鋼琴演奏句法之“內(nèi)分句”芻議——文本辨析和演奏策略

文/李雁南

分句之于音樂(lè)如同人需要呼吸一樣不可或缺。在音樂(lè)中辨別樂(lè)句如同給文字添加標(biāo)點(diǎn)一樣，根據(jù)語(yǔ)法成分及字、詞、詞組、意群來(lái)確定停頓和語(yǔ)氣，加以合適的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)傳達(dá)和強(qiáng)化字里行間的語(yǔ)氣情緒。抽象的音樂(lè)更是需要一番句法的勾勒，讓譜面文本變成氣韻生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言。

然而在鋼琴演奏中，演奏者對(duì)樂(lè)句的表達(dá)往往存在忽視甚至誤讀。首先，句法屬于樂(lè)譜中的非音高、非音響信息，本身并不直接發(fā)聲。而演奏者更容易被鋼琴的音色塑造和鍵盤技術(shù)吸引，在音樂(lè)的呼吸、語(yǔ)氣上則相對(duì)缺乏探究意識(shí)，進(jìn)而對(duì)分句處理主觀隨意。其次，演奏鋼琴既不像弦樂(lè)器必須換弓，也不像管樂(lè)、聲樂(lè)般必須換氣，演奏者大可坐在琴邊十指無(wú)休地彈上一天。換言之，如果不加思考，演奏者的生理呼吸和音樂(lè)氣韻極有可能脫節(jié)，音樂(lè)也隨之失去生命力。再者，音樂(lè)文本受到不同時(shí)期風(fēng)格因素、不同作曲家記譜習(xí)慣、不同出版商編輯喜好的影響，對(duì)句法的提示并無(wú)公式可循。在巴洛克和古典主義早期，作曲家默認(rèn)演奏者熟知當(dāng)時(shí)的風(fēng)格，不借助任何分句提示就能地道地表達(dá)音樂(lè)。而到了浪漫時(shí)期，樂(lè)譜中的連音線、延音線、運(yùn)音線、分句線、整句線都事無(wú)巨細(xì)而又不加區(qū)別全都用連線呈現(xiàn)在樂(lè)譜中，以致難以甄別哪些是作曲家的真跡（即使作曲家本人也有馬虎和前后不一的記譜），哪些是出版商在添油加醋，哪些又是演奏家們的個(gè)性演繹，可謂魚龍混雜，令當(dāng)代演奏者難以取舍，最終流于隨心詮釋。

綜上所述，音樂(lè)句法的非音高、非音響特征，演奏者生理呼吸與音樂(lè)氣韻的協(xié)調(diào)，記譜法中對(duì)記錄樂(lè)句非標(biāo)準(zhǔn)化的符號(hào)體系及非唯一的詮釋可能，均是演奏者的掌握難點(diǎn)。盡管無(wú)法窮盡所有情形，筆者將借以實(shí)證，重點(diǎn)對(duì)鋼琴演奏句法之“內(nèi)分句”進(jìn)行辨析，提出建設(shè)性演奏策略。雖是芻議，謹(jǐn)希望演奏者借由本文喚醒更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜意識(shí)，促成富有風(fēng)格的演奏詮釋。

隨著曲目加深，句法日益復(fù)雜多變，我們無(wú)法如初學(xué)時(shí)那般繼續(xù)依賴連線、長(zhǎng)音、休止甚至樂(lè)譜換行來(lái)劃分樂(lè)句。尤其在巴洛克和早期古典作品中，作曲家?guī)缀鯊牟辉谧V中作音高音值以外的任何提示，令現(xiàn)當(dāng)代演奏者不知所措。相對(duì)于包含終止式、樂(lè)思完整的大型樂(lè)句而言，揣摩其內(nèi)部的分句形態(tài)特征，能夠更好地把握大句豐富的語(yǔ)氣情緒，提升全句的藝術(shù)感染力。但由于和聲語(yǔ)義尚不獨(dú)立完整，這些內(nèi)部的分句不應(yīng)單純地被稱為小句或短句，而應(yīng)被視為大句的包含句或從屬句，或更為形象的“內(nèi)分句”，是更為微觀深入的句法分析 。

內(nèi)分句的辨析必定涉及樂(lè)思動(dòng)機(jī)、節(jié)拍時(shí)值、和聲曲式等要素的分析，并深刻影響運(yùn)音、力度、節(jié)奏等的演繹。這恰恰需要演奏者通過(guò)對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的梳理和對(duì)時(shí)代風(fēng)格的把握及對(duì)作曲家意圖的揣摩作出解讀，而非憑主觀臆測(cè)演奏。

一、觀察起拍的分析方法

樂(lè)句從弱拍進(jìn)入，有著被強(qiáng)拍吸引的顯著傾向，能有效激活音樂(lè)的動(dòng)態(tài)，是很多器樂(lè)曲和舞曲的選擇，也是內(nèi)分句辨析中最淺顯的一類。在我們熟悉的古風(fēng)鍵盤組曲中，阿勒曼德、庫(kù)朗特和吉格都是典型的弱起拍進(jìn)入。分析這類樂(lè)句的要點(diǎn)不在起拍本身，而是要意識(shí)到起拍位置會(huì)影響其大句結(jié)束音的位置，并牽涉其后樂(lè)句的銜接。演奏時(shí)要遵循樂(lè)句真實(shí)的氣息流動(dòng)來(lái)設(shè)計(jì)呼吸的出入，尤其要避免受到小節(jié)線和節(jié)拍重音的視覺束縛，遵循弱化句尾的語(yǔ)氣原則。

在巴赫《二部創(chuàng)意曲集》中，第1、6、13和14首的主題樂(lè)思也都由弱起拍進(jìn)入，且都有模仿句緊隨其后。應(yīng)注意當(dāng)句尾音落在小節(jié)強(qiáng)拍或次強(qiáng)拍上時(shí)，根據(jù)樂(lè)句中樂(lè)勢(shì)漸淡的原則，應(yīng)弱化處理，這均是“強(qiáng)拍弱位”的典型表現(xiàn)。尤其是在第14首中，主題呈示長(zhǎng)達(dá)三小節(jié)，并以小節(jié)為單位完成主—下屬—屬—主的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，這就將主題句一分為三。而每個(gè)分句內(nèi)部疏密有致的節(jié)奏型又進(jìn)而分裂成高低錯(cuò)落的兩個(gè)內(nèi)分句，呈對(duì)稱和呼應(yīng)關(guān)系（見例1）。這些落在強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍上的十六分音符（見圈出的音）必須弱化彈奏，才能體現(xiàn)出句尾親切活潑的語(yǔ)氣。

例1 巴赫《二部創(chuàng)意曲》（BWV 785），第1至4 小節(jié)

在巴赫《第三英國(guó)組曲》的《前奏曲》開篇，鏗鏘有力的八分音符動(dòng)機(jī)在四聲部進(jìn)行中接力進(jìn)入（見例2下方連線）；跨越小節(jié)的動(dòng)機(jī)寫作極大增強(qiáng)了樂(lè)句持續(xù)的動(dòng)力，且在動(dòng)機(jī)內(nèi)部又形成二度和三度音程“滑步”，使舞步更為生動(dòng)。如果按小節(jié)劃分成三個(gè)重復(fù)音樂(lè)句（見例2上方連線），則完全忽視了動(dòng)機(jī)音型的切入點(diǎn)，令音樂(lè)過(guò)于整齊劃一，欠缺有機(jī)的動(dòng)態(tài)。

例2 巴赫《第三英國(guó)組曲》（BWV 808）， 《前奏曲》，第1 至7 小節(jié)

門德爾松的《升f小調(diào)無(wú)詞歌》以其憂郁懷舊的旋律著稱。其呈示段結(jié)尾有一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的長(zhǎng)句。受到主題中“長(zhǎng)—短”節(jié)奏型的影響以及印刷排版中符尾相連的分組，這里稍不謹(jǐn)慎就會(huì)被視覺假象蒙蔽，將樂(lè)句完全等分（見例3上方分句），不但容易在所有八分音符位置奏出不必要的重音，還形成生硬的等分分句。但是如果發(fā)現(xiàn)起句規(guī)律，從十六分音符F開始分句，并遵從句尾漸淡的特征，這一長(zhǎng)句則呈現(xiàn)出兩短一長(zhǎng)的排比結(jié)構(gòu)（見例3下方分句）。分句僅僅一音之差，樂(lè)句的緩急語(yǔ)氣、漸進(jìn)層次和拱形結(jié)構(gòu)顯而易見。

例3 門德爾松《升f 小調(diào)無(wú)詞歌》（作品67之2），第10 至14 小節(jié)

二、簡(jiǎn)化抽象的分析方法

很多時(shí)候樂(lè)句被高度裝飾，期間也沒(méi)有休止符或任何分句提示，必須精簡(jiǎn)句子成分獲得其主干，才能在適當(dāng)?shù)奈恢眉尤霕?biāo)點(diǎn)，捕捉生動(dòng)的內(nèi)分句。

例4 斯卡拉蒂《D 大調(diào)奏鳴曲》（K29），第14 至21 小節(jié)

在這首斯卡拉蒂的奏鳴曲中，首先可以通過(guò)前后文織體和調(diào)性的差異判斷出第16至20小節(jié)是一個(gè)長(zhǎng)句。雖然不帶任何休止，四次音階下行已經(jīng)初步描繪分句輪廓。然而，分句具體的起止及呼吸尚不能確定。演繹這個(gè)片段最大的陷阱是由于視覺造成了切分節(jié)奏的假象，依此分句并在長(zhǎng)音上做強(qiáng)調(diào)（見例5，簡(jiǎn)化）。

例5

但通過(guò)對(duì)旋律經(jīng)過(guò)音、重復(fù)音、裝飾音的省略，每個(gè)下行句可以簡(jiǎn)化成兩個(gè)下行倚音音型。由于后一個(gè)音型更接近句尾，因此語(yǔ)氣更弱一些（見例6）。

例6

這一步分析非常關(guān)鍵，因?yàn)樗鼪Q定了第16、17和18小節(jié)最后一個(gè)八分音符的歸屬。顯然，這些八分音符不應(yīng)與其之前的音相連，因?yàn)樗麄儗?shí)質(zhì)是下一個(gè)倚音句型的句首弱起音（pick-up note）。根據(jù)分句間的模仿特性，第一分句也應(yīng)從第15小節(jié)最后一個(gè)音開始，而不是從第16小節(jié)第一個(gè)音開始，從而形成對(duì)仗的弱起句。即使把它們歸為一句，這些倚音音型仍不應(yīng)與句首的那個(gè)八分音符連奏，而應(yīng)通過(guò)與之微弱分離，達(dá)到突出第一組倚音的效果，更何況它們之間還是具有強(qiáng)烈樂(lè)勢(shì)的跳進(jìn)關(guān)系。

綜上，高聲部較為理想的內(nèi)分句關(guān)系如下（見例7，簡(jiǎn)化）。譜例中既有內(nèi)分句連線又有運(yùn)音連線，既有小分句與大分句又有從屬、套疊的關(guān)系。最終，我們的演奏要保證這些讓大句變得生動(dòng)的小分句融入整句的起伏和發(fā)展趨勢(shì)之中。

例7

三、綜合動(dòng)機(jī)、和聲、曲式的分析方法

用關(guān)于綜合動(dòng)機(jī)、和聲、曲式的基本理論來(lái)闡釋句法，筆者以肖邦《練習(xí)曲》（作品10之5）俗稱“黑鍵”練習(xí)曲中一個(gè)非常微觀的左手片段（第67至71小節(jié)）來(lái)探討。由于第67至68小節(jié)沒(méi)有連斷提示（以波蘭國(guó)家版樂(lè)譜為參照），我們經(jīng)常聽到學(xué)生這樣的演奏（見例8，簡(jiǎn)化）。

例8 肖邦《降G 大調(diào)練習(xí)曲》（作品10 之5），第67 至71 小節(jié)，低聲部

首先觀察第67小節(jié)左手第一拍的G，它是前一個(gè)小節(jié)（第66小節(jié)）樂(lè)句的尾音。因此雖處在強(qiáng)拍卻應(yīng)該弱奏，并且與之后的句子之間應(yīng)該需要設(shè)計(jì)氣口。因此可以判定樂(lè)句至少?gòu)倪@個(gè)G之后的某處開始。

接下來(lái)從曲式、節(jié)奏及和聲上來(lái)判斷：曲式上，此處已進(jìn)入作品尾聲，強(qiáng)調(diào)主音的歸屬功能帶來(lái)的終止感；和聲上，如果是以小節(jié)線為單位劃分樂(lè)句（見例8），則每一個(gè)樂(lè)匯在和聲進(jìn)行上都是“主—屬”關(guān)系的開放式進(jìn)行，并不符合尾聲段落要求功能穩(wěn)定的特征；動(dòng)機(jī)上，此作品的主題動(dòng)機(jī)由三個(gè)短促的八分音符組成（見全曲第1小節(jié)低聲部），這個(gè)動(dòng)機(jī)音型從第25小節(jié)起在低聲部再次出現(xiàn)，但發(fā)生了性格變化—成了穩(wěn)定厚重的級(jí)進(jìn)連奏，并且這個(gè)動(dòng)機(jī)已突破小節(jié)線約束。

結(jié)合以上分析回到第67小節(jié)，恍然發(fā)現(xiàn)跨越小節(jié)線的三個(gè)八分音符組合才是帶有動(dòng)機(jī)節(jié)奏特性的內(nèi)分句，且符合“屬—主”終止進(jìn)行，契合尾聲求穩(wěn)的特點(diǎn)（見例9）。此外如此分句包含的A和F都可以二度解決到主音，是典型的倚音寫作。根據(jù)倚音所含的漸淡語(yǔ)氣傾向，句中所有的G其實(shí)都是句尾音，需要弱奏。至于小節(jié)中第二個(gè)單音八分音符D，不過(guò)是為了增強(qiáng)音樂(lè)流動(dòng)性，在兩個(gè)重復(fù)分句之間的換氣處作了淡雅的填充，不應(yīng)與三音動(dòng)機(jī)混為一談，所以應(yīng)奏出比G更弱的聲音層次比較妥當(dāng)。綜上，此處最終做如下分句比較合理。

例9

在海頓《E大調(diào)奏鳴曲》第一樂(lè)章的展開部片段中（見例10），遍布各種二度進(jìn)行（小二度、大二度、增二度）的表象之下，充斥著多變的增六和弦、七和弦及半音色彩。旋律線條的迂回上升，加之聲部的錯(cuò)綜復(fù)雜，這種弦樂(lè)四重奏式的寫作給聽覺和視奏都帶來(lái)挑戰(zhàn)。然而除了延音連線，作曲家并沒(méi)有給出任何的分句提示。

例10 海 頓《 降E 大 調(diào) 奏 鳴 曲》（Hob.XVI:49），第一樂(lè)章，第117 至123 小節(jié)

進(jìn)而觀察高聲部主導(dǎo)旋律。

1. 三個(gè)“魚咬尾”式的半音上行序列可以被提煉出來(lái)（見例11），且四聲部進(jìn)行呈反向擴(kuò)張趨勢(shì)。至此四個(gè)分句的起止可以初步辨認(rèn)（見例11粗體連線）。

2. 第118小節(jié)第三拍的E和第120小節(jié)第三拍的F（見例11高聲部圈出的音）都是和聲進(jìn)行中被保持的共通音，并作為“先現(xiàn)音”直到下一小節(jié)第二拍才被解決。這一解決關(guān)系在其所在的上行半音序列中占據(jù)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)四分音符的時(shí)值，這種通過(guò)時(shí)長(zhǎng)優(yōu)勢(shì)形成的強(qiáng)調(diào)進(jìn)一步佐證了之前按“魚咬尾”分句的合理性，也暗示了每分句句首的“fz”要比句中的第二個(gè)“fz”更勝一籌，使這一系列強(qiáng)調(diào)變得疏密有致。

經(jīng)過(guò)以上梳理，分句內(nèi)部的張弛關(guān)系和分句之間的樂(lè)勢(shì)發(fā)展邏輯變得明朗。值得警惕的是，如果僅按譜面提示的五個(gè)“fz”演奏，即每經(jīng)過(guò)三個(gè)四分音符作一次強(qiáng)調(diào)，如此分句不免變得過(guò)于呆板，缺乏張力。而研讀之后再來(lái)詮釋，音樂(lè)的進(jìn)行有了更多緩急對(duì)比（分句內(nèi)部）和白熱化的演變趨勢(shì)（分句之間），為整個(gè)奏鳴曲展開部在第122小節(jié)到達(dá)最為尖銳的減七和弦做了充足而富有戲劇性的鋪墊。

例11

總 結(jié)

通過(guò)辨析，我們可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)分句關(guān)乎音樂(lè)的表情，對(duì)演奏詮釋樂(lè)句至關(guān)重要。對(duì)以上分析作出總結(jié)，我們可以得到若干啟示。

第一，分句不一定有連線和休止提示。句法連線和運(yùn)音連線在不同的風(fēng)格時(shí)期和版本中差異甚大，需謹(jǐn)慎斟酌。句法的解讀應(yīng)以和聲分析為根本依據(jù)。

第二，當(dāng)聲部被高度音型化、節(jié)奏化裝飾時(shí)，需合理精簡(jiǎn)句中的重復(fù)音、和弦外音、經(jīng)過(guò)音、裝飾音等，甚至簡(jiǎn)化節(jié)奏和聲部，提煉旋律主干，來(lái)協(xié)助正確判斷內(nèi)分句。

第三，需要警惕小節(jié)線、節(jié)拍、音型、節(jié)奏型造成的錯(cuò)誤視覺提示。時(shí)值的重組將打破節(jié)拍的禁錮，而樂(lè)句的起止也常與小節(jié)錯(cuò)位。

第四，內(nèi)分句的討論可以是對(duì)音樂(lè)呼吸、連斷和語(yǔ)氣的認(rèn)知，勢(shì)必涉及微觀層面的運(yùn)音法探究。同時(shí)，內(nèi)分句之間又存在包含和疊套的從屬關(guān)系，規(guī)?？梢院暧^至大型的長(zhǎng)句和樂(lè)段，從而窺見作品的曲式結(jié)構(gòu)。

第五，內(nèi)分句經(jīng)常以倚音結(jié)束，明確了樂(lè)勢(shì)的發(fā)展趨勢(shì)—句尾通常氣息漸淡，有釋放張力的意圖，因此句尾的音即使是長(zhǎng)音也往往要弱奏，帶著呼吸離開鍵盤，而非反之。

第六，內(nèi)分句的認(rèn)知一方面明晰了樂(lè)句的內(nèi)在邏輯，勾勒了整句輪廓；另一方面又必須明確“從句”和“主句”的關(guān)系，既要有同時(shí)兼顧的能力，又要讓小輪廓包含進(jìn)大輪廓中。目標(biāo)是保證整體句義流暢的動(dòng)力和明確的傾向。正如圖雷克所說(shuō)：“對(duì)巴赫的音樂(lè)進(jìn)行分句所要求的最高超技藝之一，就是同時(shí)塑造整個(gè)樂(lè)句和內(nèi)分句的能力……我們的目標(biāo)永遠(yuǎn)是將小的輪廓包含進(jìn)大的樂(lè)句中，而非反之?！?/p>

不可否認(rèn)，句法的演繹并非一成不變。對(duì)分句的學(xué)習(xí)就如學(xué)習(xí)音樂(lè)的運(yùn)音、節(jié)奏韻律、力度等，并無(wú)法則和公式可循，而是依賴對(duì)音樂(lè)審美原則的通曉。每個(gè)演奏家應(yīng)基于自身個(gè)性和藝術(shù)體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)和歸納屬于自己的演奏真理。拿分句法來(lái)說(shuō)，其中的共性審美和個(gè)性演繹需要辯證權(quán)衡，才能實(shí)現(xiàn)完美的詮釋。這樣說(shuō)來(lái)，音樂(lè)語(yǔ)法的掌握是人類理性和感性的高度統(tǒng)一，追求鋼琴藝術(shù)也愈發(fā)學(xué)無(wú)止境。最后，借用長(zhǎng)笛演奏家彼得-盧卡斯·格拉夫在《音樂(lè)風(fēng)格演繹指南》中的話語(yǔ)來(lái)結(jié)束本文：“在藝術(shù)探索的過(guò)程中，我們是自由的。這自由的獲得必然是感性與理性、腦與心結(jié)合的成果，而不是單純的科學(xué)分析，或者單純有感而發(fā)的產(chǎn)物?！?/p>

（浙江音樂(lè)學(xué)院2021年度招標(biāo)課題部分研究成果：培養(yǎng)“多能一?！睆?fù)合型人才的音教專業(yè)課程改革探賾—以浙音音教學(xué)院《鋼琴合作》課為例，課題編號(hào)：2021KP015）

注 釋：

①“內(nèi)分句”的概念源自盛原翻譯的圖雷克原著《巴赫演奏指南》，英語(yǔ)原文為“inner phrasing”。參見羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究》，盛原、 盛方譯，人民音樂(lè)出版社， 2009 年，第92 頁(yè)。

②羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究》，盛原、盛方譯，人民音樂(lè)出版社， 2009年，第16頁(yè)。

③彼得-盧卡斯·格拉夫，《音樂(lè)風(fēng)格演繹指南》，張亦明譯，上海音樂(lè)出版社， 2006年，第97頁(yè)。