在有限與永恒、人性與神性中敞開

于愛成，中國文藝評論家協(xié)會理事，廣東省作家協(xié)會文學(xué)評論委員會副主任，深圳市作家協(xié)會副主席暨深圳市評論家協(xié)會副主席，博士，研究員，文學(xué)創(chuàng)作一級。

黃惠波的詩歌創(chuàng)作，目前發(fā)表出來的最早的作品是大學(xué)畢業(yè)前夕19歲時候的詩歌，從發(fā)出來的第一首詩到收入《禾火集》《知秋集》的作品，可以見出他的詩歌創(chuàng)作第一個時期的抒情基調(diào)，專注自然和日常生活，情感熱烈而感傷，向內(nèi)心的回歸以及遠大的抱負。

置身20世紀(jì)80年代中國的啟蒙時代包括現(xiàn)代詩的啟蒙和朦朧詩的喧囂，他反而并不追逐時風(fēng)潮流，相對來講，有一種執(zhí)拗的并不被當(dāng)時審美傾向所裹挾的浪漫主義偏好。他師出多門，更像是早期郭沫若以及郭小川、艾青等的傳人。應(yīng)該是從2014年左右開始，詩人似乎跨過一個邊界，進入一個詩歌美學(xué)的調(diào)整期。詩人講過自己喜歡希臘詩人薩福和卡瓦菲斯，喜歡泰戈爾和惠特曼、普希金，喜歡中國的北島、海子和木心，喜歡古代詩人大小李杜，也許正是從2014年前后開始，這些詩學(xué)資源的影響開始更多呈現(xiàn)出來。也許詩人自己也未必意識到，正是在詩人的夫子自道中，我們其實發(fā)現(xiàn)，作為詩人最重要的一個師承或者說影響之源開始出現(xiàn)，那就是海子精神上的父親——荷爾德林。

詩人穩(wěn)定的價值觀和世界觀形成于20世紀(jì)80年代啟蒙主義的高揚時期，來自西方文化的影響是深刻的，但同時作為出生于潮汕大平原傳統(tǒng)文化文脈一直留存較為持久的學(xué)子，其宇宙觀、世界觀、人生觀顯然也呈現(xiàn)深刻的中國文化結(jié)構(gòu)的深層次構(gòu)建。這樣一來，人作為一個復(fù)數(shù)、一個集合、一個整體，在詩人的知識、價值與信仰中，就顯示神秘主義的瞬間入迷、靜穆的永恒在場、興奮的心靈向上，人類包括生靈都可以實現(xiàn)從有限到無限的超越。這種超越能力，就是人的主體性對客體性的超越。人所具備的美、愛、和諧、善良、慈悲等等美德，同樣就不僅僅是人性，還是神性，是永恒、神圣、源初或者神格化的天、上帝、神佛等神圣性和絕對意志的傳達、投射、照耀、敞開和體現(xiàn)——黃惠波繼承了荷爾德林對人的本質(zhì)屬性或者說人的完美性的發(fā)明（既是古典意義上的，也是浪漫主義意義上的，既是神秘主義的，也是形而上學(xué)的，既是老莊佛道的，也是康德費希特施瓦本和萊布尼茲的），即：同時兼?zhèn)溆邢夼c永恒、人性與神性的本質(zhì)。作為時代之子，黃惠波正是如此在有限與無限的范疇內(nèi)對人進行思考。

總體而言，他的詩歌創(chuàng)作，從他的大學(xué)時代開始直到2016年，還是以相對簡短的抒情詩為主，以毫無矯揉造作的自由奔放的強烈表達，獨特的意象隱喻，對傳統(tǒng)規(guī)范的突破，初步顯示了他對自己所擅長的詩歌藝術(shù)自足的完成性。從2016年下半年至今，詩人逐漸轉(zhuǎn)入哲理性更強（不乏格言詩、玄言詩等）的抒情短詩的創(chuàng)作，進入了為期不短的噴薄期，收入《秋路集》《秋草集》里的短詩都是不可多得的佳作。這時的他選擇了完全不同的行和節(jié)的結(jié)構(gòu)、格律，實驗了多種不同的形式。但首先他是掌握了作為抒情詩人的精湛技巧，不斷豐富抒情詩形式的可能性，在這方面他遠遠超過了國內(nèi)大多詩人。其實到《秋路集》時代，他的創(chuàng)作技法幾近爐火純青。這時期的大量短詩至多只有兩至三個詩節(jié)，恪守簡潔，簡練明晰的詞語風(fēng)格，以及扼要明確的表達方式，這也似乎契合席勒在1796年所說的，不要失落“激情中的冷靜”，避免“冗長拖沓”。

下面結(jié)合他《秋路集》中的“風(fēng)靜田園”系列，稍作解讀。

此刻我無法驚呼

此刻我無法驚呼

驚悚的我無法開口

我眼睜睜看著

許多人倒立著行走

如此開篇，讓人詫異，自然讓人耳目一新。詩人就有這樣的本領(lǐng)，隨時隨地，隨物賦形，無不可入詩者。詩歌所寫，乃剎那間的觀感，一種震驚性體驗，捕捉住一瞬間的感覺并將之詩意性凝固、塑形——盡管不完整、不完全，并不是“完全”之詩。

但，好詩一定要是“完全”的嗎？自然，如廢名所說，“新詩的必有詩的完全性而后能成為好詩，確乎是顛撲不破的事實”，但同時廢名在討論林庚的詩時，卻也不無矛盾地指出，“本來讀古今人的詩，并不一定要看他的完全，不完全的詩或者還更有可愛處”?！巴耆睘椤昂迷姟钡谋匾獥l件，不“完全”，盡管不必然成為“好詩”，卻可以或者說更有可能，成為“可愛”的詩。畢竟，自然天成的、純粹的、完全的詩，總歸是有限的，某種意義上還是可遇不可求的。比如林庚、郭沫若、冰心，包括馮至、牛漢，以及當(dāng)代40年來的若干優(yōu)秀詩人，所沉淀下來的詩歌數(shù)以萬計，但真正“完全”之詩其實也只能說是屈指可數(shù)。如楊爭光在編選40年新詩經(jīng)典時，只選出來不過17位詩人的詩。不“完全”的“可愛”之詩，已經(jīng)是退而求其次的選擇了。

該詩短短四行，就其格局來講，就其體制而言，不是古詩，也不是散文，他的詩意非如此不可表達，自然只能是新詩所能盡述，其中的詩意是新詩的詩意，這正是該詩的絕對性和不得不然性，也即不可取代性。“一首新詩自有一首新詩的勢力，它好比是短兵相接，有時卻嫌來得唐突。”（廢名：《談新詩·冰心詩集》，見王風(fēng)編：《廢名集》第四卷，第1740頁，北京大學(xué)出版社，2009年）既然如此“唐突”，甚至猝不及防，自然就可能寫得“直接”“欲罷不能”。在表現(xiàn)新詩的“個性”與“普遍性”、現(xiàn)代詩的意象性與象征性方面，離“完全”之詩，算是存在一步之遙。

我從現(xiàn)實走過

我從現(xiàn)實走過

一分鐘后

人類淹沒了我的身影

我從歷史走過

100年后

大地出現(xiàn)了我的腳印

該詩是哲理詩，談的是“現(xiàn)實”與“歷史”這對宏大關(guān)系。但這“現(xiàn)實”與“歷史”確有所知，而并非汗漫無稽無所守。這“現(xiàn)實”，有現(xiàn)實主義、現(xiàn)世主義的意思，也有急功近利、目光短淺之意。歷史，則意謂立足長遠、深思熟慮、經(jīng)得起檢驗、符合歷史規(guī)律等等。急功近利或頭痛醫(yī)頭腳痛醫(yī)腳的權(quán)宜的“現(xiàn)實”之舉，自然只能成為流沙上的腳印，成為泯然于眾人、“淹沒”于“人群”中須臾間消失的影子，而不可能長時間駐留，或者不朽，自然也就是速朽的。而經(jīng)得起歷史時間檢驗的所為，才可能得以流芳、留存、留下印記。

當(dāng)然，詩中的“我”自然也并非詩人自己，而是以“我”寫人，以“我”寫事，以事寫理，以虛寫實，以此喻彼，從而該詩就是留白式的，隱喻式的，象征式的。從而極大拓展了想象空間。

此刻萬物生長

低頭撿起

滑落的手機

時間從深夜12點

滑向了凌晨零時

此刻萬物生長

此刻萬物生長

“深夜12點”也即“凌晨零時”——半夜三更子夜時分這個時間節(jié)點，總是讓人心生迷惑，心生困惑：是過去一天的最后時刻，又新的一天的最初開始;是昨天，又是今天;是歷史，又是現(xiàn)實;是既往，又是當(dāng)下。如同一只腳踩在河岸，一只腳下水，這水，這河流——時間的河流滾滾滔滔不舍晝夜，時間如斯飛速消逝，生命如斯飛速往前，萬物生長，也在老去。

“此刻萬物生長/此刻萬物生長”，這最后一節(jié)兩句詩的重復(fù)，實在表達一種復(fù)雜感情：是喜悅嗎？抑或焦灼？是急迫感嗎？抑或悔愧？

歲月催人老，倏忽又一年?！吧闹獛兹?，更被一年催。”（【唐】暢諸：《早春》）

慨嘆之情，令人動容。輕巧開篇，落筆落寞。

只有好日子除外

打開窗

看見今天的日子

和昨天一樣

每天我都把昨天打碎

但日子總是在重復(fù)

只有好日子除外

詩作開篇立意并不奇，“看見今天的日子/和昨天一樣”，年年歲歲花相似，大抵如此。第二節(jié)卻立意不凡，有異峰突起、煥然一新之感。

“每天我都把昨天打碎/但日子總是在重復(fù)/只有好日子除外”，其實都一樣，今之視昨，昨天在每個人的感覺中，都如同一堆碎片，無論怎么回想、拼湊，也無法呈現(xiàn)完整生動的形象。每一個今天的度過亦是如此，每一天總是被一件件瑣事、一個個紛繁而來的念頭，切割成無數(shù)塊、片、團，天天如此，日日如此，幾近麻木不仁。只有“好日子”，才可能留下記憶刻痕，留下深刻記憶，可以以細節(jié)的方式進行幕幕呈現(xiàn)，呈現(xiàn)相對完整的樣子。

詩歌不長，卻別有洞見，巧妙剪輯，過目不忘。

我與我毫不相干

我與我一模一樣

都歡呼太陽月亮

都睥睨風(fēng)雨雷電

但我與我毫不相干

夕陽西下風(fēng)靜田園

一個我詩性大發(fā)一個我熱淚盈眶

兩個“我”——“我與我一模一樣”，“但我與我毫不相干”，如此矛盾的表述并置在一起，詩人想說些什么？

兩個“我”，怎么會有這樣不可能的兩個“我”？“我”明明不可分身，明明只有一個肉體的“我”的呈現(xiàn)。但詩人分明寫了兩個“我”的同時出現(xiàn)。這就意味著作為一種修辭，或者一種象征，一種喻體，意在表達自己的一種對“我”之為“我”、何者為“我”、怎樣是“我”、何為“我”本來面目的形而上的思考。

兩個“我”有時合體，比如見花流淚對月傷懷，比如對太陽月亮出而歡呼，對風(fēng)雨雷電起而斜視;這時兩個“我”，一個“本我”，一個“超我”，都緊緊附著在“本我”之體。

兩個“我”有時分離，嚴(yán)重分歧到“毫不相干”，形同陌路。比如見到“夕陽西下風(fēng)景田園”，一個“我”“詩興大發(fā)”，另一個“我”“熱淚盈眶”？兩個“我”—— 從“自我”的角度看，本我、超我產(chǎn)生背離，哪個才是“我”的本來面目？

是的，“我”確實是會產(chǎn)生分歧的，會互相爭執(zhí)的，會互相嘲笑的，會互相說服的，會互相安慰的，會互相分裂的，甚至?xí)窢幍侥闼牢一畹摹@正是“我”豐富性、復(fù)雜性、深不可測，顯在的部分可能只是冰山一角。

如果只是提出兩個“我”的深不可測、言不由衷、自相矛盾、同床異夢，兩個“我”的統(tǒng)一或者分裂，還是小看了詩人的本意。詩人是談“我”，但這個“我”顯然又不是西方心理學(xué)意義上的“我”的三范疇——自我、本我、超我，詩人眼中的“我”的復(fù)雜性，也顯然不是情感與理性、道德與倫理、欲望與本能、潛意識與無意識之類所能涵蓋的。無論是真實的我，虛假的我，角色化的我，面具化的我，還是童心之心赤子之心嬰兒狀態(tài)的我、真面目的我，這些可能都是“我”，也可能都不是“我”。

都是“我”者，無非是被名之為“我”的色身與業(yè)緣的和合顯現(xiàn)。凡屬“我”者，從而無非也只是“我相”，且只是名之為“我相”。我、人、眾生、壽者，到底都是因緣相續(xù)的名色法——“我”在哪里？我是身體？是感受？是心理活動？還是有個本質(zhì)性的東西呢？都不是。所謂觀身無我，觀受無我，觀心無我，觀法無法。

詩人所思，大概如此。所謂“我”者，如此而已。

置汝于靜靜大地喲

還是清晨的露珠喲

唯汝輕盈

無懼那車水馬龍喲

化汝為煙

輕輕捧汝于掌心喲

汝凝我神

置汝于靜靜大地喲

覓汝故園

可把該詩與《假如這座城市沒有了》《一個哲人突然仰天長嘆》兩首詩結(jié)合起來看。

《假如這座城市沒有了》的文眼是“哲人”，哲人是誰？是先知，是上帝，是佛陀，都沒有關(guān)系。結(jié)合下面一首詩《一個哲人突然仰天長嘆》再回看這首詩，實際上這首詩所寫，乃是表達一種城市批評，城市沒了，并沒有什么，生活仍會繼續(xù)，愛與自然才是真理，是哲人代表的真理性存在。

到《一個哲人突然仰天長嘆》，哲人正式出現(xiàn)，并占據(jù)詩歌的主體，發(fā)出哲人的真理之“長嘆”、太息、大笑，他所嘆、所笑者，并不是因為“發(fā)現(xiàn)了真理”，他本人就是光，就是真理，就是道路。他所發(fā)現(xiàn)者，是在“夕陽下靜靜的鄉(xiāng)村”中，發(fā)現(xiàn)了詩，發(fā)現(xiàn)了美，發(fā)現(xiàn)了日常，歲月靜好現(xiàn)世安穩(wěn)，何嘗不是真理之境！劈柴擔(dān)水，無非妙道，行住坐臥，皆在道場。真理實在是在日常之中，田園之內(nèi)。什么哲人啊，真理啊，追求了一輩子思考了一輩子的生存之最高境界，真理之最高呈現(xiàn)，或者是哲人的探求真理之道路，最后卻是落實在田園，落腳于日常，收束于自心，安守于心田，也就是說認識自己，安放心靈。

于此，人，才可能與天地相參，與日月相應(yīng)，與萬物同源，可以與一滴露珠對話?！吨萌暧陟o靜大地喲》寫出了一種熱愛，對萬物的慈悲，哪怕只是一滴露珠。詩中說，“輕輕捧汝于掌心喲/汝凝我神/置汝于靜靜大地喲/覓汝故園”，是的，在詩人筆下、眼中，露珠亦有生命，亦有靈性，亦有家園，亦有對家園之愛。

沒有人能到達彼岸

把紛擾的世界縮小

就是庭前的戲謔小童

讓欲望的天空膨脹

就是戰(zhàn)火紛飛硝煙彌漫

一葉孤舟人海茫茫

沒有人能到達彼岸

但彼岸就在你我面前

觸手可及俯身可探

此岸在哪？彼岸在哪？詩人把偌大的問題，高度濃縮在短短幾句詩行中，妙構(gòu)奇想，渾然天成，卻又堪稱為完整、完全、普遍性之詩。

“完全”之詩的概念來自廢名。廢名在評價郭沫若、康白情、冰心等詩時，提出“完全”的見解。他所講的“完全”，也就是“天成”，即“詩人的感情與所接觸的東西好像恰好應(yīng)該碰作一首詩，于是這一首詩的普遍性與個性俱有了。若詩感與所碰的東西還應(yīng)加一番制造，要有人工的增減……那么這一首詩便多少要不完全，詩人的個性自然還是有的，詩的普遍性乃成問題了?！保◤U名：《談新詩·沫若詩集》，王風(fēng)編：《廢名集》第四卷，北京大學(xué)出版社，2009年）“個性”和“普遍性”結(jié)合得好，才可成為“純粹的詩”，“完全”的詩。也就是說，“新詩要寫得好一定要有當(dāng)下完全的詩”，“新詩的必有詩的完全性而后能成為好詩，確乎是顛撲不破的事實”。

“完全”之謂，還有詩的“完全”之意這“完全”是詩與散文、舊詩與新詩比較的意義上講的，完全的詩，是完全的新詩，不是舊詩，自然更不是分行的散文或者說散文的分行。而“普遍性”之謂，則意即題材、主題、情感意義上的普適性，不是單一的、偶然的，總是于人類普遍的母題、情感、意識、認知、人性包括傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、體裁在某種意義上是可以相通的，而不能是絕對孤立的。

新詩要達到“完全”之境、“普遍性”之高，不能只靠靈感的眷顧，不能只靠某種天賦的才情和聰明，離不開一種格物致知的能力，也就是更高層面的智慧的燭照和思想性、哲思性把握，以及對中心、本質(zhì)、真理的尋求和探究熱情。

從這個意義上講，《沒有人能到達彼岸》是有一定的典范性的。該詩談的是一個形而上的問題——此岸與彼岸。本來是一個過于繁瑣浩大的話題，一個哲學(xué)性的話題，很難進入公共空間或者說詩意空間，但詩人很巧妙地進行了譬喻性、對照化的處理，從大到小、從遠及今、從物到人、從玄奧到具體、從抽象到形象。

何為此岸？何為彼岸？沒有那么玄虛。詩人做了個簡單類比，如果把世界的“紛擾”“縮小”，簡單一些，平和一些，別那么多暴戾之氣，那么，人人都會像是“庭前”打打鬧鬧做游戲的“戲謔小童”;而反過來，如果把人的欲望無限放大、擴張，那眼前的平靜立馬就會成為“戰(zhàn)火紛飛”“硝煙彌漫”的戰(zhàn)場。一切就是這么簡單。一切始于人的欲望，終于人的欲望，系于人的欲望，所謂一切唯心造。詩中說，“一葉孤舟人海茫茫/沒有人能到達彼岸”，人海茫茫，欲海無邊，人人皆受困于欲望、此岸，而無法頓超覺悟，解脫系縛，渡到彼岸。此岸與彼岸，中間隔了茫茫無邊的欲海，似乎遙不可及。但真的難以抵達嗎？詩歌的最后兩句，“但彼岸就在你我面前/觸手可及附身可探”，實際上是給出了抵達路徑：彼岸近在面前、眼下、手邊，觸手可及，附身可探，并沒有那么遙遙迢迢神秘渺遠，只要放下欲望，止息狂心，“狂性頓歇，歇即菩提”。

這樣，詩作就以一種西方傳統(tǒng)形而上學(xué)認識世界的方式，透過現(xiàn)象追求本質(zhì)并獲取意義和精神，融入中國的詩性思維和佛道哲學(xué)，使得該詩和詩人的系列同類作品頗具形而上的品格。

全世界只剩下一個乞人

我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說：“待我成塵時，你將見我的微笑?！薄斞浮赌鬼傥摹罚?925.6.17）

昨夜我夢見我在做夢

全世界只剩下一個乞人

于是我微笑著對他說

走，去我的田園

待到我的田園

明月倏忽不見

隱隱傳來一個聲音

我在你的微笑里成塵

互文性寫作。全詩字面并不復(fù)雜、費解，只是因為加上了魯迅《野草》中《墓碣文》中一段話，作為題記，形成了與魯迅《野草》的互文，就出現(xiàn)了歧義和難解之處，需要引入《野草》和《墓碣文》的大義，以文解文，或可窺其奧妙。

《墓碣文》中，“死尸”對“我”說：待我成塵時，你將見我的微笑。

本詩中，“乞兒”對“我”說：我在你的微笑里成塵。

《墓碣文》中，微笑者是“死尸”，成塵者也是“死尸”;字面上看，“我”只是個路人，見證者，偶遇關(guān)系;

本詩中，微笑者是“我”，成塵者是乞兒。字面上看，“我”與“乞兒”是施者與受施者。

《墓碣文》中的“死尸”實則是“我”之象征，死去之“舊我”。

本詩中的“乞兒”，是“我”的影子，但又不僅僅是影子。說是“影子”，因為到時只有“影子”還陪著“我”;說不僅僅是“影子”，是因為“影子”不會有他對我的嫌棄和評判。從而這奇異鮮見的意象，實在應(yīng)該是“我”之兩面，入世的“我”與超脫的“我”。

《墓碣文》中，是兩個“我”對話，死去之“我”向今日之“我”，透露他的內(nèi)心慘烈;本詩中也是兩個“我”的對話，只是入世的“我”已經(jīng)無緣得見田園的“我”，田園歸隱之日也就是零落成塵之時。連影子也遠離了“我”，“我”終將歸于并無希望的孤獨。

當(dāng)然，如果將該詩解讀為乞兒的孤傲，視“我”的“微笑”為偽善，為居高臨下，從而心生厭惡，寧愿“成塵”而不接受，也是可以解釋得通的。但這樣的解釋，是輕易的，也是簡單化的。因為乞兒愿意跟“微笑著”的“我”，到“我的田園”，顯然“我”的“微笑”應(yīng)該出于施舍者的倨傲，乞兒作為受施者，也似乎并不以為意——為什么要介意呢？也無可選擇，因為畢竟那是“我”的影子，另外一個“我”。

這是怎樣一種絕望與悲慟！抑或反思？

偉大而卑微地茍活

我每天茍活

偉大而卑微地茍活

覺得恥辱的時候

就悄悄讀幾行詩

或海子或北島或木心或薩福

或泰戈爾或惠特曼或普希金或鄭小瓊

然后我兩眼炯炯

而氣喘吁吁

我早已不讀老李杜的詩

也早已不讀小李杜的詩

都是天上的星月喲

我讀了必不能茍活

而我只要茍活

偉大而卑微地茍活

《偉大而卑微地茍活》《我在讀卡瓦菲斯》，其實并非不起眼，而是非常重要的夫子自道，詩人講述的是自己的精神資源和詩學(xué)傳承，這包括一串的中外名單——或海子或北島或木心或薩福/或泰戈爾或惠特曼或普希金或鄭小瓊，相信上述詩人都是黃惠波的摯愛，當(dāng)然他明白宣稱自己的老師主要有兩位，薩福和卡瓦菲斯，他說“我的老師是薩?！?，又說卡瓦菲斯“很像我的老師”，“我悄悄地喊他老師”。

奧登承認自己的創(chuàng)作深受希臘詩人卡瓦菲斯的影響。他說，卡瓦菲斯的最大特點是擁有一種獨具魅力的個人語調(diào)。的確，卡瓦菲斯的詩拋棄了包括比喻在內(nèi)的大部分修辭，只靠一種類似于古代巖畫的簡潔線條來敘述。卡瓦菲斯雖然在中國的譯介比較晚，但他鮮明的藝術(shù)風(fēng)格一出現(xiàn)，便立刻吸引了很多當(dāng)代詩人的視線，并潛移默化地滲透到他們的創(chuàng)作之中。艾略特說詩歌中有三種聲音即：詩人的自語、詩人對讀者的發(fā)聲，以及戲劇性的聲音。而詩人陳律在卡瓦菲斯的詩里聽到了一種更為古老而本源的聲音，他稱之為詩人的第四種聲音，即超越了詩人個體以及個體的全部變形，是民族集體無意識乃至人類集體無意識和詩本身的聲音，也就是絕對、普遍的聲音，道的聲音。

個人化語調(diào)、詩歌中的四種聲音，在惠波的詩中其實都有鮮明體現(xiàn)。如果說薩福是惠波的老師，那更多體現(xiàn)在真摯、樸素、真情、率性、自然的風(fēng)格化方面，以及每節(jié)四行、每一行中長短音節(jié)在相對固定中略有變化的薩福體，以及獨唱形式的短詩行方面等對于詩人的影響。而主要還不是在更內(nèi)在的詩學(xué)精神方面。而正是卡瓦菲斯在這方面給予了惠波以更多的滋養(yǎng)和廣泛的影響。

《偉大而卑微地茍活》實際上是一種自嘲、自諷，表達自己的一種生存狀態(tài)，茍且偷生于世上，并不能呈現(xiàn)自己的傲骨，所從事的事業(yè)貌似偉大，自己的姿態(tài)和角色，實則卑微，也不得不卑微。備嘗艱辛和焦慮之余，是上述詩人的詩，給了自己慰藉、力量、溫暖，給了心靈的安撫，讓自己有了繼續(xù)堅持下去的勇氣——盡管人很多東西沒得選擇，不得不如此，盡管仍然疲于奔命，“氣喘吁吁”，但起碼讓自己恢復(fù)了活力，“兩眼炯炯”。

李白杜甫、李商隱杜牧，顯然也曾經(jīng)是詩人的燈塔，可惜他們?nèi)缤贫松系纳裣桑麄兊淖髌范际恰疤焐系男窃隆?，已無法進入自己的精神世界，無法給自己注入慰安和力量，其過于高蹈的靈魂境界，詩人只能徒嘆奈何，枉自艷羨。當(dāng)此之際，“我”所需要的，只是要活下去，活著，哪怕忍辱偷生，茍活性命，并無其他可想。這首詩，寫得毫不輕松，而是充滿了無奈、無解。