論北大荒中國(guó)畫(huà)的圖像敘事

孫雪妮 宋麗榮

摘 要：在一定程度上，圖畫(huà)在內(nèi)容上比話語(yǔ)更為豐富。在北大荒的發(fā)展歷程中，許多有關(guān)北大荒的繪畫(huà)作品不斷問(wèn)世，這些繪畫(huà)作品以一種圖像敘事的方式存在于北大荒的文化系統(tǒng)中。其中，北大荒中國(guó)畫(huà)不僅彰顯了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，還表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感和思想，更是作為圖像符號(hào)的基本表意載體再現(xiàn)了北大荒濃厚的風(fēng)土人情。

關(guān)鍵詞：北大荒;中國(guó)畫(huà);圖像敘事

一、概念

按照《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋?zhuān)瑘D像就是“畫(huà)成、攝制或印制的形象”。圖像比語(yǔ)言更為直接、具體。圖像和語(yǔ)言之間的關(guān)系，類(lèi)似于生命與形式、感情與理性、體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)、藝術(shù)與學(xué)術(shù)的那種關(guān)系。20世紀(jì)70年代，英國(guó)藝術(shù)家布列遜的“新藝術(shù)史三部曲”相繼出版，他將繪畫(huà)作品視作圖像符號(hào)，而符號(hào)具有敘事的功能，因此他從圖像敘事的角度重新審視了繪畫(huà)的意義及其藝術(shù)史的發(fā)展。這種圖像敘事不只是簡(jiǎn)單地描述一個(gè)事件的片段，而更多的是上升到敘述圖像事件背后的社會(huì)價(jià)值。圖畫(huà)敘事是借助其物理圖像的時(shí)空張力，憑借人的視覺(jué)、知覺(jué)及想象力而形成藝術(shù)圖像并加以串接來(lái)完成。

二、北大荒中國(guó)畫(huà)的圖像敘事

（一）時(shí)代背景

20世紀(jì)50年代，北大荒開(kāi)始被大規(guī)模地開(kāi)墾，無(wú)數(shù)的知識(shí)青年、復(fù)原官兵以及革命干部投身于北大荒的建設(shè)中，他們用青春與汗水征服了這塊原本荒蕪貧瘠的黑土地。在這種文化背景下，藝術(shù)創(chuàng)作空間廣闊，繪畫(huà)創(chuàng)作亦高度繁榮。北大荒中國(guó)畫(huà)作品涉及了當(dāng)時(shí)社會(huì)的諸多方面，在挖掘特定的歷史語(yǔ)境方面具有象征意義。這些作品通過(guò)藝術(shù)家的不斷探索與革新，以圖像敘事為基本語(yǔ)言和表述方式，這與現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式不謀而合。作為現(xiàn)實(shí)的反映物，北大荒中國(guó)畫(huà)具有特定的時(shí)間性與空間性，其對(duì)空間場(chǎng)景、人物形象的描繪以及在時(shí)空表達(dá)方式上具有典型性，向人們傳達(dá)了一種堅(jiān)韌不拔、艱苦奮斗的北大荒精神，促使敘事者與欣賞者產(chǎn)生情感共鳴。

（二）中國(guó)畫(huà)的圖像敘事

這個(gè)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)不僅注重對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)事件和真實(shí)人物形象進(jìn)行描繪，而且注重運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)中的文本敘事方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主體對(duì)歷史事件的想象和重構(gòu)，注重對(duì)歷史事件中的英雄主義與理想主義的挖掘。1959年，著名藝術(shù)家沈詩(shī)鈺發(fā)表的國(guó)畫(huà)《運(yùn)木》，是墾區(qū)畫(huà)家最早在期刊上描繪自己生活的國(guó)畫(huà)作品。畫(huà)家既是藝術(shù)舞臺(tái)上的表演者，又是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，他用剛健有力的筆墨記錄了自己多彩的人生。1960年，中國(guó)美術(shù)館舉辦的北大荒美術(shù)作品展中的組畫(huà)作品“為大豆而戰(zhàn)”中包括了5幅國(guó)畫(huà)作品，分別是《誓師大會(huì)》《號(hào)角吹響了》《鋤草運(yùn)動(dòng)會(huì)》《豐收》《第一批大豆出口了》。畫(huà)家以“大豆”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，采用多幅圖像敘事突破了單幅圖像敘事的時(shí)間和時(shí)空限制，敘述了事件的發(fā)生、進(jìn)展以及結(jié)局，環(huán)環(huán)相扣。同時(shí)，還采用了線性的圖像敘事方式，以時(shí)間為線索，描繪了從誓師大會(huì)到大豆豐收再到大豆出口的場(chǎng)景。隨著故事情節(jié)的不斷推進(jìn)，讓人物和時(shí)間的變化在圖像敘事中得到最大化的展示，拓展了圖像敘事的空間，增強(qiáng)了故事主題的信息量，是當(dāng)時(shí)人們?cè)诒贝蠡膲▍^(qū)生產(chǎn)、生活的真實(shí)寫(xiě)照，從側(cè)面反映了那一代人不屈不撓的奮斗精神。20世紀(jì)60年代末，楊凱生的繪畫(huà)作品《秋色逐江流》《冰凌花》《溫暖的太陽(yáng)》，色彩豐富、艷麗，水墨技巧嫻熟，意境幽深而致遠(yuǎn)，有鮮明的時(shí)代個(gè)性。這些繪畫(huà)作品采用了情節(jié)敘事、片段定格以及現(xiàn)實(shí)敘事的方法，極大地拓展了畫(huà)面的表現(xiàn)力。20世紀(jì)70年代初，趙國(guó)經(jīng)的《爸爸送我去邊疆》《牧羊戰(zhàn)士》《送飯》、楊學(xué)成的《棟梁》《龍口奪糧》等、侯國(guó)良的《她們?cè)谶吔砷L(zhǎng)》、潘衡生的《土沃苗壯》《又是豐收》、倪學(xué)讓的《媽媽也來(lái)安家》等中國(guó)畫(huà)作品層出不窮，這些畫(huà)家大多數(shù)是下鄉(xiāng)的知識(shí)青年，作品描繪了他們的日常生活，具有寫(xiě)實(shí)性，其大量的現(xiàn)實(shí)元素也在一定程度上增強(qiáng)了藝術(shù)作品的真實(shí)性。他們一改傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的常見(jiàn)選材，如山川風(fēng)景和動(dòng)植物等，將知青、當(dāng)?shù)剞r(nóng)民以及軍人作為筆下的人物形象，使繪畫(huà)作品帶有明顯的時(shí)代特征和當(dāng)時(shí)的思潮印記。

在這些中國(guó)畫(huà)作品中，值得一提的是楊學(xué)成的《龍口奪糧》。這是一幅大型畫(huà)卷，作者在這幅畫(huà)的題記上注明“記1971年夏季的抗災(zāi)奪糧斗爭(zhēng)”。作品描繪的是在狂風(fēng)暴雨、洪水橫流的背景下，無(wú)數(shù)青年人在沒(méi)膝深的洪水田里同心協(xié)力地?fù)寭普凰疀_走的已經(jīng)打成捆的小麥。這是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的人與自然的斗爭(zhēng)。作者通過(guò)對(duì)環(huán)境的渲染以及對(duì)近景中十余個(gè)人物形象的刻畫(huà)，生動(dòng)地再現(xiàn)了邊疆地區(qū)的知青敢于與天爭(zhēng)、與地斗的英雄氣概。這幅中國(guó)畫(huà)的場(chǎng)景宏大壯觀，對(duì)人與景的描繪能夠給人以強(qiáng)烈的代入感。雨在下，風(fēng)在呼嘯，洪水在流，麥捆在飄，人們?cè)趽屖招←?。從眾多不同的人物造型中，我們可以看出作者扎?shí)的寫(xiě)生技法和嫻熟的水墨畫(huà)技法。

《淮南子·齊俗訓(xùn)》中有言“古者民童蒙不知東西”，后來(lái)人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活實(shí)踐，逐漸形成了各種方位觀念來(lái)辨別物體之間的位置關(guān)系，而人們?cè)谟辛丝臻g觀念后，也就有了對(duì)空間的描述。中國(guó)畫(huà)《龍口奪糧》對(duì)于敘事場(chǎng)景空間的塑造，實(shí)際上是將長(zhǎng)、遠(yuǎn)、寬三個(gè)維度在二維紙上塑造出的三維空間關(guān)系。這幅作品無(wú)論是對(duì)近景人物的深度刻畫(huà)還是對(duì)遠(yuǎn)處景物的粗略描寫(xiě)，都能在空間表現(xiàn)上讓人明確感受到畫(huà)家對(duì)西方透視技法的運(yùn)用，使得敘事場(chǎng)景空間更具三維效果。另外，在同一畫(huà)面中對(duì)不同語(yǔ)素或同一語(yǔ)素的不同形態(tài)進(jìn)行組合，使繪畫(huà)作品具備了敘事的功能，這些組合也構(gòu)成了畫(huà)面故事的序列，而諸多序列按照某種組合方式進(jìn)行排列后，則實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)事件的敘述?！洱埧趭Z糧》通過(guò)對(duì)不同人物形象的描述、其他語(yǔ)素的組合以及表情語(yǔ)素的刻畫(huà)，營(yíng)造出敘事場(chǎng)景的空間氛圍，使得圖像出現(xiàn)了各種可能的“序列”，當(dāng)畫(huà)家將其依據(jù)順序、偶然等組合方式串聯(lián)后，便構(gòu)成了整個(gè)圖像敘事。這幅作品深刻揭示了北大荒國(guó)畫(huà)的敘事性表達(dá)重在畫(huà)面場(chǎng)景的布置、畫(huà)面各個(gè)元素意向的呼應(yīng)以及對(duì)畫(huà)面的去情趣的表達(dá)。

北大荒國(guó)畫(huà)的圖像語(yǔ)言具有形象性，可以作為一種符號(hào)。北大荒作為人們描繪和歌頌的對(duì)象，是當(dāng)時(shí)引人關(guān)注的焦點(diǎn)。直到今日，這個(gè)曾在中國(guó)繪畫(huà)史上留下濃墨重彩一筆的北大荒仍舊具有著極厚的人文色彩。如王斌的《王震與轉(zhuǎn)業(yè)官兵開(kāi)發(fā)建設(shè)北大荒》就描繪了轉(zhuǎn)業(yè)官兵與知青們拿著鐵鍬開(kāi)墾荒地時(shí)休息說(shuō)笑的場(chǎng)景，畫(huà)面中的每個(gè)人臉上都洋溢著笑容。他采用了中西兩種畫(huà)法來(lái)塑造人物和渲染環(huán)境，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，他以線和面的變化來(lái)塑造藝術(shù)形象，使得人物與環(huán)境既有厚重感，又有空間感。北大荒中國(guó)畫(huà)畫(huà)家劉向榮從就小生長(zhǎng)在北大荒，跟隨當(dāng)時(shí)的知青學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)創(chuàng)作了一系列有關(guān)北大荒知青歲月的工筆人物畫(huà)，如《待歸》《假日》等。《北風(fēng)那個(gè)吹》（圖1）中他刻畫(huà)了40年前北大荒宣傳隊(duì)舞蹈演員的形象，畫(huà)面中的一名女性梳著兩個(gè)短小的辮子，身穿軍裝，身體筆直地站著，面帶笑容地望向前方，一只手放在上衣的腰帶上，另一只抓著披在身上的大衣，給人一種英姿颯爽的感覺(jué)。除此之外，畫(huà)面中還有三對(duì)正在起舞的舞者，也細(xì)膩地反映了北大荒舞蹈演員的形象美與氣質(zhì)美。劉向榮的工筆人物畫(huà)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，工整細(xì)致，形象多樣且典型，生動(dòng)地再現(xiàn)了北大荒知青女性的精神風(fēng)貌。

于永華的繪畫(huà)作品是以敘事性的繪畫(huà)語(yǔ)言為追求。《風(fēng)雪北大荒》（圖2）是他闖關(guān)東系列眾多作品中的一幅，描繪了一群窮苦人民在風(fēng)雪狂傲的北大荒艱難移民的場(chǎng)景。從畫(huà)面中我們可以清晰地感受到北大荒環(huán)境的惡劣，荊棘叢生，風(fēng)雪肆虐，記錄了在那個(gè)特殊年代里邊塞苦寒的自然環(huán)境。這幅畫(huà)也能讓我們清晰地感受到北大荒的開(kāi)墾者在艱苦條件中努力拼搏，將蠻荒之地變?yōu)槲滞恋膭傄泐B強(qiáng)、百折不撓的北大荒精神。

（三）北大荒中國(guó)畫(huà)圖像敘事的意義

藝術(shù)是時(shí)代和人文的反映，這種反映有一定的敘事性，是創(chuàng)作者自身對(duì)社會(huì)生活及人生感悟的真實(shí)寫(xiě)照。畫(huà)家除了追求畫(huà)面的內(nèi)容外，還需對(duì)文化與藝術(shù)的現(xiàn)代性表達(dá)展開(kāi)深刻思考。北大荒中國(guó)畫(huà)立足于現(xiàn)實(shí)主義，其畫(huà)家沿著時(shí)代的脈絡(luò)將北大荒精神融入樸素的畫(huà)作中，以中國(guó)畫(huà)為載體，將軍旅生活與黑土文化相結(jié)合，描繪了北大荒的自然風(fēng)光與下鄉(xiāng)青年的勞作生活，真實(shí)地記錄了北大荒被開(kāi)墾成“北大倉(cāng)”的史詩(shī)畫(huà)面。其畫(huà)家筆下的作品除了是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，大多是對(duì)精神意志的贊揚(yáng)，展現(xiàn)了黑土地所孕育的持久而旺盛的生命力，承載著創(chuàng)作者的渾厚深沉情感。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院

通訊作者：

宋麗榮