論陳洪綬人物畫藝術(shù)風(fēng)格的嬗變

胡佳富

摘 要：明代中國人物畫發(fā)展史上人才濟(jì)濟(jì)，薈萃一堂，陳洪綬超乎常人的藝術(shù)才能，在明末清初獨(dú)霸畫壇，他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格對后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文章將陳洪綬的人物畫發(fā)展與演變劃分為三個(gè)階段考察，在此基礎(chǔ)上重點(diǎn)分析陳洪綬人物畫不同階段的線性圖式語言、造型風(fēng)格特征以及藝術(shù)趣味，以便大眾深刻認(rèn)知陳洪綬及其繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;人物畫;藝術(shù)風(fēng)格

縱觀中國人物畫史，經(jīng)過元代時(shí)期短暫的低落與徘徊，明清時(shí)期的中國人物畫發(fā)展逐漸復(fù)蘇，出現(xiàn)了各種風(fēng)格的畫派，如浙派、吳門派、波臣派等大肆興起。當(dāng)時(shí)，以院體格調(diào)、文人畫風(fēng)為主流的審美傾向占據(jù)主要地位，推進(jìn)了中國藝術(shù)的歷史進(jìn)程，其中，戴進(jìn)、唐寅、仇英以及陳洪綬等畫家，尤為注重傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，以求新求變的創(chuàng)新思維突破成見，不受流派限制，以高超的繪畫技藝與獨(dú)特的藝術(shù)手法廣攝博取，不拘一格，融為一爐，為明代中國人物畫的發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆，致使明代人物畫的發(fā)展出現(xiàn)了豐富的、多樣的、具有開拓性的藝術(shù)樣式。

明代人物畫發(fā)展史上彬彬濟(jì)濟(jì)，而陳洪綬卓爾不群，以打破常規(guī)、入古求變的創(chuàng)新思維開創(chuàng)出獨(dú)特的畫風(fēng)，在明末清初獨(dú)霸畫壇。后人評價(jià)其：“陳洪綬畫人物，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也?！笨梢娖湓谥袊宋锂嬵I(lǐng)域的登峰造極之地位。陳洪綬人物畫筆法稚拙古樸卻又綿韌遒勁且如錐刀刻物，在人物造型上突破比例成規(guī)，出現(xiàn)頭大身小的特征，人物面目奇異，詭形奇狀，令觀者為之意趣淘然。他夸張變形的意象使其人物畫從最初的稚嫩古拙，發(fā)展到逐具方折剛健之氣，最后達(dá)致高古散逸、風(fēng)神縹緲之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物畫壇上陡然屹立的高峰地位。

一、“由圓變方”的探索階段

陳洪綬少年時(shí)便流露出了天賦異稟的繪畫才能，據(jù)說四歲即可案上“壁繪關(guān)公像”，栩栩如生，氣勢撼人;十四歲時(shí)便可“懸畫于市中”立致金錢。他在追隨當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名的畫家藍(lán)瑛、孫杕為師時(shí)，還積極研讀、臨摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基礎(chǔ)上具有探索性的創(chuàng)新。比如，他早年曾到杭州臨摹宋代李公麟《七十二賢石刻》就達(dá)到了“形神相似”的水平，但他覺得還不滿意，試圖追求“不規(guī)規(guī)于形似”的藝術(shù)傾向，多次改變筆法，把原作中的線條由圓改變?yōu)榉?，并且對線條的組織關(guān)系進(jìn)行大幅度調(diào)整，創(chuàng)作出了一幅煥然一新的作品。

正是憑借聰慧的天資和勇于創(chuàng)新的精神，陳洪綬在師法古人的基礎(chǔ)上，探索出了一條鮮明而又獨(dú)特的人物畫創(chuàng)作之路。這一時(shí)期他的作品數(shù)量并不多，有《火中神像圖》《月下?lián)v衣圖》《羅漢與護(hù)法神圖》，以及《屈子行吟圖》《水滸葉子》。

根據(jù)作品的整理與分析可知，陳洪綬此時(shí)期的用筆特征逐漸由圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉?、由?xì)軟轉(zhuǎn)變?yōu)榇珠煟嬅嬲w呈現(xiàn)出方折直勾之狀。線條堅(jiān)硬挺健，用筆頓挫強(qiáng)烈，造型上奇崛的張力已映現(xiàn)于筆端。從陳洪綬《屈子行吟圖》可見，人物形象洗練概括的長弧線與衣褶的轉(zhuǎn)折處以及山石的用筆出現(xiàn)精微的頓折，到《水滸葉子》版畫，用線幾乎完全是方折之意味，人物外整內(nèi)散，轉(zhuǎn)折頓挫分明，就十分明顯地體現(xiàn)了“方折之態(tài)”?？偠灾?，這一時(shí)期的線性造型圖式語言由圓尋索變方，以方為主，以圓為輔，方圓并致，方中包容圓潤，圓而蘊(yùn)含方折，深得宋法而出新。線條的整體運(yùn)用不像中年那樣圓轉(zhuǎn)柔潤、粗闊松軟，與晚年那種綿韌遒勁、高逸游絲般的線條相比，更是顯得十分純樸稚嫩，率意天真。人物造型已然趨于追求“似與不似”的繪畫表現(xiàn)，即人物造型圖式以主觀提煉的先鋒思維與傳統(tǒng)優(yōu)秀審美內(nèi)核通連貫穿，從此獨(dú)具一格的造型語言追求悄然而生。在《無極長生圖》《準(zhǔn)提佛母法像圖》中，人物造型雖然還未展現(xiàn)出極其夸張、變形的形式意識，但人物性格特點(diǎn)的表現(xiàn)卻已能十分契合，并且畫面中逐漸植入各種符號元素，使其具有極強(qiáng)的裝飾意味。因而，陳洪綬此階段的人物畫正在萌生著氣象非凡的個(gè)性化藝術(shù)追求。

二、“由方歸圓”的成熟階段

明代末期，內(nèi)憂外患加劇，統(tǒng)治階層結(jié)黨紛爭，官宦擅權(quán)嚴(yán)重，政治日趨黑暗，加之農(nóng)民軍猛烈的起義和邊境的嚴(yán)重侵略，整個(gè)社會形成風(fēng)雨飄搖的格局。此時(shí)的陳洪綬，勤于奔走功名，卻屢試不第，這使得他十分苦悶與失落，滿腔的政治抱負(fù)無處施展。同時(shí)，他得知自己的老師黃道周以及好友祁彪佳、王亹等忠良之士，皆被奸邪諂媚的官員慘害，為這樣的政局感慨萬分。腐朽的朝政和世態(tài)炎涼的社會使陳洪綬的報(bào)國熱情日漸磨滅，甚至徹底失望，心中更多是現(xiàn)實(shí)的苦悶與迷茫。因此，陳洪綬這一時(shí)期的人物畫風(fēng)格也發(fā)生了極大的變化，把現(xiàn)實(shí)的苦悶與殘酷的境遇表露于筆端，不再是早年時(shí)的風(fēng)華正茂和血?dú)夥絼偅潜憩F(xiàn)出之前無有的沉重感與現(xiàn)實(shí)感。陳洪綬此時(shí)期的人物畫有《蘇李泣別圖》《阮修沽酒圖》《斜倚薰籠圖》等，以及《張深之正北西廂》《嬌紅記》等版畫作品。

這一階段的線條用筆由方折頓挫轉(zhuǎn)變?yōu)閳A轉(zhuǎn)柔潤，由早年浪漫天真的“尚簡”傾向于謹(jǐn)嚴(yán)慎微的“細(xì)密”，由灑脫飛舞的急促感改變?yōu)槌练€(wěn)舒緩的創(chuàng)作狀態(tài)，這標(biāo)志著陳洪綬人物畫創(chuàng)作從浪漫天真的方進(jìn)入到了回歸現(xiàn)實(shí)的圓階段。在人物造型上漸具“頭大身小”的特點(diǎn)，愈加夸張變形，呈現(xiàn)出怪誕駭絕的造型藝術(shù)特征，人物外形上方圓結(jié)合呈跌宕之勢，在人物個(gè)性的描寫、神情的流露上顯現(xiàn)出生動的寫意氣象，使人物“神形具備”且精妙絕倫。在其版畫作品《張深之正北西廂記》“解圍”節(jié)選中可見，武士盔甲方中見圓，人物用線圓潤風(fēng)骨，用筆柔潤且粗細(xì)變化有致，山石結(jié)構(gòu)線條也在厚重的圓轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出體量感，人物的甲身、甲袖、甲裙編綴精密，身體的圓弧形長線更是加強(qiáng)了體積感的呈現(xiàn)，人物整體外形方正而意味圓渾，此時(shí)期的線性語言仍帶有提頓與轉(zhuǎn)折的變化，但整體屬于圓潤細(xì)長一格，且遒勁剛健中內(nèi)含柔韌的氣象，不似晚年那種“高古游絲”之清逸。

陳洪綬這一時(shí)期也創(chuàng)作了一些獨(dú)特的仕女畫，有《對鏡仕女圖》《斜倚薰籠圖》《麻姑獻(xiàn)壽圖》等。仕女畫不但對女性娉婷唯美、神采曼妙的姿態(tài)要求很高，而且要描繪出其凡而不俗的風(fēng)韻情味，并不簡單。陳洪綬的仕女畫中女性柔美清麗，形象優(yōu)美端莊，身形輕盈靈動。如《斜倚薰籠圖》，描繪一位斜臥倚榻的絕美佳人悠閑自在的場景。人物神情泰然自若，與其人物身份、個(gè)性體現(xiàn)相契相合。線條質(zhì)感堅(jiān)實(shí)圓潤，細(xì)長飄逸的線條勾勒出柔美身形，人物宛如因風(fēng)而動，脖頸處的細(xì)線仿佛無力支撐起發(fā)質(zhì)濃密的頭部，嬌小身軀消融在清圓流暢波動起伏的衣袍之下，讓人聯(lián)想到“玉軟花輕、含嬌倚榻”的麗人形態(tài)，此含情達(dá)意的審美情趣也許出自唐代仕女畫。

特別指出的是，這種的階段劃分并非絕對的，他在探索期的《水滸葉子》版畫，是以線條方折剛硬用筆見著，但其中也有數(shù)張作品的用筆已顯現(xiàn)出圓轉(zhuǎn)柔和之勢，如描繪李逵、魯智深、盧俊義、柴進(jìn)的這幾張作品，就十分明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。由此可說《水滸葉子》是陳洪綬從探索期到成熟期的橋梁。

三、“疏曠高逸”的入化階段

明代覆亡之后，陳洪綬作為明代遺民，不愿為清廷效力，為躲避清朝政府的迫害，借學(xué)佛參禪歸隱山林，徹底退出了名利的角逐場，過著一種平淡與超脫的日子，晚年這種平淡的生活和超脫的狀態(tài)致使他人物畫創(chuàng)作進(jìn)入到“化”的境界。此時(shí)期的人物畫有《居士賞梅圖》《蕉林酌酒圖》《撲蝶仕女圖》《拈花仕女圖》《歸去來圖卷》，以及版畫《博古葉子》等。

這一時(shí)期的人物畫用筆立足于成熟期的基礎(chǔ)上，不斷求新求變，由圓轉(zhuǎn)松軟轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)韌遒勁而又高古散逸的筆調(diào)，絕無早年那種線條直折方勾、堅(jiān)硬粗闊所流露出的剛健之氣，淡化了中年時(shí)期圓轉(zhuǎn)柔潤所透發(fā)出來的苦悶之狀，從而轉(zhuǎn)化為一種飄逸纖韌而又簡淡的形態(tài)，著色從醒目濃烈的襯托變?yōu)榈湃岷?。畫面的?jīng)營位置、黑白布局、線性組織、色彩構(gòu)成、整個(gè)構(gòu)造形式等漸趨疏曠簡逸之象，可謂是進(jìn)入了超凡脫俗之境。例如，人物畫手卷《竹林七賢圖》描繪了竹林之下七賢肆意酣暢的場景，表達(dá)了陳洪綬處于社會動蕩時(shí)期，徹底消除了追逐仕途的念頭，寄情于山林。其人物畫線條細(xì)勁柔韌，淡勻輕緩，虛實(shí)相生，像是無意間若有若無地寫出的，無跡可尋，微妙至極。手卷的開端處可見數(shù)名童仆赤腳裸足，手提沉甸甸的酒壺向畫卷中央走來，而畫卷中央，七賢適意而坐，或彈琴，或打坐，或清談，或縱酒，或仰笑，或佯狂等，進(jìn)行著天馬行空的歡宴，全然不受俗世生活的羈絆，從虛無縹緲的境界中尋求精神寄托，一幅“閑云野鶴”的姿態(tài)，顯然映照著陳洪綬已然脫離塵俗，而進(jìn)入超逸的心境。又如《歸去來圖卷》的“采菊”部分，描繪胡須飄逸的陶淵明嗅著悠悠清香的菊花，表現(xiàn)出閑情逸致、自由自在的神情。整個(gè)畫面的構(gòu)造中，景物極略，用筆極簡，墨色極淡，色彩極雅，無意中呈現(xiàn)出簡略之象，在這簡略中而又有著十分微妙的變化。尤其是在線條的用筆上，緩和、隨意乃至若隱若現(xiàn)地勾出清圓綿韌的長線，疏密有致，筆筆相生，意氣十足，處處透露出他空曠澄澈、寧靜淡泊之雅正。

此時(shí)期的仕女畫也由艷麗厚實(shí)，推向更高層次的清新古雅、簡潔秀逸，如《拈花仕女圖》中，畫面背景留白，只描繪一仕女拈花伸向鼻前，專注聞著花香悠然自得的場景。瘦長、纖弱的身姿呈優(yōu)雅的“S”形狀，整體呈現(xiàn)出疏朗多姿、高雅秀逸的格調(diào)。人物設(shè)色弱化了中年時(shí)期的濃烈對比，更加趨于高古雅淡，服飾映透出大面積的底色，表現(xiàn)出衣袂隨風(fēng)而動的輕薄絲質(zhì)感，設(shè)色氛圍朦朧淡雅，加強(qiáng)了人物的輕盈感，仿佛在紙上飄然而過。其仕女畫體現(xiàn)出陳洪綬晚年怡然自得、樸素淡雅的人生觀，羽化登仙之境界。除此之外，還有《斗草圖》《調(diào)梅圖》《折梅仕女圖》等仕女畫。

總而言之，這一時(shí)期的人物畫，無論是在造型、線條、色彩上，都是那樣的平靜祥和、自然天成、簡淡散逸、神形合一，呈現(xiàn)出一片“化”境。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊波，王伯敏，周積寅.中國畫藝術(shù)專史·人物卷[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

作者單位：

重慶外語外事學(xué)院藝術(shù)學(xué)院