唐隸得失論

⊙ 賈錦濤

一、唐隸之稱謂

戰(zhàn)國(guó)中晚期，古文的俗體隸變?yōu)樵缙陔`書——古隸。之后，隸書一直在篆書的俗體中發(fā)展。到西漢，隸書地位上升，適用范圍也不斷擴(kuò)大。西漢武帝時(shí)期，伴隨著波挑和掠筆的出現(xiàn)，漢隸臻于成熟。東漢末年，漢隸出現(xiàn)了方板化的弊病，開(kāi)始走向衰微。兩晉至南北朝時(shí)期，鍾、王新體占據(jù)了日用書體的主流，而隸書則成為銘石主流。

唐代，隸書碑刻增多。上至宮廷立碑頌德，下至庶民修墓祭祖，無(wú)不彰顯出隸書中興時(shí)期的到來(lái)?！疤齐`”一詞較早出現(xiàn)在明代趙宧光的《寒山帚談》中，其言：“唐隸，視漢似古而體稍不雅，然法度實(shí)備，取裁可也?！盵1]“唐隸”就是指唐代隸書。其實(shí)，唐人時(shí)稱“隸書”為八分，而把楷書稱為“隸書”。正如劉濤在《書法談叢》中所言：“唐人寫的隸書，明朝人稱為‘唐隸’，唐朝人卻稱隸書為‘八分’。所以，唐隸又有‘唐八分’的名目?！盵2]縱觀“唐隸”，整體上氣象雍容博大，迥異于漢隸、清隸。但隨著“安史之亂”以后，大唐由盛轉(zhuǎn)衰，唐隸亦隨著時(shí)代走向沉寂。不過(guò)，唐隸作為隸書史上的一次中興，在隸書書家與隸書石刻的規(guī)模和數(shù)量上都為前后幾代所無(wú)法企及。

二、盛唐隸書的“自覺(jué)化”

唐代隸書的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由“自為”狀態(tài)到“自覺(jué)”狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。晚清史學(xué)家柯昌泗也曾對(duì)這種轉(zhuǎn)變有所論述，他說(shuō)：“唐人分書，明皇以前，《石經(jīng)》舊法也，蓋其體方勢(shì)峻。明皇以后，帝之新法也，體博而勢(shì)逸。”[3]這里的“《石經(jīng)》舊法”就是初唐時(shí)期，隸書處于銘石字體的“自為”演變狀態(tài)，主要表現(xiàn)為對(duì)漢魏石經(jīng)一類隸書的傳承。所以，初唐隸書具有折頭起筆、波挑平硬、體勢(shì)方整的特點(diǎn)。而“帝之新法”則主要指盛唐以來(lái)，以唐玄宗為首的宮廷書家對(duì)初唐隸法的變革，從而創(chuàng)造出的豐肥淳厚的新體隸書。據(jù)《宣和書譜》記載：“（玄宗）臨軒之余，留心翰墨，初見(jiàn)翰苑書體狃于世習(xí)，銳意作章草、八分，遂擺脫舊學(xué)?！盵4]在唐玄宗的推崇下，新體隸書漸成氣候，以隸入碑蔚然成風(fēng)。也正是在唐玄宗的影響下，唐代的隸書名家、隸書碑刻逐漸增多，進(jìn)入了唐代隸書的“自覺(jué)化”時(shí)期。

筆者現(xiàn)將搜集到的唐代隸書石刻，按初唐、中唐、晚唐三個(gè)時(shí)期，加以分類整理。

初唐高祖武德元年至玄宗開(kāi)元初：歐陽(yáng)詢《房彥謙碑》《宗圣觀記》，韓筠《陳泰墓志》，殷仲容《李神符碑》《馬周碑》《褚亮碑》，梁蒙《王府君墓志》，孫師范《孔宣尼碑》《孔子廟碑》，王蒙《王震墓志》，司馬承禎《中岳體玄先生潘尊師碑》，郭謙光《勿部將軍功德記》，盧藏用《蘇瑰碑》《甘元柬墓志》《漢紀(jì)信碑》，以及《劉崇嗣墓志》《盧行毅墓志》《譚伍墓志》《柳崇約太夫人杜氏墓志》《封泰及夫人李氏合葬墓志》《司馬寔墓志》《李徹墓志》《王烈墓志》《掌徹墓志》《潘基墓志》《□祎墓志》《王慶墓志》等無(wú)書家名隸書墓志。

徐浩 隸書 嵩陽(yáng)觀圣德感應(yīng)頌碑拓片（局部） 選自中州古籍出版社《嵩陽(yáng)觀感應(yīng)頌碑》

中唐玄宗開(kāi)元初至代宗大歷初：韓秀實(shí)《辛云京妻李氏墓志》，沈修祐《盧全善夫人陳照墓志》，田義晊《陜州孔子廟碑》，張廷珪《修孔子廟碑》，白曦晊《乙速孤行儼碑》，梁升卿《御史臺(tái)精舍碑》《李希倩碑》《伯夷叔齊碑》，張若芬《張休光墓志》，唐玄宗《紀(jì)泰山銘》《石臺(tái)孝經(jīng)》《王仁皎碑》《涼國(guó)長(zhǎng)公主碑》《鄎國(guó)長(zhǎng)公主碑》，顧誡奢《呂表》《高元珪墓志》《呂肅公碑》，徐浩《玉京觀碑》《嵩陽(yáng)觀圣德感應(yīng)碑》《開(kāi)梁公堰碑》《裴仲將碑》《竇戒盈碑》《張庭珪墓志》《房琯遺愛(ài)碑》《東光縣主碑》《薛悌碑》《韋余慶碑》《璨大師碑》《郭敬之墓碑》《魏少游碑》《王延昌碑》《太子典膳郎鄭君碑》，韓擇木《告華岳文》《葉慧明碑》《來(lái)曜碑》《心經(jīng)》《曹子建碑》《張載劍閣銘》《桐柏觀記》《薦福寺大戒德律師碑》《祭西岳神告文碑》，王子言《任城縣橋亭記》，史惟則《大智禪師碑》《鄭嬰齊碑》《漢樊君祠堂碑》《大照禪師碑》《涼國(guó)夫人碑》《龍角山元宮碑》《舞陽(yáng)侯祠堂碑》《郭子儀夫人李氏碑》，蔡有鄰《龐履溫碑》《尉遲回廟碑》《章仇元素碑》《崔潭龜師》《石經(jīng)藏贊》，李迪《崔泰之墓志》《慶唐觀紀(jì)圣銘》，裴炫《豆盧建墓志》，徐珙《慕容相墓志》，申屠泚《史思禮墓志》，沈修祐《陳照墓志》，崔《大唐北岳神廟之碑》，徐珙《崔沔及夫人王方大合葬墓志》《慕容相墓志》，瞿令問(wèn)《陽(yáng)華巖銘》《寒亭記》，韓秀實(shí)《金城郡王辛公夫人李氏墓志》，盧仿《崔漢衡等題名》，李同系《程俊墓志》，韓秀弼《臧希晏碑》，王禹《趙睿沖墓志》，徐洪《崔暟墓志》，戰(zhàn)嚴(yán)《鄭忠墓志》，以及《王基墓志》《劉慎墓志》《常存法師墓志》《朱君妻王氏墓志》《郁林觀東巖壁記》《郁林觀東巖壁記》《蔡君妻張氏墓志》《四望山題記》《疊彩山題記》《濟(jì)瀆廟祭器銘》等無(wú)書家名隸書墓志。

晚唐文宗太和以后：韓較《尼曇簡(jiǎn)墓志》，王道源《李克用墓志》，韓逵《張侔墓志》，董咸《李璆妻金氏墓志》，以及《韋士逸墓志》《韋貞平墓志》《李德裕妻徐盼墓志》《盧宏墓志》等無(wú)書家名隸書墓志題記。

通過(guò)對(duì)以上隸書石刻的梳理，我們可以看出：

第一，初唐、晚唐隸書墓志多，中唐隸書碑刻多。

唐代碑、碣的使用群體是有等級(jí)的。受隋代“立碑制度”[5]的影響，初唐王公貴族擁有“立碑”的資格，而民間孝義之士則有“立碣”的資格。所以，碑主要為帝王、官宦所用，而墓志主要為平民所用。初唐隸書碑刻少，墓志多，則說(shuō)明初唐官吏、貴族對(duì)于隸書書體的認(rèn)可度不高，僅民間及下層官吏使用隸書入碣。中唐時(shí)期的隸書碑刻蔚然大觀，隸書碑刻數(shù)量明顯超過(guò)墓志。這說(shuō)明盛唐以后，隸書書體地位提升，得到了王公貴族的認(rèn)可，以至于出現(xiàn)了“八分一字百金”[6]的局面。

晚唐立碑最少，除了因?yàn)閲?guó)力衰落之外，還有“安史之亂”以后，士人的盛唐之夢(mèng)被打破，心靈上失去寄托，禪宗逐漸被士人接受的因素。由于禪宗是將外在的造佛像、立碑碣等善行轉(zhuǎn)為自身頓悟本性，致使盛唐以來(lái)的世人好大喜功之心漸退。所以，隸書碑刻數(shù)量驟然減少。

第二，初唐隸書石刻名家少、署名少；盛、中唐隸書石刻名家、大家多，且多有署名。

隋代以后的碑刻形式逐漸完善，形成了撰文者、書丹者、刊刻者“三合一”的碑刻體系。初唐隸書碑刻多為墓志，且部分隸書石刻僅刻有撰文者，無(wú)書丹者，較有名氣的書家?guī)缀鯖](méi)有傳世隸書作品。這也說(shuō)明了初唐碑刻隸書字體處于“自為”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，且多為庶民所用，不為世人所重。而盛中唐時(shí)期的隸書碑刻幾乎都有書丹者姓名，且多是名家書丹。書丹者的隸書作品具有一定的程式化書寫規(guī)則。所以，這一時(shí)期的隸書多得到書家、世人的推崇。書法家也開(kāi)始有意識(shí)地參與隸書創(chuàng)作，并且隸書書家亦具有一定的文化素養(yǎng)。以上幾點(diǎn)均為唐隸“自覺(jué)化”發(fā)展的表現(xiàn)。

綜上所述，盛唐以后，隸書地位逐漸提高，主要體現(xiàn)在：書家云集、名家眾多、書作眾多、隸書書家的文化素養(yǎng)提高以及玄宗新隸的出現(xiàn)。盛唐隸書摒棄了初唐楷隸生硬嫁接、簡(jiǎn)單拼湊的弊病，使原本楷隸不自然的融合狀態(tài)趨于自然，這也是唐隸由“自為”到“自覺(jué)”的轉(zhuǎn)變。因此，后人均以盛唐隸書為唐隸的代表。正如清代劉咸炘對(duì)唐隸的理解：“正承魏、晉，特去其棱角，加以肥重?！盵7]正因如此，本文所討論的唐隸也是選擇盛唐時(shí)期最具代表性的隸書。

三、漢、唐隸書技法、審美之別

盛唐隸書雖然摒棄了初唐隸書的生搬硬造和簡(jiǎn)單拼湊現(xiàn)象，但是楷法依然存在。所以，較之漢隸的篆隸法作隸，唐隸的藝術(shù)境界不高，只能歸為“小宗”[8]。筆者現(xiàn)對(duì)唐隸與漢隸的單字進(jìn)行比較，進(jìn)而透過(guò)字形分析其背后的技法、審美之別。

（一）楷、篆技法之異

唐隸中的楷書筆法，不符合文字演變的規(guī)律，就像用現(xiàn)在的布料去做古代服飾，其格調(diào)自然低。而漢隸則是由篆而隸的自然演變。所以，漢隸的篆法較之唐隸的楷法，格調(diào)更為高古。唐隸中的楷法表現(xiàn)在很多方面，其中在折、鉤、點(diǎn)等筆畫中表現(xiàn)得較明顯。

1.折——搭接與頓折

唐隸折畫的寫法類似于唐楷折畫的寫法。毛筆行至橫畫最末端，向右下斜頓。由于毛筆的彈力，在重頓之后的筆跡自然會(huì)在折畫外輪廓處形成棱角斜面，這與唐楷中的折畫相同。

漢代隸書與唐代隸書單字對(duì)比表

與唐隸相比，漢隸折畫寫法則凸顯篆意。漢隸的折畫有轉(zhuǎn)筆和搭接兩種寫法。轉(zhuǎn)筆的寫法近乎篆書，在橫畫寫到最右端時(shí)，慢慢圓轉(zhuǎn)向下行筆。搭接寫法則是篆書隸化的結(jié)果，橫畫行至最右端略提筆，向上帶筆，再向下行筆。

所以，漢隸與唐隸折畫的不同，也就是篆意與楷意的不同。漢隸折畫暗含著篆書的轉(zhuǎn)筆，所以圓潤(rùn)飽滿。而唐隸折畫則是棱角分明，是飽含了楷書折畫的用筆。

2.鉤——出鋒與回鋒

唐隸與漢隸的鉤畫有較大的差別，唐隸鉤畫多以翻折挑鉤出鋒，而漢隸則多以轉(zhuǎn)筆回鋒代替鉤畫。

楷書作為一種新興書體，在摒棄掠筆和波挑的基礎(chǔ)上，衍生出了橫、豎、撇、捺、點(diǎn)、提、折、鉤八種基本筆畫。唐隸鉤畫多是楷書鉤畫，中鋒行筆至末端，漸漸收筆回鋒，再左上出鋒收筆，如“時(shí)”“府”“功”等字。

漢隸中僅有橫、豎、掠筆、波磔、點(diǎn)五種基本筆畫形態(tài)。其鉤畫多用轉(zhuǎn)筆，再以藏鋒收之。所以隸書的“鉤”畫較大且婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)。

唐隸以楷書的棱角鉤畫代替漢隸的婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)鉤畫，改變了漢隸的用筆，呈現(xiàn)出一種新面貌，自然不如漢隸古樸。

3.豎——自然彰顯與夸張修飾

唐隸的短豎，如“因”“國(guó)”“師”等字，均逆鋒起筆，轉(zhuǎn)筆后呈“S”形行筆路線，這與東漢部分碑刻中的“師”“國(guó)”等字寫法基本相似。但是，漢隸中這種類似的寫法不多，漢隸短豎在逆鋒起筆之后，轉(zhuǎn)筆向下行筆一般是略帶弧度，但是弧度不大。而唐隸中如《石臺(tái)孝經(jīng)》，則把這種寫法加以夸大并且普遍化。唐隸短豎的“S”形行筆，夸張了漢隸短豎的弧度。加之筆畫中截肥厚綿軟，如綰秋之蛇，古雅不足，而柔媚有余。

4.點(diǎn)——兜裹厚實(shí)與出鋒輕巧

唐隸中的點(diǎn)畫寫法多出鋒求巧，類似于楷書點(diǎn)畫。這主要分為兩種：一種為露鋒起筆，收筆藏鋒，點(diǎn)畫呈尖起圓收的三角形；另一種則以撇帶點(diǎn)，如“氏”等字的左點(diǎn)。部分點(diǎn)畫出鋒連帶，相互呼應(yīng)，顯然已具備了楷書點(diǎn)畫般的墜石之巧。

而漢隸中的點(diǎn)畫均是兜裹出點(diǎn)，點(diǎn)畫雖小，但是飽滿厚實(shí)，凝重而不失活潑。

總之，唐隸挪用楷書的筆畫比較多，漢隸則多受篆籀頤養(yǎng)。所以說(shuō)，唐隸與漢隸的境界不同，實(shí)則是楷法與篆法的不同。而“隸書中雜入正書的點(diǎn)畫就不符合文字演變的順序”[9]，正如祝嘉所言：“學(xué)篆隸而不力追商周秦漢，是不可能有大收獲的?！盵10]所以，“唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書”[11]。

（二）疾澀法的均衡與失衡

1.拙樸與光潤(rùn)

關(guān)于唐隸與漢隸的線質(zhì)問(wèn)題，是一個(gè)涉及書者、刻手、年代長(zhǎng)短、保存狀態(tài)、石質(zhì)與墨跡等因素的綜合性問(wèn)題。但是，書法的學(xué)習(xí)重在藝術(shù)性和審美效果的表現(xiàn)，所以，本節(jié)討論唐隸與漢隸線質(zhì)的問(wèn)題，重在闡述行筆不同所導(dǎo)致的表現(xiàn)效果差異。

史惟則 隸書 大智禪師碑拓片（局部） 西安碑林博物館藏

對(duì)于唐隸的線質(zhì)，歷來(lái)都有“光”的說(shuō)法，如清代王紱就認(rèn)為：“漢猶有篆形，唐則光潤(rùn)撇捺。”[12]萬(wàn)經(jīng)也認(rèn)為：“漢多拙樸，唐則日趨光潤(rùn)?！盵13]既然諸家都拿漢隸的“拙樸”與唐隸的“光”相比，那么漢隸的“拙”與唐隸的“光”是否與用筆有關(guān)？

漢隸以篆法作隸，古樸素雅。侯仁朔也認(rèn)為：“夫分書去篆法未遠(yuǎn)，用意用筆以樸拙為貴?！盵14]清隸格調(diào)高古也是因?yàn)榍迦颂岢敖鹗瘹狻?，而“（金石氣）即是書法作品中的雄渾古樸之氣象”[15]。其中，“渾”和“雄”就分別代表了篆、隸兩種用筆形態(tài)，“中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)，中含有篆之法也，外拓者隸之法也”[16]。“中含”就是篆書的裹毫用筆，“外拓”就是隸書的鋪毫用筆。清人提倡的“金石氣”，其實(shí)質(zhì)就是篆、隸筆意。

對(duì)于“光”，康有為說(shuō)：“卷折所貴者光，所需者速，光則欲華美，不欲沉重，速則欲輕巧，不欲渾厚。”[17]這里雖然是論卷折，但亦說(shuō)明光與行筆速度有關(guān)，行筆快則疾，疾則線條光滑不沉重。對(duì)于線條光滑而不沉重，祝嘉認(rèn)為是行筆“忘了‘澀’字的意義”[18]。通過(guò)現(xiàn)存的唐代楷書我們可以看到，唐楷注重用筆的起收、使轉(zhuǎn)，往往對(duì)筆畫之中截關(guān)注不夠。而筆畫中截則是氣息高古醇厚的關(guān)鍵，所以姚配中認(rèn)為筆畫中截行筆“不得徑過(guò)，須且按且提”[19]。不輕過(guò)就意味著處理好行與留的關(guān)系，“行處皆留者，聚其氣也；留出皆行者，舒其氣也。聚則氣厚，舒則氣揚(yáng)”[20]。所以，唐隸氣息不古厚則是因?yàn)椤斑^(guò)多今楷的行筆，便容易流之輕滑了”[21]。

2.光滑與毛澀的審美差異

唐人以楷法作隸，寫出光滑的線條。又黑又亮的筆畫，邊緣處黑白分明、界限清晰，限制了欣賞者想象的空間，從而導(dǎo)致審美趣味的豐富性受影響，格調(diào)不高。

用“疾澀之法”寫出的線條毛澀不光。毛澀的線條邊緣處呈黑白斑駁的模糊狀態(tài)，類似三代彝器和摩崖刻石，有一種歲月積淀感。深識(shí)書法之人，往往醉心于這些字跡斑駁的碑刻。究其原因，則是這些碑刻經(jīng)歷了風(fēng)雨的磨泐，使原本清晰的筆道、鋒穎變得模糊不清。模糊、殘破給人一種琢磨不透的感覺(jué)，“不確定的東西，具有某種無(wú)限性”[22]，這種無(wú)限性在一定程度上，激發(fā)了欣賞者想象的思維，“將人的心靈由當(dāng)下拉向了茫茫遠(yuǎn)古”[23]。

當(dāng)欣賞者看到古碑、摩崖上模糊的線條和斑駁的字跡時(shí)，會(huì)進(jìn)入自我想象之中，實(shí)現(xiàn)了“情”與“線”的交融、“情”與“線”的統(tǒng)一，構(gòu)成了審美意象。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為“意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體”[24]，只有存在“意象”才能產(chǎn)生美。所以，毛澀的線條正暗合了這一點(diǎn)，具有無(wú)限的美感，令人吟味不已。

（三）排算勻整與自然生動(dòng)

唐隸在章法上也受唐楷的影響，以勻整為美。正如楊守敬所認(rèn)為：“唐人分書以整齊為工。”[25]同時(shí)，萬(wàn)經(jīng)也認(rèn)為唐隸“專取整齊”[26]。雖然，唐隸章法勻整突出法度，但卻湮沒(méi)了作品中暗含的生動(dòng)之“勢(shì)”。因?yàn)椤皠?shì)通過(guò)形式構(gòu)成因素內(nèi)部相互的沖突，形成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感”[27]。在唐隸的章法中，每個(gè)字都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，字與字之間橫成行、豎成列，視覺(jué)上整齊劃一，但是毫無(wú)聯(lián)系，如同死水般缺乏靈氣。

而漢隸則不同，無(wú)論哪種風(fēng)格，其章法都極具強(qiáng)烈個(gè)性。在追求自然中，充分發(fā)揮每個(gè)字的不同造型，來(lái)打破視覺(jué)上的疏密勻停，使通篇更富有生命力。如《楊淮表紀(jì)》，每個(gè)字錯(cuò)落有致非常和諧，而且字字相互交錯(cuò)穿插，使每個(gè)字都成為具有生命力的個(gè)體，字與字之間相互依存，缺一不可，變化極為豐富。

唐人以唐楷的章法來(lái)寫隸書，由于章法的整齊劃一，通篇呈現(xiàn)單調(diào)呆板的弊病，自然趣味性不足。

結(jié)語(yǔ)

書法藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)從實(shí)用到藝術(shù)的過(guò)程。書法之所以能高于實(shí)用，不但因?yàn)樗哂袕?fù)雜的造型性，還在于它能通過(guò)多變的造型，表現(xiàn)書家的精神狀態(tài)。唐隸在唐代猶有銘石之用，所以，它莊重、整齊，以適應(yīng)銘石的需求。同時(shí)，由于技法缺失，變化少，風(fēng)格千人一面。故其表現(xiàn)力不足，缺少藝術(shù)意境。但是，今天書法作為一門藝術(shù)，藝術(shù)性終居首位，所以想要學(xué)習(xí)隸書，就應(yīng)取法高古、醇厚的漢隸，努力避開(kāi)唐隸所具有的弊病。

注釋：

[1]趙宧光.寒山帚談[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:296.

[2]劉濤.書法談叢[M].北京：中華書局，1999:152.

[3]柯昌泗.語(yǔ)石異同評(píng)[M].北京：中華書局，1994:450.

[4]顧逸，點(diǎn)校.宣和書譜[M].上海：上海書畫出版社，1984:3.

[5]劉濤.中國(guó)書法史：魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2009:517.

[6]杜甫.李潮小篆八分歌[G]//中華書局·全唐詩(shī).北京：中華書局，1960:2361.

[7]劉咸炘.弄墨余沈[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1678.

[8]張宗祥.書學(xué)源流論[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1646.

[9]張森.書法評(píng)品管見(jiàn)[J].文獻(xiàn)，1985(1):15.

[10]祝嘉.書學(xué)論集[M].南京：江蘇教育出版社，1982:324.

[11]錢泳.書學(xué)[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1027.

[12]王紱.論書[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:3.

[13]萬(wàn)經(jīng).分隸偶存[G]//四庫(kù)全書：史部第684冊(cè).上海：上海古籍出版社，2002:447.

[14]侯仁朔.侯氏書品[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:878.

[15]毛萬(wàn)寶.書法美學(xué)概論[M].合肥：安徽教育出版社，2001:138.

[16]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海廣藝書局，1919:7.

[17]康有為.廣藝舟雙楫[M].北京：中國(guó)書店，1983:63.

[18]祝嘉.論書法中的疾澀[G]//現(xiàn)代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1980:184.

[19]姚配中.書學(xué)拾遺[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1126.

[20]姚配中.一經(jīng)廬文鈔[G]//上海古籍出版社.清代詩(shī)文匯編.上海：上海古籍出版社，2010:206.

[21]黎泉.西北漢簡(jiǎn)書藝略述[G]//現(xiàn)代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1980:240.

[22]崔樹(shù)強(qiáng).習(xí)書有法[M].北京：中華書局，2014:141.

[23]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006:211.

[24]崔樹(shù)強(qiáng).習(xí)書有法[M].北京：中華書局，2014:127.

[25]楊守敬.學(xué)書邇言[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1248.

[26]萬(wàn)經(jīng).分隸偶存[G]//四庫(kù)全書：史部第684冊(cè).上海：上海古籍出版社，2002:447.

[27]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006:180.