從力量英雄到改革弄潮兒

丁寧

摘 要：新時期電影著力于現(xiàn)實中男性工人形象的塑造，男性工人氣質(zhì)有了契合時代脈搏的呈現(xiàn)。成為過往時代精神代言人的老一代力量型工人淡出;知識型青年工人形象成為主流，知識改變了他們的外在形象與內(nèi)在精神氣質(zhì);改革“鐵腕男子漢”被打造成陽剛硬漢，他們的男子氣概所表征的是新時期改革語境下對于理想男性氣質(zhì)的想象。

關(guān)鍵詞：工人;男性氣質(zhì);改革

中圖分類號：J992

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0007-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.002

中華人民共和國成立后，中國開始了自己的以工業(yè)化為核心的新的現(xiàn)代化征程，工人階級成為社會主義建設(shè)的主力軍。與農(nóng)民、知識分子、小資產(chǎn)階級相比，男性工人具有性別和階層上的優(yōu)勢和特權(quán)地位?！霸蹅児と擞辛α俊遍_始等同于健壯的、有生產(chǎn)力的男性身體，并被印在第三套伍元人民幣（1962—1987年流通）的正面。[1]在“十七年”電影的“工農(nóng)兵”書寫中，工人英雄形象和軍人形象、農(nóng)民形象一同成為主流男性典型，工人男性氣質(zhì)也成為備受推崇的霸權(quán)性男性氣質(zhì)。

“文革”結(jié)束后，經(jīng)濟建設(shè)成為國家工作重心。“四化”（工業(yè)現(xiàn)代化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化、國防現(xiàn)代化、科學技術(shù)現(xiàn)代化）的目標再次被強調(diào)，在“四化”中居于重要位置的工業(yè)進入革新發(fā)展的新時期。工人階級逐漸遠離階級斗爭、路線斗爭的政治場，回到了秩序重建的工廠和家庭日常生活。在“文革”之后，隨著“工農(nóng)兵”書寫的降溫，工人形象逐漸褪去了“火紅”的政治光環(huán)，英雄的男性工人氣質(zhì)也漸漸失去霸權(quán)性位置。在1977、1978年，《希望》《震》《不平靜的日子》《燈》《藍色的海灣》《失去記憶的人》等影片迅即對“四人幫”進行了批判、控訴，在工人的政治路線斗爭中反思“文革”意識形態(tài)。1979年以后，新時期電影著力于現(xiàn)實中男性工人形象的塑造，男性工人氣質(zhì)有了契合時代脈搏的呈現(xiàn)。

一、弱武尚文的老一代工人

1949年后，工人階級成為領(lǐng)導階級，男性工人在社會主義建設(shè)中發(fā)揮著主人翁的作用。作為新中國的第一代工人，他們年富力強，對社會主義事業(yè)充滿高度的熱情?！霸蹅児と擞辛α俊背蔀樾轮袊と诵蜗蟮纳鷦涌s影，肌肉健碩、身體強壯成為理想男性工人形象的首要條件，當然這種力量還包括頭腦的政治武裝，理想的男性工人需要兼具肌肉和紅心。在“十七年”電影的“工農(nóng)兵”書寫中，雖然其英雄氣概不及理想化的軍人形象與氣質(zhì)，新中國第一代工人還是在銀幕上留下了陽剛的形象與氣質(zhì)。在“文革”期間，第一代工人親歷了文批武斗，紅心也取代了肌肉，成為他們首要的表征。在“文革”電影中，男性工人氣質(zhì)淪為了一張張陽剛矯飾的男性面孔，其陽剛不過是“靠外在的主導意識形態(tài)符號能指支撐起的虛幻的男性主體鏡像”[2]。

“文革”結(jié)束后，青春已逝，新中國第一代工人在新的社會語境中成為老一代工人，他們是過往時代的精神代言人，年齡老去、身體弱化讓“咱們工人有力量”的男性神話漸漸遠去。1978年的十一屆三中全會作出停止使用“以階級斗爭為綱”的錯誤口號的決定，把黨和國家的工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，工業(yè)走上了恢復、發(fā)展、改革的道路。老一代工人重新回到了工作崗位，在新時代發(fā)揮著不同的作用。新時期電影塑造了一些老一代工人形象，他們難以邁入新時期銀幕上最具影響力的男性形象之列。

由于工人題材影片集中在1977、1978年完成了“文革”反思，1979年以后的電影中，老一代工人形象只是零星成為“文革”反思的載體。1979年的《婚禮》將故事背景設(shè)在1976年周總理逝世后，片中的配角盛永昌是一個忠厚耿直的老工人，他帶領(lǐng)女兒默默悼念周總理，塑造了一個沉默寡言的老一代工人形象。

在新時期銀幕上，老一代工人形象主要在一些帶有喜劇色彩的現(xiàn)實題材影片中亮相，他們遠離了政治斗爭，回歸了工作和家庭，仍要在“四化”建設(shè)中發(fā)揮自己的作用。在新的時期，他們的觀念難免落后、知識亟待更新，已經(jīng)失卻了曾經(jīng)的健碩肌肉與強壯身體，成為需要轉(zhuǎn)變但不失可愛的“老腦筋”工人干部。在喜劇《瞧這一家子》（1979）中，陳強飾演車間主任老胡，他開始反對青年工人的技術(shù)創(chuàng)新，在堅持學習的車間黨委書記老齊的開導下，老胡認識到新技術(shù)的重要性，主動幫助青年工人取得試驗成功。陳強是“十七年”的22大明星之一，他既是《白毛女》《紅色娘子軍》中“大反派”，又塑造了諸多不以陽剛氣質(zhì)取勝的“工農(nóng)”形象。在《瞧這一家子中》，陳強塑造了一個固執(zhí)可愛的老工人形象，基本抹去了“十七年”“文革”電影中的陽剛工人印象，成為工人形象日常生活化的一個代表。

老一代工人的面容開始蒼老，但作為中華人民共和國第一代工人的履歷讓他們中的很多人在“文革”后的工廠依舊占有一席之地。在新時期影片中，這些老一代工人多是處在領(lǐng)導崗位的工人干部，但他們政治武裝過的頭腦在經(jīng)濟和技術(shù)唱主角的時代遭遇挑戰(zhàn)，他們大男子主義的父權(quán)家長式管理理念面臨轉(zhuǎn)變?！墩媸菬┧廊恕罚?980）、《湖畔》（1981）、《皆大歡喜》（1981）、《星星星》（1982）等影片都圍繞家庭展開敘事，老一代工人面對理念更新的家人，在解決家庭問題的過程中，老一代工人完成了觀念更新，慈父、賢夫與老領(lǐng)導的身份合一。在“四化”建設(shè)的進程中，知識的重要性凸顯，體力弱化的老工人還需要用知識來武裝頭腦。這類影片都打通了工廠與家庭的邊界，企業(yè)問題與家庭問題雜糅，彰顯老工人過氣的“大家長”角色。老工人不再是視工廠如戰(zhàn)場的力量型工人，也不再是投入階級斗爭、路線斗爭的政治斗士，他們褪去了嚴肅陽剛的紅色面孔，換上了難掩老態(tài)的日常笑臉。喜劇的輕松筆調(diào)柔化了他們曾負載的意識形態(tài)印跡，也消解了他們曾表征的“咱們工人有力量”式的霸權(quán)性男性氣質(zhì)，年邁的落伍者成為了中華人民共和國第一代工人在新時期銀幕上的主要縮影。

以《鐘聲》（1981）為例的少數(shù)影片對中華人民共和國第一代工人進行了契合時代主流的新書寫。在“文革”中遭遇迫害的老一代工人重新復出，但他們的工人老干部身份被新時期改革新人的形象所遮蔽，所表征的也是新時期工人氣質(zhì)，不再屬于前文所論述的老一代普通工人形象。

通過這些影片可以看出，中華人民共和國第一代普通一線工人形象基本在新時期銀幕上淡出，工人干部形象無疑與曾經(jīng)身強力壯的“工農(nóng)兵”男性漸行漸遠。在新的社會文化語境中，隨著強調(diào)體力勞動的男性氣質(zhì)失去榮耀，五元人民幣上的煉鋼工人形象不再是當代的理想男性。尚武的力量型工人氣質(zhì)開始被尚文的知識型工人氣質(zhì)取代。

二、“文革”工人的政治與愛情

以工人為主要表現(xiàn)對象的“文革”反思電影集中在1977、1978兩年。1979年以后，新時期工人成為銀幕上工人形象的主體，但也有幾部影片以“文革”期間的青年工人為表現(xiàn)對象，他們所呈現(xiàn)的不再是新中國第一代工人“咱們工人有力量”式的陽剛氣質(zhì)，而是成為在愛情和政治中經(jīng)受人性與良心考驗的悲苦青年。

1979年的《婚禮》將故事背景設(shè)在1975年，滿懷建設(shè)“四化”豪情的青年技術(shù)員岳志鵬從北京來到情人盛敏工作的工廠，與他處在意識形態(tài)對立面的是年輕的工程副指揮高宇，高宇是盛敏妹妹盛捷的新婚丈夫。岳志鵬是內(nèi)心坦蕩、追求技術(shù)的知識型青年工人，高宇則是靈魂丑惡、熱衷運動的政治型青年工人?！斑B襟”關(guān)系的設(shè)置讓岳志鵬和高宇的工廠內(nèi)路線斗爭延伸到家庭內(nèi)的親情糾葛。在政治斗爭中面臨劫難的岳志鵬在家庭中贏得了親情和愛情，盛敏在最艱難的時刻選擇與他結(jié)婚;斗倒岳志鵬的高宇則失去了盛捷的信任與愛，落得眾叛親離的下場。影片以1976年的“四五天安門事件”作為主要政治背景，但并沒有用太多筆墨表現(xiàn)轟轟烈烈的政治運動，家庭沖突的劇情設(shè)置讓影片多了日常生活的氣息，工人形象也避免了“臉譜化”。岳志鵬在片中略卷的長發(fā)為他增添了一份書卷氣質(zhì)，夾克或者棉服圍巾的造型質(zhì)樸得體，不再是“文革”工人的粗狂豪邁氣質(zhì)。作為“反派”，高宇不是高喊革命口號的猥瑣卑鄙形象，他的服飾和生活都比岳志鵬講究，只是在政治斗爭的高潮期身著紅衛(wèi)兵綠軍裝彰顯政治身份。岳志鵬的飾演者張連文曾在《艷陽天》（1973）、《創(chuàng)業(yè)》（1974）、《沸騰的群山》（1976）中出演角色，成為“文革”電影中陽剛“工農(nóng)兵”面孔的代表，《創(chuàng)業(yè)》中的石油工人周挺杉更是“咱們工人有力量”的典型表征。在《婚禮》中，張連文以內(nèi)斂含蓄的表演掙脫了昔日豪邁激情的“工農(nóng)兵”表演套路，岳志鵬這個工人形象也對張連文的“文革”男性形象做了意識形態(tài)反轉(zhuǎn)，“文革”工人的男性氣質(zhì)也在愛情故事里悄然完成了由“武”到“文”的更迭轉(zhuǎn)變。

《他愛誰？》（1980）將主人公的愛情起伏納入“文革”的政治變遷。男主人公楊明是一個青年工人，他是一個利欲熏心的極端個人主義者，為了個人向上攀爬的目的，隨政治風波起伏選擇戀愛對象。雖然楊明是反面主角，影片并沒有丑化他的形象。楊明是一個油頭粉面又不乏繪畫才華和浪漫氣息的青年工人，他外表帥氣，穿戴講究，又懂得討女孩子歡心;他不思進取，貪羨物質(zhì)享受，幻想浮華生活。不論外表還是靈魂，楊明完全走上了工人形象氣質(zhì)的對立面，既無陽剛，又乏質(zhì)樸。影片的風格并不沉重，楊明的帥氣外形以及戀愛的浪漫場景并沒有被批判。這似乎說明，相較于外在身體陽剛，內(nèi)在的精神更重要，價值觀的重塑才是新時期男性工人氣質(zhì)建構(gòu)的關(guān)鍵。

1980年的《不是為了愛情》也以1976年的“四五天安門事件”作為故事背景，通過片名可以看出影片重在“愛情”書寫。片中的男主人公韓玉是鐵路工人，他清秀俊美，衣著時尚，完全打破了“文革”工人的質(zhì)樸雄渾印象。影片具有浪漫主義的色彩，不乏對愛情的浪漫呈現(xiàn)，甚至還有男女主人公三秒鐘的接吻鏡頭，結(jié)束了新中國電影31年來沒有接吻鏡頭的歷史。影片重在塑造韓玉靈魂的高尚，在男性身體修辭上采用了與同時期知識分子題材影片類似的“小生”策略，突出男性的英俊面孔和個體的性別魅力。在書寫工人愛情和褪去工人意識形態(tài)化的陽剛面孔方面，《不是為了愛情》走在了前列，預示了新時期銀幕上男性工人氣質(zhì)多元建構(gòu)的可能。

三、新工人的生活與理想

男性氣質(zhì)的文化建構(gòu)是一種歷史的過程和范疇，具有歷時性、開放性和進行式的特征。十一屆三中全會開啟了全新的改革時代的到來，在社會巨大的轉(zhuǎn)型時期，工人階級生活諸多領(lǐng)域發(fā)生了變化，原有的文化認同逐漸失去。1979年以后，銀幕上的主流工人形象是現(xiàn)實中的青年工人，他們不再是孔武有力的力量型工人，在新的社會政治、經(jīng)濟、文化語境中進行價值重構(gòu)，演繹出符合新時期的男性工人氣質(zhì)。

（一）后“文革”時代的氣質(zhì)過渡

“文革”是青年工人邁入新時期的前史，他們曾在那個瘋狂的年代扮演過不同的角色，“文革”中的經(jīng)歷不可避免地以不同方式影響著他們在“新時期”的主體性建構(gòu)與價值認同。1980年代初期的一些影片或隱或顯地觸及了青年工人的灰色青春記憶，片中的青年工人也實現(xiàn)了從“文革”工人到新時期工人的氣質(zhì)過渡。

1982年的《赤橙黃綠青藍紫》根據(jù)蔣子龍的同名中篇小說改編，圍繞幾個青年工人在工作生活中思想的發(fā)展變化，表現(xiàn)他們在經(jīng)歷了“文革”磨難后的新覺醒。影片男主角劉思佳貌似玩世不恭，實則內(nèi)心復雜。他不易捉摸的性格是歷史和現(xiàn)實雙重擠壓的結(jié)果，“文革”荒廢了他的青春，他上不了大學，也干不了電工，只能在鋼廠當汽車司機。從他的玩世不恭以及成為操縱全隊的“壞小子”的頭兒可以窺見“文革”青年工人的某些印記。劉思佳身上的這種矛盾性體現(xiàn)的正是諸多青年從“文革”邁入新時期所經(jīng)歷的心路歷程，他們的身心轉(zhuǎn)型并非一蹴而就。劉思佳跟與他有著不一樣的“文革”經(jīng)歷的解凈在碰撞中影響著彼此，解凈比劉思佳更快地走出“文革”陰影，也更積極地融入新時代，在她的影響與引導下，劉思佳最終投入到鋼廠的經(jīng)濟改革，轉(zhuǎn)化為符合新時期精神風貌的青年工人。

很多年輕人轉(zhuǎn)身為新時期青年工人的路徑并不一致，“文革”給他們打下的烙印也各不相同。對一些年輕工人來說，“文革”經(jīng)歷并沒有成為他們解不開的精神枷鎖。《逆光》（1982）中的廖星明（郭凱敏飾）在“文革”中并沒有參與武斗和派性斗爭，而是抓緊時間學習。進入新時期后，他雖然是造船廠鉗工，但利用業(yè)余時間致力于科普作品的寫作，樂觀地投入到新生活，成為知識型青年工人?！犊鞓返膯紊頋h》（1983）中的石奇龍（劉信義飾）是自尊靦腆而又豪爽義氣的鍛壓車間生產(chǎn)先進班組的班長，他“文革”中拿的“高中文憑”缺乏知識含量。在美麗女教師丁玉潔的影響下，在參觀了現(xiàn)代化工廠的啟發(fā)下，石奇龍努力學習文化知識，化身為具有時代氣息的工人形象。廖星明、石奇龍所代表的都是思想上沒有受“四人幫”太多侵害和腐蝕的青年工人形象，并沒有在“文革”中迷失了自我的價值觀，因此在“文革”結(jié)束后能很快融入新時代。年輕演員郭凱敏、劉信義成功為新時期青年工人塑形，劉信義更是憑借《快樂的單身漢》中的出色表演榮獲1984年第7屆《大眾電影》百花獎最佳男配角獎。

“文革”對有些青年價值觀的塑造產(chǎn)生了不良的影響，在成為新時期工人之后，他們思想難免消極，對自己未來沒有理想，對“四化”建設(shè)缺乏責任感，他們的精神狀態(tài)是隨大流、混日子，但在歷經(jīng)轉(zhuǎn)型之后，呈現(xiàn)出符合時代需求的工人形象與氣質(zhì)。1983年的《夜色多美好》《愛并不遙遠》《你在想什么》關(guān)注了后進青年工人，表現(xiàn)了他們的轉(zhuǎn)型。這些電影中的青年工人形象彰顯了社會轉(zhuǎn)型時期男性工人的身份認同，其形象和氣質(zhì)處在變動與轉(zhuǎn)型中。他們既要走出“文革”陰影，又要面對社會轉(zhuǎn)型帶來的心理震蕩和現(xiàn)實困境，完成從舊青年到新工人的蛻變，成為符合新時期意識形態(tài)所期待的男性工人。

（二）商品意識形態(tài)下的身心考驗

影響新時期工人氣質(zhì)建構(gòu)的因素有很多，“文革”只是歷史維度上的要素之一。進入1980年代以后，中國經(jīng)濟從計劃經(jīng)濟逐步向市場經(jīng)濟過渡，商品意識形態(tài)抬頭，對各社會階層都有著影響，作為體力勞動者的力量型工人不再擁有紅色年代的政治光環(huán)。

在社會轉(zhuǎn)型期商品意識形態(tài)、西方外來文化等諸多因素的影響下，一些青年工人對體力勞動者的工人身份出現(xiàn)認同問題。《歡歡笑笑》（1981）雖然有著立體電影的噱頭，也有喜劇的要素，主人公楊歡歡的普通青年工人形象還是折射出底層體力勞動者在新時期社會階層中的位置?！栋⒒煨聜鳌罚?984）以喜劇的方式表現(xiàn)了一個與新時期工人身份不相符的青年工人形象杜小西，影片結(jié)局也表明，杜小西必須進行身心重構(gòu)，才能做一個時代所需的工人。在社會轉(zhuǎn)型時期，這種身份認同危機在所難免，對青年工人而言，最重要的是與時俱進的身心重構(gòu)，而不是僭越現(xiàn)實身份的想象或無為。

在商品意識形態(tài)的浸染下，有些青年工人已經(jīng)全然失去了男性工人的形象與氣質(zhì)。在《逆光》（1982）中，造船廠的電工姜維衣著時尚、不學無術(shù)、游蕩泡妞，儼然一個花花公子，走向了男性工人形象氣質(zhì)的反面。影片塑造了幾個不同類型的青年工人形象，廖星明所代表的是新時期所期待的青年工人形象，而姜維在新時期的這種失卻工人本色的蛻變則是一種警示。雖然陽剛質(zhì)樸不再是衡量新時期男性工人形象氣質(zhì)的最嚴苛標準，但男性工人不能滑向被金錢物欲所引導的貪圖享樂。

在新時期，唯政治、集體至上的價值訴求難免松動，青年工人必然要沖破老一輩力量型、政治型工人的形象，重新在個人與集體、政治與經(jīng)濟的維度中尋找到合適的位置。相較于老一輩工人，青年工人更容易跳出歷史羈絆，接受新知識、新理念，把“紅心”和力量轉(zhuǎn)化為改革意識與技術(shù)創(chuàng)新，完成由力量型工人到技術(shù)型、知識型工人的升級。

（三）由力量型工人到知識型工人的升級

進入新時期以后，“作為消解‘文革反智化做法和啟蒙社會的重要工具和力量，‘知識改變命運、‘知識就是力量一時到處傳誦，隨著社會的急劇轉(zhuǎn)型、市場性及消費性力量的急速增長，人們的價值觀在迅速調(diào)整變化”[3]。于是，力量型工人在新時期不再擁有紅色年代的政治光環(huán)，以體力勞動為主的工人需要用“知識”重新武裝頭腦。知識在青年工人的成長中扮演重要的角色，也悄然改變著他們的形象氣質(zhì)。

“文革”期間，有力量的工人忙于政治運動。在知識遭貶損的年代，知識青年在上山下鄉(xiāng)中進行身心改造，很多年輕人在大好青春年華失去了學習的機會。進入新時期之后，很多青年走上工人崗位，此時的工廠已經(jīng)恢復正常生產(chǎn)，新知識、新技術(shù)在工業(yè)現(xiàn)代化的進程中愈顯重要，肌肉與“紅心”已不再是青年工人氣質(zhì)的首要特色，學習知識、革新技術(shù)成為時代對他們的呼喚。在《瞧這一家子》（1979）中，小分頭、肩挎帆布包的修理工郁林形象清新，致力于紡織機的革新。新華書店是影片中的一個重要場所，它一方面是戲劇沖突的發(fā)生地之一，另一方面也是一個凸顯知識的空間。在《小字輩》（1979）中，飲食店青年工人小葛乘車時愛看科技書，熱衷于揚聲器、聯(lián)動錄音機的研制。這些影片中，“文革”電影中的“紅寶書”變?yōu)轱柡瑢嵱弥R的圖書，政治口號終于被科學知識替換，讀書讓青年工人多了一份書卷，雖然不再如前輩雄渾豪邁，但卻被知識賦予了內(nèi)在的力量，從而能夠走在新時期“四化”建設(shè)的前列。

昔日的“咱們工人有力量”建構(gòu)了一種強調(diào)工人階級男性的反文化，凸顯了有力量的體力勞動。很多青年在“文革”期間沒有受到正常的教育，在成為新時期工人后，文化知識積累的不足阻礙他們邁上更高臺階，再教育成為他們重塑自我形象、重獲自我價值的重要途徑。在《快樂的單身漢》（1984）、《笑比哭好》（1981）、《郵緣》（1984）這些影片中，知識與教育成為青年工人成長的關(guān)鍵詞，由于沒有機會考取大學，他們通過自學、夜校、文化補習班等方式完成了知識更新與升級，走出了單純靠政治激情、靠身體和蠻力的工作方式，知識成為重塑他們形象氣質(zhì)的關(guān)鍵因素。

在這些影片中，知識改變了青年工人的外在形象，他們的面龐開始清秀俊朗，服飾開始變得時尚，舉止開始趨向文雅。當然，知識改變更多的還是他們內(nèi)在的精神氣質(zhì)，他們的主體意識開始突出，對工人身份有了新的認知，在改革開放的時代找到了施展自我才能的舞臺。

（四）城市日常生活中的平民青年

“日常生活的政治化貫穿新中國前三十年的歷史，表現(xiàn)在衣食住行等方方面面。當時社會的價值導向：在社會主義的建設(shè)過程中必須仍然保持著高度的革命熱情?！盵4] 在“十七年”和“文革”期間，工廠時常成為政治斗爭場，上演著一出出階級斗爭、路線斗爭的意識形態(tài)戲碼。在“十七年”和“文革”電影中，理想的工人男性形象是有力量的建設(shè)者和革命者，他們才能表征理想的男性氣質(zhì)。因為容易生發(fā)出意識形態(tài)詢喚的曖昧，現(xiàn)實中工人男性所生活的城市和他們的日常生活并沒有得到足夠的表現(xiàn)。

“文革”結(jié)束后，政治運動不再是工人生活的主要內(nèi)容，他們逐漸回到正常的日常生活，由紅色工人英雄還原為普通城市平民，曾經(jīng)的英雄氣概遭遇了平民化的消解。進入新時期以后，大量的影片將鏡頭對準了青年工人，表現(xiàn)他們在城市里的日常生活。工業(yè)化是城市化的經(jīng)常內(nèi)容，城市化是工業(yè)化的空間落實，于是，新時期的工人故事與城市空間密不可分。在《她倆和他倆》《小字輩》《見面禮》《湖畔》《皆大歡喜》《笑比哭好》等影片的開始都是歡快的音樂或歌聲配著高樓、街道、公交車、自行車的城市圖景，青年工人在日常生活里登場。城市空間與城市生活在影片中凸顯，青年工人活動場域不再局限在工廠，而是延展到百貨公司、書店、公園、餐館、電影院等。穿梭于這么多場所，青年工人也不再以單調(diào)的工裝造型出現(xiàn)，而是有了更多行頭。工廠工作與城市休閑娛樂穿插，工人身份與城市青年身份融合，這自然消解了昔日力量型工人的單一工廠生活與粗狂豪邁的形象。

在“十七年”和“文革”電影中，工人階級的愛情書寫非常有限，他們的男子氣概更多表現(xiàn)在投入革命或建設(shè)的“紅心”與肌肉，他們在愛情故事中的男性魅力則沒有過多展示的空間。在新時期電影中，戲劇沖突常常圍繞青年工人的愛情展開，愛情成為他們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容，也成為他們成長、轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵?！肚七@一家子》《她倆和他倆》《星星星》《真沒想到》《喜怒哀樂》等影片都是將青年工人的愛情與家庭問題、工廠問題及個人的成長雜糅在一起。在影片中，青年工人作為兒子的身份突出，處于尚未成熟的階段，時常還帶有青年的稚氣與沖動，不是成熟男性的形象與氣質(zhì)。愛情通常是影片敘事的主要線索，故事的結(jié)局經(jīng)常是各種矛盾的化解，青年工人在收獲愛情的同時獲得了成長，建構(gòu)起更符合新時期所期待的工人男性氣質(zhì)。

進入新時期以后，老一輩工人成為過往時代的精神代言人，在影片中成為老去的父母形象，他們已經(jīng)被時代滾滾前進的車輪甩在后面，他們所承載的“咱們工人有力量”的英雄氣概已成為遠去的男性神話。作為老一輩工人的兒子，青年工人在新的時代經(jīng)歷著身心重塑，必將衍生出不同于父輩工人的時代特質(zhì)。在新時期，日常生活的政治化色彩淡化，青年工人回歸正常的城市日常生活，有工作娛樂，也可以盡情地談情說愛。新時期銀幕上的青年工人獨立的個體形象開始突出，但他們共同的特點是不再具備父輩工人的鋼鐵身軀與政治意識，遠離了那份難免矯飾的陽剛。日常生活和都市愛情中的青年工人回歸現(xiàn)實的平凡，這類影片并沒有建構(gòu)工人階級的男性神話。青年工人的陽剛氣質(zhì)削弱是一個不爭的現(xiàn)實，但文化知識、改革理念壯大了他們的精神，相較于紅心和力量，與時代接軌的身份定位和價值認同更為現(xiàn)實。

四、改革弄潮兒的硬漢本色

進入新時期以后，“工農(nóng)兵”書寫的降溫讓銀幕的陽剛之氣削弱。在新時期銀幕上，力量型的新中國第一代工人老去，知識型的新一代青年工人涌現(xiàn)，顯然，他們都不能成為最具男子氣概的工人形象。去英雄化是新時期電影男性書寫的一個特點，但新時期電影依舊要塑造英雄形象，新時期的英雄書寫顯然要打破“十七年”和“文革”電影的那套“工農(nóng)兵”英雄人物書寫模式，打造最能表征、引領(lǐng)時代精神的理想男性形象。

改革是1980年代最重要的關(guān)鍵詞，它波及到社會政治、經(jīng)濟、文化的各個領(lǐng)域，也對每一個社會成員產(chǎn)生影響。于是，改革成為工人男性氣質(zhì)建構(gòu)的一個出口，新時代電影通過工業(yè)戰(zhàn)線上的改革者形象建構(gòu)理想的工人男性氣質(zhì)。

1981年的《當代人》塑造了改革者蔡明（張甲田飾）的形象，拉開了新時期電影打造陽剛硬朗型改革者的帷幕。其實，透過“當代人”這個片名可以看出影片建構(gòu)新時期理想工人氣質(zhì)的意圖。蔡明是按照新時期理想化工人形象的標準被塑造的，他成熟穩(wěn)重，融冷峻的面龐、陽剛的體魄、時代的朝氣、豐厚的知識、革新的理念、出眾的才華于一身，擺脫了老一代工人的政治頭腦與蠻力，增添了同時期電影中的青年工人所不具備的成熟。蔡明被塑造成了改革英雄，面對質(zhì)疑、反對、壓力時，他有憤怒、掙扎和痛苦，但最終以男子漢的魄力、改革者的膽識應對一切，有勇有謀地沖破工廠的習慣勢力，將改革執(zhí)行下去，最終成為工廠新一代領(lǐng)軍人物。蔡明身上匯集了新時期理想工人的諸多特點，他所表征的是新時期改革話語下的理想男性氣質(zhì)，他的陽剛更多體現(xiàn)在作為改革弄潮兒的魄力與膽識。作為個體男性，他散發(fā)著個體的性別魅力，成為年輕女性仰慕的對象。蔡明的飾演者張甲田當過兵，復員后當過工人，“文革”后在電影《遲到的春天》（1980）中首次登上銀幕。張甲田并不屬于英俊小生，與同時期的男演員相比，氣質(zhì)更為硬朗，這賦予了《當代人》中的改革者蔡明一份同時期電影中青年工人少有的陽剛。在隨后的《赤橙黃綠青藍紫》中，張甲田飾演青年工人劉思佳，延續(xù)著“外冷內(nèi)熱”的青年工人形象。因為涉足電視領(lǐng)域，張甲田在1980年代銀幕上留下的形象并不多，但憑借這兩個硬朗的工人形象，他成為新時期陽剛工人表演的代表性人物。

青年工人是工業(yè)改革的生力軍，但老一代工人并沒有完全退出歷史舞臺，在新時期的改革浪潮中，他們想要站立潮頭、不被淘汰，不能再僅靠紅心和肌肉，必須進行思想觀念的大解放、大轉(zhuǎn)型。普通老工人通常難以做到這種轉(zhuǎn)型，一些老干部以煥然一新的面貌成為改革的主角。《鐘聲》（1980）根據(jù)蔣子龍1979年的改革題材小說《喬廠長上任記》改編拍攝，旨在新時期銀幕上敲響改革的鐘聲。影片的主角喬光樸（陳穎飾）曾在“文革”中蹲過牛棚、挨過批斗、遭過誣陷、受過屈辱，是典型的被“四人幫”迫害的工人干部，這樣的前史確保了他意識形態(tài)的正確性，也讓他遠離了紅心肌肉型“文革”工人的刻板印象。影片中的汽輪電機廠是個瀕臨癱瘓的企業(yè)，廠長的人選一直難產(chǎn)，多數(shù)老干部不愿意“冒險”去挑重擔，沒有資歷的新工人沒有被納入考察視野，在這種困境下，51歲的喬光樸主動請纓，并在黨委會上立下軍令狀，彰顯了理想黨員的堅定信念與成熟男性的非凡魄力。喬光樸早已喪妻，沒有瑣碎家庭生活的牽絆，他以一個純粹的改革者的身份面對工廠存在的各種問題，以“打虎上山”的魄力將改革進行到底。喬光樸身上散發(fā)著濃濃的男子氣概，成熟的外表、高大的身軀、寬闊的胸懷和過人的膽識讓其盡展浩然正氣。喬光樸是“20世紀50年代留學蘇聯(lián)，中國重工業(yè)的積極組建者，‘文革時期反對極左路線的勇士，‘文革結(jié)束后改革開放事業(yè)的開拓者”[5]，成為跨越幾個歷史階段的理想工人干部形象，表征了新時期最為理想的工人氣質(zhì)。

喬光樸的飾演者陳穎并沒有進入“十七年”電影的“工農(nóng)兵”表演主力陣容，他唯一擔任主角的電影《青春的腳步》（1957）成為被批判的銀幕“白旗”，他在片中飾演衣冠禽獸般的知識男性。在“文革”期間的《創(chuàng)業(yè)》和《決裂》中，他飾演了并非處在意識形態(tài)制高點的知識男性。進入新時期之后，諸多復出的“十七年”男演員在新時期的“工農(nóng)兵”表演中表現(xiàn)平平，陳穎卻沒有被昔日的銀幕形象和表演套路所限制，通過《鐘聲》中的喬光樸轉(zhuǎn)身為改革弄潮兒，成功為新時期理想工人干部代言。在隨后的《赤橙黃綠青藍紫》（1982）、《林海情》（1984）中，陳穎繼續(xù)為工人干部塑形;在《嫌疑犯》（1985）中，陳穎的角色升級為省委書記。借由這些成熟的男性形象，陳穎成為1980年代中上層領(lǐng)導干部表演的重要演員。

新時期男性工人的男子氣概主要通過處在改革潮頭的工人干部形象呈現(xiàn)，《當代人》中的蔡明、《鐘聲》中的喬光樸都是代表，但前者略嫌年輕，后者稍顯年老，這也為新時期硬漢式改革者形象留下了陽剛升級的空間。1983年的《血，總是熱的》打造出了新時期銀幕上最具男子氣概的改革者形象。影片以1979年春中國經(jīng)濟體制急劇變革為大背景，描寫了江南市鳳凰印染廠廠長羅心剛（楊在葆飾）在改革中遭遇到的重重阻力。羅心剛是在內(nèi)外交困、幾乎被撤掉廠長職務的情況下，以堅韌不拔的毅力勇敢面對嚴酷的現(xiàn)實，堅定不移地加快改革步伐。影片將其塑造成強悍進取、大刀闊斧進行改革的“鐵腕男子漢”。影片高潮是即將被調(diào)查時的羅心剛面對全廠職工的一段長達六分鐘的慷慨激昂的演講，有男兒的熱血，有英雄末路的孤獨感和置之死地而后生的氣魄，一個陽剛改革英雄的形象赫然立起。“演員楊在葆曾回憶，他想演羅心剛就是被這些臺詞吸引了?？僧敵鯏z制組想找一個其貌不揚的小個子演員，有人嫌楊在葆太魁梧，怕弄出‘高、大、全。但導演始終堅持選擇楊在葆飾演羅心剛。”[6]魁梧健壯的楊在葆在1979年的《從奴隸到將軍》中為軍人羅霄塑形，以深沉、粗獷而又不失細膩的表演塑造了一個銀幕硬漢形象，在新時期的表演中脫穎而出。進入新時期以后，“工農(nóng)兵”表演不及以往，大批年輕女演員閃耀銀幕，男演員中也以擁有英俊面孔的小生為主，新時期銀幕的陽剛之氣明顯不足。楊在葆是為數(shù)不多充滿陽剛氣質(zhì)的男演員，他的銀幕形象也極富男子氣概，無論是《原野》（1981）中粗野剛烈、勇于反叛的仇虎，還是《許茂和他的女兒們》（1981）中深沉冷峻、剛正不阿的金東水。當然，楊在葆并沒有陷入“十七年”和“文革”電影中的“工農(nóng)兵”表演路數(shù)，其陽剛沒有僅僅停留在紅心與肌肉，他作為個體男性的性別身份得到格外的強調(diào)。《血，總是熱的》中的羅心剛是切中時代命脈的男性形象，他承載了關(guān)于新時期理想男子氣概的諸多想象，但他又是一個受現(xiàn)實所限的普通男性。因此，羅心剛并不是單一意識形態(tài)向度的男性神話，他既內(nèi)蘊著明確的民族國家意義擔當，也散發(fā)著個體男性的個性魅力。楊在葆將自身的陽剛硬漢氣質(zhì)很好地融入所塑造的角色中，其“表演自然、真切，于平凡的舉止、談吐中現(xiàn)閃光，于粗豪中見細膩。他既掌握住人物性格的基調(diào)，也注意到人物性格的豐富性與發(fā)展的層次。人們在楊在葆扮演的羅心剛的身上，感受到一種公而忘私、憂國憂民的正氣！”[7]憑借《血，總是熱的》中的精彩表演，楊在葆登上了1983年《大眾電影》第8期的封面，并獲得1984年第4屆中國電影金雞獎最佳男主角獎和第七屆《大眾電影》百花獎最佳男演員獎，成為新時期最具影響力的男演員。在1985年的《代理市長》中，楊在葆自導自演，延續(xù)了《血，總是熱的》中的改革“鐵腕男子漢”形象，表現(xiàn)了市長為民請命、敢冒天條的精神，獲得1986年第九屆大眾電影百花獎最佳男演員獎，達到了演繹生涯的高峰，在銀幕上為新時期男性樹立了陽剛硬漢的標準。

在新時期工業(yè)改革題材的影片中，還涌現(xiàn)出諸多工業(yè)展現(xiàn)上的改革者形象，他們都面臨各種改革難題，但最終都通過個人的魄力與膽識，打破舊有的體制、突破復雜人脈網(wǎng)，將改革推向深處。在《金色的晚秋》（1983）、《生活從這里開始》（1983）、《二十年后再相會》（1984）、《人生沒有單行道》（1984）、《男性公民》（1986）中，改革者總能憑借自己的力量突出重圍，成為決定工廠命運的關(guān)鍵男性，影片結(jié)局也通常帶有英雄主義色彩，但這些銀幕形象與飾演者的男子氣概及影響力都沒有超過羅心剛及其飾演者楊在葆。

《T省的八四、八五年》（1986）對改革進行了更深層面的反思，“鐵腕男子漢”遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，不再是戰(zhàn)無不勝的改革英雄，失去了那份難免理想主義的霸氣，凸顯了在現(xiàn)實體制中的無力。影片主角程戈（達式常飾）成為一個力證自己改革正確的被束縛者形象，他為改革付出了沉重的代價，面對的是個體難以對抗的阻力、不能撼動的勢力。程戈的飾演者達式常是新時期以知識分子表演見長的演員，由他為工人干部塑形，無疑增添了角色的儒雅氣質(zhì)，但讓角色距離陽剛的工人氣質(zhì)更遠。《T省的八四、八五年》是新時期改革題材影片中觸及改革阻力最深的一部影片，它也終結(jié)了此前難免理想化的改革“鐵腕男子漢”形象，陽剛霸氣型的工人干部逐漸遠離新時期銀幕。

其實，在這些新時期工業(yè)改革類題材的影片中，主角并非普通一線工人，而是工人干部。改革“鐵腕男子漢”被打造成陽剛硬漢，但這份男子氣概所表征的已不是普通工人氣質(zhì)，而是新時期改革語境下對于理想男性氣質(zhì)的想象與建構(gòu)。

參考文獻：

[1] 王向賢.重構(gòu)“共和國的工業(yè)長子”的男性氣質(zhì)[J].中華女子學院學報，2014（01）： 45.

[2] 王宇.新時期之初的“男子漢”話語——一個性別政治視角的考察[J].文藝研究，2006（05）：23.

[3] 王海洲.“知識”與八十年代電影[N].中國藝術(shù)報，2011-08-19（06）.

[4] 黃俊.對新中國前三十年日常生活政治化的思考——兼談馬克思主義中國化與大眾化[J].馬克思主義研究，2011（10）： 42.

[5] 薛月兵.“改革題材小說”中的文化認同及審美演變 ——《從喬廠長上任記》到《那兒》[J].武漢大學學報（人文科學版），2015（01）：115.

[6] 楊慶華.影片《血，總是熱的》為何被稱為改革的“潤滑劑”[EB/OL].http： //news.ifeng.com /a/ 20140808/41502766_0.shtml，2014-08-08.

[7] 許南明.贊《血，總是熱的》[J].大眾電影，1983（09）：7.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

From Heroes of Strength to Wave Riders of the Reform： A Study on the Screen Images and Masculinities of Chinese workers in the 1980s

DING Ning

（School of Public Administration & Communication， Beijing Information Science & Technology University， Beijing 100192，China）

Abstract：Films in 1980s endeavored to portray male workers' images in reality， whose temperaments were in line with the pulse of the times. The workers of the old generation as heroes of strength who once were the spokesmen of the spirit of the past era had faded out. Meanwhile， the images of knowledge-based young workers become the mainstream whose external images and inner spiritual temperaments had been transformed by knowledge. During the reform， "men with iron hands" had been turned into tough men whose manliness represented the idealized images of masculinity in the context of reform in the new era.

Key words：worker; masculinity; reform