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    藝術(shù)形式美的文化意義研究

    2021-08-02 02:45:05張彩宏
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)形式形式美關(guān)系

    張彩宏

    摘 要:藝術(shù)形式為藝術(shù)作品的主要元素之一,是藝術(shù)作品內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)形式,同時(shí),若想創(chuàng)作出足以動(dòng)人情思的藝術(shù)作品則需要形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。顯然,在藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中形式與內(nèi)容總是一對辯證統(tǒng)一的關(guān)系。對于高超的藝術(shù)家而言,他們往往能選擇最獨(dú)特的形式來傳達(dá)出最飽含情感的內(nèi)容。文章分為形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位、形式與內(nèi)容的關(guān)系、中國畫中的形式美這三個(gè)有機(jī)組成部分,來論述藝術(shù)中的形式美。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)形式;藝術(shù)內(nèi)容;形式美;關(guān)系

    眾所周知,藝術(shù)作為一種相對狹義的文化,其中涉及的文化內(nèi)容十分廣泛。自20世紀(jì)60年代以來,藝術(shù)學(xué)界對“藝術(shù)形式美”的探討涉及諸多方面的問題,這些問題發(fā)人深省,如:藝術(shù)形式美是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中憑借的方式,藝術(shù)形式本身不等同于藝術(shù)形象;藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的;藝術(shù)形式的美具有自身的獨(dú)特性和獨(dú)立性等。雖然對這些問題眾人看法不一,但是藝術(shù)形式的重要作用、地位是眾所公認(rèn)的。

    一、形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位

    一切藝術(shù)作品,皆是既存在內(nèi)容,又存在形式,而那些獨(dú)特的、具有美感的藝術(shù)形式在藝術(shù)欣賞過程中更易打動(dòng)人。正因如此,優(yōu)秀的藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,都不得不將藝術(shù)形式美的問題放在首位加以思考??v觀古今中外,凡是享譽(yù)盛名的藝術(shù)家,無一不是精通藝術(shù)形式美的內(nèi)在規(guī)律,具有自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,對各種形式元素的排列、組合及運(yùn)用具有極其敏銳的能力,并且結(jié)合自己的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作技法在藝術(shù)作品中傳達(dá)自己的思想。

    藝術(shù)形式更大的作用,在于引導(dǎo)欣賞者從外在的“形”進(jìn)入內(nèi)在的“境”“情”之中。正如《文心雕龍·知音》記載的:“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯?!币灾袊鴤鹘y(tǒng)山水畫為例,藝術(shù)家不止步于“形似”的層次,在此基礎(chǔ)上更加追求“神似”的境界,也就是說藝術(shù)家善于利用外在的形式反映出具有本質(zhì)意義的內(nèi)在特征,因而取得形神俱備的藝術(shù)效果。與之相類似,東晉的顧愷之也曾經(jīng)提出過“以形寫神”的藝術(shù)追求。他曾經(jīng)提到:“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?!庇媒裉斓脑拋斫忉屖?,藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)并不是在于對象的美、丑,而是利用獨(dú)特的藝術(shù)形式來表現(xiàn)所要描繪人物的內(nèi)在精神世界。由此可以看到,藝術(shù)形式在藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中地位極為重要。也許正是因?yàn)楣糯乃囆g(shù)家們認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)形式具有創(chuàng)造藝術(shù)美感的巨大能力,因此提出過“書畫同源”的說法,無論是書法,還是國畫,都將線條這一元素視為造形過程中的重要媒介,并且如果仔細(xì)審視的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)書法作品和國畫作品中的線條元素并非一成不變,而是千變?nèi)f化的,具有獨(dú)特的風(fēng)格,在有限的空間之內(nèi)相互交織融合,形成了書法、國畫作品的通篇之勢。

    二、形式與內(nèi)容的關(guān)系

    雖然形式與內(nèi)容是一對辯證統(tǒng)一的關(guān)系,但是二者仍有主次之分。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,形式始終處于從屬于內(nèi)容、助成內(nèi)容的描繪與表達(dá)的地位,而形式也正是由于從事描繪、表達(dá),才有自己的生命。如果藝術(shù)表現(xiàn)失敗了,形式不僅負(fù)有大部分責(zé)任,而且會(huì)喪失生命,流為僵死的程式。就藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系,一言以蔽之,二者是一對辯證的矛盾統(tǒng)一體,藝術(shù)形式由藝術(shù)內(nèi)容決定,藝術(shù)形式的美感又反過來對內(nèi)容具有升華作用。同時(shí),藝術(shù)形式的選擇受到藝術(shù)家的主觀控制,這離不開藝術(shù)家自身的審美傾向和生活經(jīng)歷,例如同樣都是畫馬,趙孟頫筆下的馬和徐悲鴻的馬在形象上存在著很大的差異性,顯然藝術(shù)形式美的相對獨(dú)立性是不可抹殺的,但是藝術(shù)形式美的絕對性是不存在的,它總是要受到藝術(shù)家、藝術(shù)內(nèi)容等客觀或主觀因素的影響。所以,世界上既不存在無形式的內(nèi)容,也不存在無內(nèi)容的形式,如果一定要堅(jiān)持形式美的絕對獨(dú)立性,就會(huì)令藝術(shù)家脫離客觀藝術(shù)規(guī)律,陷入唯形式主義的境地,但顯然這是藝術(shù)家們所要避免的。

    同時(shí)還應(yīng)當(dāng)看到,盡管內(nèi)容與形式的關(guān)系離不開辯證統(tǒng)一的大前提,但是在遵循這個(gè)前提下還存在其他現(xiàn)象。首先,藝術(shù)形式在很多時(shí)候會(huì)超越內(nèi)容。王國維曾說:“一切之美,皆形式之美也。”很顯然這句話將藝術(shù)形式的地位置于藝術(shù)內(nèi)容之上。以藝術(shù)種類為例,建筑、雕塑作為造型藝術(shù),音樂作為表演藝術(shù),電視、電影作為綜合藝術(shù),其藝術(shù)形式對藝術(shù)作品的展示十分重要,因?yàn)檫@一種類的藝術(shù)品有一個(gè)很大的特點(diǎn),即總是會(huì)直接作用于人們的外在感覺器官,如視覺和聽覺,因此,對藝術(shù)形式的選擇就顯得尤為重要。選擇更為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式能夠得到更好的藝術(shù)感受,在這種情況下藝術(shù)形式的地位確實(shí)居于內(nèi)容之上。其次,藝術(shù)內(nèi)容在很多情況下同樣也會(huì)超越藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)一個(gè)很大的不同之處在于,中國傳統(tǒng)藝術(shù)向來重視表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情思,對于技法和形式的追求則次之。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中總是會(huì)將自己的生活閱歷、情感經(jīng)歷注入藝術(shù)作品中,并選擇合適的藝術(shù)形式傳達(dá)出來,凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是飽含藝術(shù)家們深切的情感和豐富的內(nèi)容,在此基礎(chǔ)上才能吸引欣賞者。從這個(gè)角度看,內(nèi)容豐富、飽含情感的藝術(shù)作品有些時(shí)候會(huì)彌補(bǔ)藝術(shù)形式上的不足。就拿中國傳統(tǒng)的畫竹藝術(shù)來說,眾所周知,竹子的形象本身是綠色的,而從許多現(xiàn)存的畫竹作品來看,更多的藝術(shù)家選擇使用墨來繪制竹子的形象,還有一些藝術(shù)家則喜愛繪制朱竹(如蘇軾)。這并非是藝術(shù)家刻意違背竹子本身的形象和規(guī)律,而是竹子本身具有堅(jiān)韌的內(nèi)在本質(zhì)和精神面貌,所以即使畫家不使用竹子原本的顏色,同樣也能表達(dá)出竹子形象中所蘊(yùn)含的內(nèi)容,即堅(jiān)韌不拔的高潔之氣。最后,也是最常見的情況,藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一。在內(nèi)容上,藝術(shù)作品中承載著藝術(shù)家們的情感與思想,在形式上,又恰當(dāng)?shù)剡x擇了最為合適的方式來表現(xiàn)內(nèi)容,在這種情況下,形式與內(nèi)容得到了高度的調(diào)和,這也是高超的藝術(shù)家們所特有的藝術(shù)塑造能力。例如東晉王羲之所書《蘭亭集序》,從藝術(shù)形式上來看作品通篇?dú)鈩莼趾?,一瀉千里,快意樂哉,內(nèi)容之中又記敘了暮春之時(shí)與友人相會(huì)于蘭亭的暢快心情,令欣賞者無不贊此作品妙哉美哉的意境。

    三、中國畫中的形式美

    在中國傳統(tǒng)繪畫中,藝術(shù)家們普遍存在追求形式美的現(xiàn)象。

    首先,從中國傳統(tǒng)的人物畫來看,對藝術(shù)形式美的追求體現(xiàn)在藝術(shù)作品中人物的衣褶、衣服紋理的走向上。從東晉時(shí)期的顧愷之到唐代的閻立本和吳道子,各自都具有其獨(dú)具特色的繪制衣褶的處理方式。簡而言之,東晉顧愷之擅長使用游絲描,運(yùn)筆細(xì)而勁,所繪衣褶稠密疊加;閻立本則擅用鐵線描繪,運(yùn)筆比之顧愷之更為凝重,所繪衣褶厚重;而“畫圣”吳道子使用的是柳葉描,行筆雄偉圓潤,衣褶飄飛若舉,后人所謂的“吳帶當(dāng)風(fēng)”就是指吳道子畫的衣服之輕盈的感覺,讓人看起來好像馬上就要被風(fēng)吹起來一樣。至于五代時(shí)期,張圖在所作的《紫微朝會(huì)圖》中卻采用濃厚的粗墨來畫衣褶,然而筆勢極其豪放。此后,直到南宋時(shí)期,以梁楷為代表的人物畫家逐漸放棄了使用線條勾勒衣褶的傳統(tǒng)方式,而采用濃墨與淡墨相結(jié)合的潑墨技法來表現(xiàn)衣褶的迂回、走向。歷代人物畫家之所以在繪畫衣褶時(shí)采用不同的藝術(shù)形式,其并非是為了真實(shí)地畫出不同質(zhì)地的布料,而是為了表現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法,當(dāng)然,這離不開藝術(shù)家們不同的審美傾向。由此可見,藝術(shù)形式美不應(yīng)當(dāng)是絕對獨(dú)立存在的,而是相對獨(dú)立存在的,它在一定程度上依賴于藝術(shù)家們主觀方面的態(tài)度觀點(diǎn)、審美傾向和人生閱歷。

    其次,從中國傳統(tǒng)的山水畫科來看,山水畫中的趣味、意趣與藝術(shù)家們的文化修養(yǎng)息息相關(guān)。山水畫中對藝術(shù)形式美的表現(xiàn)較于人物畫而言更為復(fù)雜多樣,其中最具代表性的當(dāng)屬“虛實(shí)”之美。然而在觀念上,不應(yīng)當(dāng)把“虛實(shí)”和“疏密”的范疇混為一談,在山水畫的布局中,重巒疊嶂的景象可以給欣賞者一種疏的心理,角落中的一景也可以給人以密的感覺。在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作上,采用虛實(shí)結(jié)合、相互交融的藝術(shù)形式更有助于對“虛實(shí)”的把握,而不是局限于一味地側(cè)重虛寫或?qū)崒?。同時(shí),藝術(shù)風(fēng)格的不同,使得藝術(shù)家們采用不同的方式來描繪藝術(shù)形象,相應(yīng)地會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式美。對于山水畫家而言,藝術(shù)形式美的功用之一就是傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的情思與審美態(tài)度。以董源的山水畫為例,董源喜愛在山水畫中以虛御實(shí),耐人尋味,使欣賞者在縹緲的意象中感到深遠(yuǎn)的意境之美,反觀倪瓚的山水畫,則是采用以實(shí)御虛的手法,他的畫作有一個(gè)很明顯的特點(diǎn),即見山是山,見水是水,盡管所繪景物處處沉著,但是總給觀者一種蕭瑟之感。這就是由于二者的生活經(jīng)歷迥然不同:倪瓚終身不仕,寄情于山水創(chuàng)作,畫中自然有文人畫家的氣質(zhì)所在;而董源卻是出仕南唐的。

    最后,還需要強(qiáng)調(diào)的是,藝術(shù)家們對藝術(shù)形式美的追求并不意味著對藝術(shù)內(nèi)容的摒棄,而是在堅(jiān)持內(nèi)容第一、形式第二的理念上對藝術(shù)形式美加以探索,這種藝術(shù)追求體現(xiàn)在歷代藝術(shù)家們始終堅(jiān)持內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一的審美觀上。歷代藝術(shù)家盡管在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程中,對形式和內(nèi)容的側(cè)重各有不同,但從未脫離過內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一的大前提。

    參考文獻(xiàn):

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    作者單位:

    聊城大學(xué)

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