惟尋向山路，不寄入城書。因病多收藥，緣餐學釣魚。養(yǎng)身成好事，此外更空虛。

——姚合《武功縣中作三十首·其二》

門外青山路，因循自不歸。養(yǎng)生宜縣僻，說品喜官微。凈愛山僧飯，閑披野客衣。誰憐幽谷鳥，不解入城飛。

——姚合《武功縣中作三十首·其二十二》

藍袍竹簡佐琴堂，縣僻人稀覺日長。愛靜不嫌官況冷，苦吟從聽鬢毛蒼。閑尋野寺聽秋水，寄睡僧窗到夕陽。騫翥會應霄漢去，漁竿休更戀滄浪。

——李中《贈永真杜翱少府》

官況蕭條在水村，吏歸無事好論文。枕欹獨聽殘春雨，夢去空尋五老云。竹徑每憐和蘚步，禽聲偏愛隔花聞。詩情冷淡知音少，獨喜江皋得見君。

——李中《吉水縣依韻酬華松秀才見寄》

對比這幾首詩，我們很容易發(fā)現它們在語言和詩人心態(tài)上的明顯差異：(1)從語言上看，同樣是山僧野寺、地方小縣，李中詩因加入“秋水”“夕陽”“禽聲”“花”等意象而顯得清麗平和、淡雅明朗，而姚合詩則相對暗淡清冷。(2)從詩人心態(tài)看，李、姚同為底層官吏，同樣“山野荒僻，官況蕭條”，但姚合“養(yǎng)身成好事，此外更空虛”的頹唐、“誰憐幽谷鳥，不解入城飛”的牢騷與李中“竹徑每憐和蘚步，禽聲偏愛隔花聞”的自足和“官況蕭條在水村，吏歸無事好論文”的悠閑對比是何其鮮明。如果說姚合的“苦吟”和故作閑詞是對慘淡現實的刻意抵抗，那么李中的“苦吟”就是對當下平淡生活的盡情擁抱，它會平靜悠閑到讓你忘記這是一個曾經“酬身指書劍，賦命委乾坤”意氣風發(fā)的青年。并且，這理想與現實的落差并沒有令他產生賈島式的憤懣或是姚合式的頹唐，他只是轉而從眼前并不如意的現實中找到屬于自己的慰藉——以“苦吟”觀照自然并且發(fā)現美的所在。因此，從這個意義上說，李中式的“苦吟”實在已經不能說是“苦”了。

(二)擅長描摹物態(tài)并賦予其獨立的審美價值

在苦吟詩句中，南唐詩人無疑于物態(tài)摹寫上用力最勤，如以下幾首作品：

蕭蕭春雨密還疏，景象三時固不如。寒入遠林鶯翅重，暖抽新麥土膏虛。細蒙臺榭微兼日，潛漲漣漪欲動魚。唯稱乖慵多睡者，掩門中酒覽閑書。

——李建勛《春雨二首·其二》

閑來南渡口，迤邐看江楓。一路波濤畔，數家蘆葦中。遠汀排晚樹，深浦漾寒鴻。吟罷慵回首，此情誰與同。

——孟貫《江邊閑步》

一葉野人舟，長將載酒游。夜來吟思苦，江上月華秋。曉露滿紅蓼，輕波飏白鷗。漁翁似有約，相伴釣中流。

——王貞白《江上吟曉》

在這三首詩中，凡有琢句煉字的情況都集中于描摹物態(tài)的句子中。如李建勛詩第二三聯(lián)中“寒入”“暖抽”“兼日”“動魚”四處，孟貫詩第三聯(lián)“排”“漾”兩處，王貞白詩第三聯(lián)“滿”“飏”兩處。三首作品詩思各異，而琢句則同。雖然這樣的作品要置之于唐詩的淵海中也許并不起眼，但若將這幾聯(lián)單獨抽出，亦不失為清麗可人、詩味盎然的小品，也能帶來別致的審美情趣。因此，在南唐詩人們著意苦吟的作品中，這類句子仿佛有了自己獨立的生命，它甚至可以脫離原詩而獲得獨立的審美價值：

清明時節(jié)好煙光，英杰高吟興味長。捧日即應還禁衛(wèi)，當春何惜醉朐陽。千山過雨難藏翠，百卉臨風不藉香。卻是旅人凄屑甚，夜來魂夢到家鄉(xiāng)。

——李中《海上和柴軍使清明書事》

飄泛經彭澤，扁舟思莫窮。無人秋浪晚，一岸蓼花風。鄉(xiāng)里夢漸遠，交親書未通。今宵見圓月，難坐冷光中。

——李中《舟次彭澤》

在這兩首詩中，所寫之景和所抒之情都有著明顯的反差：景物清新悠遠、情致盎然，但抒發(fā)的情感卻是思鄉(xiāng)的悲苦凄屑——仿佛作者在寫作時有著“雙重主體”，一為抒情主人公，而另一位不過是吟賞煙霞的過客。于此，一般論者都會用王夫之在評《小雅·采薇》時提出的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”來解釋。但是，以“樂景”寫“哀情”是需要條件的：或是有“哀情”者無法欣賞“樂景”，或是有“哀情”者傷感于自己無法擁有“樂景”，或是直接形成反襯關系。從李中這兩首詩看，第一首是酬贈詩，按第一、第二種條件來理解顯然不合常情；第二首描繪旅途所見，第二聯(lián)寫景句清快明麗，也無法以前兩種條件來理解。那么再來看第三種條件——直接形成反襯。一般而言，能夠構成反襯的，兩種物象間必有一聯(lián)結點，如“熱烈與蕭瑟”“短暫與長久”等，而在李中的這兩首詩中卻很難發(fā)現這樣的聯(lián)結。作者在描摹物態(tài)時，仿佛全情投入其中，只獨立對它進行精雕細琢，詩句也因此具有了獨立的審美價值。

反觀晚唐苦吟詩人作品中的寫景名句，無論是“怪禽啼曠野，落日恐行人”的奇僻、“過橋分野色，移石動云根”的幽寂，還是“秋風生渭水，落葉滿長安”的孤寒，都和作品整體塑造的情境密不可分，這和南唐苦吟詩人的許多作品是大異其趣的。

(三)以“當下意義”消解“象征意義”

南唐詩人著力描摹的“物”仍然是社會生活中的常見物象，它更像是創(chuàng)作者當時所見，或是出于某種需要與偏愛而納入作品，而非為了表達某種象征。也就是說，南唐詩摹寫物態(tài)的出發(fā)點常常是創(chuàng)作者對物的審美感受，而非它所承載的社會意義或道德意義。即使有時用到傳統(tǒng)上附有約定俗成的“意義”的物象，南唐詩人們也很容易將其中的“意義”消解，甚至從反面賦予它新的、出于個人理解的意義：

簇簇竟相鮮，一枝開幾番。味甘資麹糵，香好勝蘭蓀。古道風搖遠，荒籬露壓繁。盈筐時采得，服餌近知門。

——李建勛《采菊》

遠谷呈材干，何由入棟梁。歲寒虛勝竹，功績不如桑。秋露落松子，春深裛嫩黃。雖蒙匠者顧，樵采日難防。

——王貞白《述松》

“菊”與“松”本是傳統(tǒng)詩歌中最富典型意義的意象，但在第一首詩中，“菊”只是一種可采食的花，李建勛所關注的只是它鮮妍亮麗的審美價值和“味甘香好”的使用價值，并不打算做任何道德發(fā)揚。而在第二首詩中，“松”的道德含義甚至被整個剝奪：第二聯(lián)“歲寒虛勝竹，功績不如?！笔且环N大膽的顛覆，而第三聯(lián)則還原了“松”作為一種“物”的本來面貌，抒寫的是王貞白的自我感受，與道德無關，也與“意義”無關。

因此，南唐詩人在通過“苦吟”極力描摹物態(tài)時，總體上呈現出一種寫實的趣味，這里的“實”不一定是物之“實然”，而是它在詩人心目中“此時”“此地”的樣貌。他們消解了舊有的意義，卻又不打算建立新的普遍意義，而是將意義表達的權力轉移至詩人自身，從而創(chuàng)造出“物”之于人、之于詩人個體的新的意義。

二、南唐“苦吟”新變之根源

南唐“苦吟”所產生的這些變化，與其創(chuàng)作群體特質及創(chuàng)作動機的改變密不可分。

(一)“苦吟”群體的改變：寒士群體的消失與庶民階層的上升

一般認為，苦吟之風始于中晚唐。安史之亂后尤其是咸通之后，大唐國運日蹙，社會動蕩衰颯、經濟蕭條、民生凋敝，科場黑暗墮落，寒門士子唯一的上升通道都已壅塞不通。即使有幸進入權力階層，宦官專權濫殺甚至文人之間的擠壓傾軋也是他們無法回避的困局。一如馬承五在《中唐苦吟詩人綜論》中所說：“中唐苦吟詩人生活的時代，在他們眼中已是一個非理想的、被顛倒了的時代……世上的好壞、善惡、美丑都被逆轉了……這種顛倒的現實與詩人的社會理想和人生愿望相沖突，帶來了他們思想深層的激烈矛盾和巨大撞擊，產生了理性上、認識上、心理上的不平衡?！盵1]84誠如其言，中晚唐后，不少“苦吟”詩人的創(chuàng)作之所以被認為實際上是“吟苦”，與其中大多數人出身寒士有很大關系，賈島就被認為是“不平則鳴”的寒士精神的代表。

但發(fā)展到五代時期，尤其在南唐，當初生發(fā)苦吟之風的社會環(huán)境已經有了很大不同。隨著庶民階層經濟能力的提升、民間教育的蓬勃發(fā)展、進身之途的日益多樣化，士大夫與庶民階層在經濟能力、知識水平、文化修養(yǎng)等方面的差距正在慢慢縮小，彼此之間那道原先不可逾越的鴻溝也正漸漸消失，士庶合流成為一種幾乎不可逆轉的趨勢。唐末“寒士”作為一個社會階層幾乎已消失殆盡，而作為“寒士”不平精神典型特征之一的幽僻詩風自然也就逐漸失去了知音：“若乃簡練調暢，則高視千古，神氣淳薄，則存乎其人，亦何必于苦調為高奇，以背俗為雅正者也！”(徐鉉《文獻太子詩集序》)[4]143

正是在這樣的背景下，“苦吟”意蘊中的“苦”逐漸由兼指詩作內容轉向偏指創(chuàng)作態(tài)度，南唐詩人們的“苦吟”于是往往成為他們標舉風雅、顯示文化修養(yǎng)，甚至是日常交游的重要手段，而富于文人審美特質的清詞麗句則成為這一行為的普遍成果：

麗似期神女，珍如重衛(wèi)姬。

君王偏屬詠，七子盡搜奇。

——徐鉉《依韻和令公大王薔薇詩》

丹墀朝退后，靜院即冥搜。

盡日卷簾坐，前峰當檻秋。

——李中《獻中書韓舍人》

這種基于共同創(chuàng)作習慣的酬唱行為一旦形成，就會使詩歌的審美特征進一步趨向一致。特別是當這個群體中還包括有著共同審美偏好的君王時，就更容易形成風潮而得到廣泛傳播。

(二)“苦吟”個體的改變：詩教人格的調和與重塑

當然，南唐詩人對語言的專注和描摹物態(tài)的創(chuàng)作習慣也并非其首創(chuàng)。我們論及南唐詩歌時，很容易聯(lián)想起南朝詩的一些特質：模山范水，精琢詞句，詩人對辭采和聲律的苦心經營使詩歌發(fā)展出了獨特的風格，這與我們所理解的南唐“苦吟”成風、精琢詞句的情況看起來是十分類似的。但歷史卻往往不是簡單的重復，南唐并不是南朝的另一個翻版。江弱水對南朝文學有一番獨到論述：“齊梁竟可以說是文字的自覺時代。由于儒家意識形態(tài)的淡化，在這一時期，文學觀念上的復古主義、說教主義，總之，道德功利主義，在南朝都出現了罕見的缺位?！盵5]由此，我們可以延伸出來的一個結論是，南朝詩歌對語言的追求是建立在“反叛”基礎上的對語言形式美的自覺發(fā)現，以近乎炫技的方式帶來語言表達上的新奇感與刺激感。但南唐苦吟詩的作者們明白，這種純粹語言上的快感追逐一直是傳統(tǒng)詩教的批判對象，而長期浸淫于儒家教化中的南唐詩人本身并不反對詩教傳統(tǒng)。著名詩人、南唐首屈一指的大儒徐鉉就不止一次發(fā)表過類似的觀點：

詩之旨遠矣，詩之用大矣，先王所以通政教、察風俗，故有采詩之官、陳詩之職，物情上達，王澤下流。(徐鉉《成氏詩集序》)[4]146

卿輩從公之暇，莫若為學為文；為學為文，莫若討論六籍。游先王之道義不成，不失為古儒也。(徐鉉《御制雜說序》)[4]142

甚至，儒家君子式的從容人格也仍然是南唐詩人們的理想標榜：

深遠莫測其際，喜慍不見于容。

——徐鉉《文獻太子詩集序》[4]144

悔吝不及，終始無累，至于皓首，未見慍容。

——徐鉉《鄧生詩序》[6]

正是由于這樣的人格特質，使得南唐詩人們在冥思窮搜、“月鍛季煉”的同時，仍能時刻保持一顆平和之心，懷著更加從容優(yōu)雅的心態(tài)去描摹山水、體物緣情。

(三)“苦吟”動機的改變：“緣情”復興與“載道”消亡

南唐“苦吟”之變還與彼時儒者的特殊身份有關。在南唐，雖然儒者輩出、燦然可觀，三主也都號稱“累世重儒”，但此“儒”在南唐不過是治國理政的工具，最大的功能只是整理朝綱、修治禮法。南唐朝廷這種功利化的態(tài)度不僅導致了南唐儒者與皇權的疏離感愈發(fā)強烈，同時也極大影響了南唐“苦吟”詩人的創(chuàng)作動機。

傳統(tǒng)儒家一向推重詩歌的政教功能，而南唐詩人們雖然并不打算從根源上否定它，但同時也對“觀風之政闕，遒人之職廢”(徐鉉《蕭庶子詩序》)[4]145、“斯道之不行也”(徐鉉《成氏詩集序》)[4]146的現狀有著清醒的認知：“載道”作為一種理想的狀態(tài)已然不可實現，而“緣情”則成為詩歌創(chuàng)作唯一的現實出口。徐鉉就在《蕭庶子詩序》中從創(chuàng)作動機的角度高度肯定了詩歌的緣情觀：人之所以靈者，情也；情之所以通者，言也?；蚯橹?、思之遠，郁積乎中，不可以言盡者，則發(fā)為詩。[4]145而孟賓于在《碧云集序》中也以“緣情入妙”高度評價李中詩歌，并以“因想繁華之日，引成興嘆之詞”“阻公子歡，動旅人感”“肺腸難述，懷想可知”之類抒情性極強的語句摘評李中詩作[7]。

正是基于這樣的一種創(chuàng)作觀念，南唐詩人們的“苦吟”行為也就很難再有“言志”“美刺”動機，而是像徐鉉《成氏詩集序》中所言的“吟詠情性，黼藻其身”[4]146，徹底成為一種自覺、主動的純粹抒情活動了——“苦吟”創(chuàng)作只不過是詩人內在情感宣泄的渠道，而詩歌則成為這個過程中一種自然而然的記錄與呈現。

三、南唐“苦吟”新變的審美意義

眾所周知，南唐從很多角度看都堪稱求新求異的黃金時代，無論是從唐末亂離年代走出來的氣象之新，從唐末千村凋敝的困境中走出來的經濟之新，還是從血雨腥風的王朝輪替噩夢中走出來的政治之新，從互相沖撞又互相彌補的南北交融中走出來的文化之新，都在五代獨標一格，南唐“苦吟”之變亦復如此。它體現著唐宋之間社會嬗遞的種種特征，更從深層次上反映了整個社會審美品味的轉向，具有獨特的認識價值。

(一)全新審美范型的預顯

如前所述，南唐“苦吟”對詩歌審美風貌的影響主要體現在對清麗淡雅語言的追求、物態(tài)摹寫上的刻意用功以及“當下意義”的重新創(chuàng)造等方面，而這些特征在后世詩風的流變中也不斷得到賡續(xù)。

從詩歌語言來看，宋初詩歌創(chuàng)作與所謂“晚唐體”有著密不可分的關系。除標榜晚唐的“九僧”而外，林逋、梅堯臣、王安石諸人也都在創(chuàng)作中有著抹不去的“晚唐”烙印。需要注意的是，這里的“晚唐”不僅指斷代意義上的“晚唐”，更涵蓋了唐末以至五代的一整個時期。所謂“晚唐體”，正以“苦吟”為其最核心的特征。雖然絕大多數宋代詩人并不屑于標舉晚唐，但從實際創(chuàng)作來看，宋初乃至南宋都有不少詩人對“苦吟”的“晚唐體”心慕而手追之。當然，他們所效法的“晚唐體”已不再是早期那僻澀寒苦的“賈島式晚唐體”，而是南唐苦吟詩人那些清麗淡雅、充滿士大夫風味的詩作了：林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”與江為“竹影橫斜水清淺,桂香浮動月黃昏”、梅堯臣“五更千里夢,殘月一城雞”與李中“千里夢魂迷舊業(yè),一城砧杵搗殘秋”，何其相似乃爾。

而從物態(tài)摹寫和意義創(chuàng)造方面來看，南唐“苦吟”在全新審美范型形成中的意義也不容忽視。姚華在論及唐宋詩歌抒情意象區(qū)別時曾提到，宋代詩歌往往不再將“具有普遍象征意義之物”作為主要抒情意象，而是“較前代遠更頻繁地將日常生活中真實存在、具有唯一性與特殊性、尚未在詩歌寫作傳統(tǒng)中形成固定審美聯(lián)想的物象納人詩中”，其抒情意象的內涵往往由創(chuàng)作者賦予，而非由“歷史傳統(tǒng)或文化記憶為其賦予象征意義與情感內涵”[8]156。而這種傾向早在南唐詩人筆下已可見其濫觴，如前述李建勛、王貞白諸詩都是典例。甚至，蘇軾在夢及仇池時賦予仇池山“個人化的感情色彩”，將其視為等同于故鄉(xiāng)的“告老歸隱之地”，也與李中在他的詩中反復夢及“湓浦”“湓水”“湓渚”和“舊業(yè)”，賦予其獨屬于個人的歸宿意義異曲而同情——使特定地名“帶上了個人化的情感色彩，從公共意象轉化為個人意象”[8]158。

由此，宋代詩歌中富于“近代”審美特征的相當多的作品，在語言風貌、創(chuàng)作內容和呈現方式等諸多方面與南唐“苦吟”之變都有著千絲萬縷的聯(lián)系，南唐“苦吟”之變在全新審美范型形成中的意義也就不言而喻了。

(二)審美趣味的“士庶合流”

南唐“苦吟”之變的審美意義還在于體現了審美趣味上“士庶合流”的趨勢。在南唐，隨著庶民階層成長壯大，庶民的審美品位也在不斷提升并逐漸得到更廣泛的社會認同。加之他們與南唐統(tǒng)治階層出身相近，又進一步拉近了宮廷與民間的審美距離。在這個過程中，文士階層的審美品味對庶民階層產生了巨大的吸引力，而庶民階層則攜上升之勢將自己認可、接納的審美風格帶入文士階層，雙方的合流則共同推動了南唐社會審美風尚的形成：帝王口味一變而為士大夫口味，繁縟下降而清雅上升；秾艷下降而素簡上升；鋪張下降而精致上升。

從這個角度看，“庶民審美趣味”并不等于傳統(tǒng)理解上的“民間文化”，它并不是作為所謂“高雅文化”對立面的邊緣化存在，而是南唐審美風尚的主流之一。因此，如果說通過“苦吟”在詞句上標新立異是中晚唐詩人表明自己“獨立于時代之外的審美觀”的結果，那么南唐的“苦吟”之風就是南唐士人與社會審美風尚趨近的結果：那些文士們苦思冥想出來的佳句并不只在三二知音中玩賞，賈島擔心的“知音如不賞，歸臥故山秋”的情形在南唐幾乎不可能出現。南唐時陳貺隱居廬山40年，《陸氏南唐書》卷七言其“苦思于詩。得句未成章，已播遠近”[9]，從其學詩者四方輻輳而至；夏寶松師從陳貺弟子江為，同樣因佳句迭出而詩名早著，“晚進儒生求為師事者，多赍金帛，不遠數百里輻輳其門。寶松黷貨，每授弟子，未嘗會講，唯貲帛稍厚者，背眾與議。而紿曰：‘詩之旨訣，我有一葫蘆兒，授之，將待價?！墒嵌嗨劫T焉?！?《馬氏南唐書》卷十四)[10]318南唐文士與社會主流審美風尚的接近程度由此可見一斑。所以在賈島、姚合的時代，全情投入詩歌藝術的“苦吟”與背棄世俗是一而二、二而一的關系，而在南唐，苦心詩藝反而成了融入主流、擁抱世俗的表現。

同時，由于南唐士人的交游非常廣泛，并不以身份、地位、價值觀為區(qū)隔，所以一種審美風尚很容易在不同的群體間傳布流行開來。有時，我們甚至很難區(qū)分究竟是所謂“文士階層”在引領風尚，還是“庶民階層”在推波助瀾。從這個意義上說，并不是詩歌風格“走向世俗”、士大夫之“雅”正在“趨俗”，而是“世俗”在自身上升動機的驅使下與“高雅”互相靠近，這是社會不同階層“共同選擇”的結果。

(三)審美“個性化”時代的來臨

隨著南唐“苦吟”詩人群體人格的重塑與創(chuàng)作動機的集體轉向，后世審美“個性化”的潮流已初見端倪。無論是對物態(tài)獨立審美意蘊的挖掘，還是對詩歌意象個性化意義的賦予，已早開宋人先聲。這種傾向之所以發(fā)端在南唐，來自兩種因素的共振：(1)“苦吟”創(chuàng)作固有的“個體化”屬性。王曉音認為，唐代以孟郊、賈島、姚合、李賀、杜荀鶴為代表的“苦吟詩人之所以會處于邊緣人的狀態(tài)，無法進入主流社會，很大原因來自他們另類的個性。他們的個性之另類主要表現為強烈的主體意識、對自我價值的高度肯定”[11]117。因此，“苦吟”作為一種創(chuàng)作心態(tài)和習慣，本身就是詩人以個性對抗現實的行為方式。到了南唐，雖然詩人和世俗的對抗?jié)u趨消弭，但個性化的創(chuàng)作與審美方式卻一直延續(xù)了下來。(2)充滿個性的南唐詩人。得益于開放包容的外在環(huán)境和拋卻傳統(tǒng)儒家精神重負的自在心靈，南唐詩人的個性化特征尤為突出：“韓熙載之不羈，江文蔚之高才，徐鍇之典贍，高越之華藻，潘佑之清逸，皆能擅價于一時；而徐鉉、湯悅、張洎之徒，又足以爭名于天下，其余落落，不可勝數。”(《馬氏南唐書》卷十三)[10]310他們醉心于欣賞“眼前”“當下”“這一刻”的物態(tài)之美，反復吟詠著專屬于自己心靈世界的丘壑林澤，“詩歌和苦吟，引導詩人選擇了一種藝術的、審美的人生態(tài)度來對待人生”[12]。

當然，若只有詩人個體的創(chuàng)造，再“個性”的聲音也難免淹沒于時代的巨流。竟日苦吟的南唐詩人雖然并沒有產生名家巨筆，但得益于社會階層結構的變化以及審美趣味中“士庶合流”等趨勢與背景，他們的“個性化”創(chuàng)作不僅沒有墮入“非主流”而被大眾遺忘，反而凸顯了社會大眾對個性化審美創(chuàng)造的認可，從而標記著一個新的、審美“個性化”時代的來臨。

四、結 語

葛兆光認為：“唐文化與宋文化，分別代表了兩種截然不同的文化精神，前者可以說是古典文化的巔峰，后者則是近代文化的濫觴?！盵13]南唐苦吟變格在此“踵唐啟宋”之際，深刻反映了社會階層之變、創(chuàng)作主體之變、審美趣味之變，詩歌創(chuàng)作實踐不僅沒有因唐宋鼎革而衰頹，反而在不同文化勢力的沖撞交融中激蕩出新的意義，孕育出新的文化精神。如果說中晚唐的賈、姚等苦吟詩人的創(chuàng)作是“一種亂世社會心理與審美方式的預顯”[11]119，那么南唐詩人的苦吟則不妨視作一種治世社會心理與審美方式的預顯。從這個意義上說，南唐詩人的苦吟決不是那歷史罅隙中的幽幽歌唱，而是在變革的黎明中傳來的“東風第一聲”，為其后更為長久的太平年代里全新文化形式的形成與發(fā)展奠定了基礎。