“察”“擬”“仿”
——包世臣臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換書學(xué)體系淺探

⊙ 宋吉昊

包世臣是清代碑派書學(xué)理論和實(shí)踐體系的核心構(gòu)建者和堅(jiān)定支持者，擅長從宏觀視野去全面審視和梳理特定書學(xué)問題在整個歷史進(jìn)程中的發(fā)展脈絡(luò)，找到源流和導(dǎo)向，再結(jié)合自身知識儲備去構(gòu)建完整的理論體系。

一、包世臣對孫過庭“察”“擬”理論的解讀

學(xué)生向包世臣請教辨別古帖真?zhèn)蔚姆椒?，提問圍繞孫過庭《書譜》中提出的“察之尚精，擬之貴似，先察后擬者”[1]展開，核心是“察”和“擬”這兩個概念。

（一）“察”和“擬”的提出

學(xué)生修存問：

先生薄吳郡書，而常舉其言為學(xué)者法，其所謂“察之尚精，擬之貴似，先察后擬者”，將毋必能察而后能擬耶？敢問古帖真?zhèn)蝺?yōu)劣，如何能精其察？[2]

學(xué)生質(zhì)疑包世臣，既然不看重孫過庭的書法，又為何要用孫氏書論指導(dǎo)學(xué)生；如何理解先“察”而后能“擬”，觀察到位是否就能寫像；古帖真?zhèn)畏彪s，如何才能觀察更精準(zhǔn)。

學(xué)生蘊(yùn)生問：

先生言察古帖之術(shù)，微妙至不可遁。自宋至明，真跡流傳者，真?zhèn)斡入s。仍用是以察乎？抑別有術(shù)乎？[3]

既然“察”如此精妙，幾乎所有細(xì)節(jié)都不會遺漏，那么宋明以降，大量碑帖真?zhèn)位祀s，只能用孫過庭的“察”嗎？是否有更好的辦法？

“察”到底是什么意思呢？孫過庭《書譜》中有兩處集中闡釋。

其一：

察之者尚精，擬之者貴似。況擬不能似，察不能精，分布猶疏，形骸未檢；躍泉之態(tài)，未睹其妍，窺井之談，已聞其丑。[4]

其二：

《易》曰：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”況書之為妙，近取諸身。……窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻(xiàn)而無失，違鍾張而尚工。[5]

孫過庭認(rèn)為“察”帖務(wù)必細(xì)致精到，臨帖一定要像，臨不像就意味著觀察不到位，布局支離和結(jié)體不緊湊說明對帖中信息觀察不到位。察不準(zhǔn)，臨不像，還夸夸其談，如同坐井觀天。

孫過庭強(qiáng)調(diào)，觀察天象可解時事之變，學(xué)習(xí)人文可教化天下蒼生，書法取法天地萬物，道理相通。若書寫時無法自由揮運(yùn)，一定是用功不深所致；若書寫情緒能調(diào)動起來，通過“察”和“擬”的訓(xùn)練，所掌握的信息就能立刻浮現(xiàn)腦中，所有問題都會迎刃而解。只有掌握書法的道理，才能在用筆、用墨、字形和章法處理上做到融會貫通，達(dá)到“背羲獻(xiàn)而無失，違鍾張而尚工”的境界。

（二）包世臣對“察”的解讀

孫過庭提出，“察”可以“博究始終之理”，可以“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”，最終實(shí)現(xiàn)“無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻(xiàn)而無失，違鍾張而尚工”的境界。書寫者真正理解和掌握中國書法的發(fā)展淵源和文化精神，筆墨技巧達(dá)到高度熟練以后，無論如何書寫，即便與“二王”和“鍾張”作品面貌有所不同，也一定是符合書法藝術(shù)精神的優(yōu)秀作品。中華民族幾千年?duì)N爛的文明和精神是中國藝術(shù)的根本，“二王”和“鍾張”也以此為根。

包世臣認(rèn)為“察”是“擬”的基礎(chǔ)和前提，是發(fā)現(xiàn)、解讀和接受古帖中的筆法、字法和章法等傳統(tǒng)筆墨信息；用“察”可以洞悉古帖精妙之處，不會有遺漏；依據(jù)書法筆墨語言一脈相承的特點(diǎn)可以辨別碑帖真?zhèn)?。包世臣的視野并未停留在孫過庭理論體系之內(nèi)，為解決碑派書法在實(shí)踐和理論層面遇到的困難，他不僅活學(xué)活用傳統(tǒng)書論，又創(chuàng)造性地提出一系列切實(shí)有效的輔助理論和措施，使帖學(xué)理論，特別是孫過庭書論體系變得更加完善和實(shí)用，為碑派書法的興盛提供了及時的實(shí)踐指導(dǎo)和理論支持，成為鼓吹碑派書法陣營的一面旗幟。

太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鍾書勝于自運(yùn)，子敬少時學(xué)右軍代筆人書，可見萬古名家無不由積學(xué)醞釀而得。雖在體勢既成，自辟門戶，而意態(tài)流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，……無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。[6]

包世臣認(rèn)為經(jīng)典書作都能“合于形骸之外”的觀點(diǎn)，即中國書法的人文精神是一脈相傳的，無論何時與何人所創(chuàng)作，凡是經(jīng)典，其精神意蘊(yùn)都是一致的。包氏提出，古代書家都是從積累古人書法精髓開始的，后經(jīng)消化醞釀而成，書法名家作品之最得意處，一定能見到其學(xué)書之淵源；形骸一脈相傳之外，精神也相合。

（三）包世臣對“擬”的闡釋

孫過庭提出“察”和“擬”兩個概念，卻只對“察”有深入的闡釋，對“擬”并沒有展開闡述，這給后學(xué)者造成了一定困惑。“震伯問：善哉！先生之言察也。敢問擬，其術(shù)從何始，于何終？”[7]震伯認(rèn)為包世臣對“察”的闡釋非常精妙，還想請他解釋“擬”這一概念的始終。包世臣從幾個方面解釋說：

始如選藥立方，終如集腋成裘。立方必定君藥以主癥，為裘必儷毛色以飾觀，斯其大都也。學(xué)者有志學(xué)書，先宜擇唐人字勢凝重鋒芒出入有跡象者數(shù)十字，多至百言習(xí)之，用油紙悉心摹出一本，次用紙蓋所摹油紙上，張?zhí)R寫，不避漲墨，不辭用筆根勁，紙下有本，以節(jié)度其手，則可以目導(dǎo)心追，取帖上點(diǎn)畫起止肥瘦之跡。以后逐本遞奪，見與帖不似處，隨手更換，可以漸得古人回互避就之故。約以百過，意體皆熟，乃離本，展大加倍，盡己力以取其回鋒抽掣盤紆環(huán)結(jié)之巧，又時時閉目凝神，將所習(xí)之字，收小如蠅頭，放大如榜署，以驗(yàn)之，皆如在睹，乃為真熟。……要之，每習(xí)一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換后帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習(xí)過諸家之形質(zhì)性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實(shí)則自懷杼軸矣?！氨臭双I(xiàn)而無失，違鍾張而尚工?！笔菙M雖貴似，而歸于不似也。然擬進(jìn)一分，則察亦進(jìn)一分，先能察而后能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。[8]

其一是“擬”的路徑和方法?！皵M”的起始階段如同嘗遍百藥才能創(chuàng)造出一個處方，結(jié)束如同集腋成裘，依靠點(diǎn)滴積累最終形成一件煌煌巨跡。包世臣認(rèn)為初學(xué)者應(yīng)選擇體勢凝練厚重、起收筆都交代清晰的唐代模板來學(xué)習(xí)。先將油紙蒙在字帖上摹出一本，然后把摹本放在油紙下，將練習(xí)紙覆蓋在油紙上，對照字帖開始臨摹。依此而行，油紙下的摹本可以規(guī)范你的用筆和字形，油紙可以防止?jié)B墨，練習(xí)者可放心地將眼睛看到的和心里想的結(jié)合到一起自由練習(xí)。待模板或法帖中的意蘊(yùn)和結(jié)體諳熟于胸，還可以利用放大或縮小書寫的方法去掌握回鋒、抽、掣和縈繞環(huán)轉(zhuǎn)等筆法的巧妙之處。

其二是“擬”的目標(biāo)。初學(xué)新帖，選字不宜多，待筆法和字法諳熟于胸，臨習(xí)精熟以后再通臨全帖，體會新帖整體風(fēng)貌和取法淵源。換學(xué)新帖，必須做到心中澄澈無雜念，不受上一帖影響。既要遍臨各家各派以博采眾長，又要規(guī)避各帖之短。如此循環(huán)向上，各家各派的優(yōu)點(diǎn)都能自由地在筆下呈現(xiàn)。此時的臨摹，形為習(xí)古人，實(shí)則在鍛煉和積聚自身的能量和創(chuàng)造力。久之，即便不再亦步亦趨地學(xué)習(xí)“二王”，也不會失去“二王”古法；即便面貌上與鍾、張不同，整體氣息卻非常工致，一脈相通。此時的“擬”，精神層面還是求似，但外在形質(zhì)的呈現(xiàn)上卻可能不似，是為不似之似。到此境界，“察”的每一次精進(jìn)都可以帶來“擬”的進(jìn)步；“擬”每前進(jìn)一分，意味著“察”的能力至少已前進(jìn)一分，依此練習(xí)，永無止境。這就是先能“察”而后能“擬”，“擬”既精而“察”益精。

二、包世臣對“察”“擬”理論的豐富和完善

乾嘉時期大量碑刻的出土促進(jìn)了碑學(xué)的發(fā)展，給日益僵化的帖學(xué)籠罩的書壇帶來了新的發(fā)展契機(jī)。碑學(xué)的發(fā)展不僅需要實(shí)踐突破，更需要完備的理論支撐，包世臣書學(xué)理論體系的提出和建構(gòu)是時代發(fā)展的必然。為闡釋和宣傳自己的碑學(xué)主張，包世臣又提出了一系列輔助學(xué)生深入理解“察”“擬”體系的概念和理論。

（一）“用曲”說

包世臣認(rèn)為，書法之妙在表達(dá)情性，情性可意會而難言傳，但情性表達(dá)能力的高低取決于作者解決形質(zhì)問題的水平；孫過庭的“察”和“擬”解決的是形質(zhì)問題，可以通過關(guān)照客觀存在的作品形質(zhì)來窺測書寫者要表達(dá)的性情。為更好發(fā)揮“擬”和“察”解決形質(zhì)問題的功能，他提出了一個判定古今形質(zhì)差異的重要標(biāo)準(zhǔn)，即書寫者是否善于“用曲”。包氏認(rèn)為善“用曲”者，可據(jù)其形質(zhì)以探求古人要表達(dá)的性情，“曲”之不存者，便無法窺測古人欲表達(dá)之情性。

書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也。古帖之異于后人者，在善用曲?！堕w本》所載張華、王導(dǎo)、庚亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉……大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，……少溫自矜其書，于山川得流峙之形者，殆謂此也?！拭住②w之書，雖使轉(zhuǎn)處，其筆皆直。而山陰偽跡多出兩家，非明于曲直之故，惡能一目辨晰哉！秦、漢、六朝傳碑不甚磨泐者，皆具此意，匯帖得此秘密，所見唯南唐祖刻數(shù)種，其次則棗版《閣本》，北宋蔡氏，南宋賈氏，所刻已多參以己意。明之文氏、王氏、董氏、陳氏，幾于形質(zhì)無存，況言性情耶！然能辨曲直，則可以意求之有形質(zhì)無形質(zhì)之間，而窺見古人真際也。[9]

包世臣用秦漢六朝保存較好的碑刻，南唐和北宋的優(yōu)質(zhì)刻帖來證明優(yōu)秀書法遺跡都善于“用曲”。包氏認(rèn)為優(yōu)秀書家的線條都在“用曲”，無絲毫平直之處。他提出王羲之書作已略趨平直，王獻(xiàn)之更甚，迨智永等書家，唯使轉(zhuǎn)處才依稀能看到古人“用曲”之妙。孫過庭用《易》對天地萬物的描述來比況書法，包世臣用更加通俗易懂的方式闡釋“曲”。包氏說，人的身體沒有分寸平直之處，山腳貌似平直，但步行其間，都是曲折蜿蜒的；積土之山，貌似連綿起伏，氣息卻是直的；河流彎彎曲曲，但沿河岸看去多是直的；長江和黃河，遠(yuǎn)望幾百里，如弓弦一樣直，但船行水中，卻未見到直來直去的波浪。

包世臣說，李陽冰書法是從山川中悟得動靜曲直轉(zhuǎn)化之道；米芾和趙孟已不善“用曲”，因他們使轉(zhuǎn)等緊要處之用筆都是直的；假冒王羲之的偽帖多出自米、趙之手，明白曲直之理，就可輕松發(fā)現(xiàn)偽作的馬腳；秦漢六朝保存較好的碑刻都有曲的意味，刻帖唯南唐少量刻本和北宋《淳化閣帖》尚余一點(diǎn)“曲”意；北宋蔡氏家族和南宋賈氏家族的刻帖多摻雜刊刻者之臆測；明代文、王、董和陳等家族的刻帖已失去原作的基本面貌，遑論古人之情性。包氏認(rèn)為，如果能夠辨別曲直，就可以通過觀察刻帖外在形質(zhì)中是否有用曲之處去判斷古帖本來面目和感受作者表達(dá)的性情。

歷朝歷代有那么多書刻遺跡，為什么帶有“曲”意就好呢？包世臣進(jìn)一步解釋道：

曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥痩皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情而達(dá)于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情?！芤允遣?，則近于精矣。[10]

包世臣認(rèn)為，辨別曲直的一個最直接的方法就是觀察線條是柔和潤澤還是干硬枯燥。天地生靈，出生時都是柔潤的，去世時都是干枯的。草木一理，在柔和潤澤的萌芽生長期，枝葉無論肥瘦都是豐滿圓潤的，枯燥凋敝期，枝葉無論長短，都將枯萎成平扁的形狀。曲直的道理源于情性，卻表現(xiàn)于形質(zhì)，圓潤與扁枯的表現(xiàn)形式屬于形質(zhì)的范疇，卻根源在性情。依此法觀察古帖，就離精于書道不遠(yuǎn)了。

綜上，包氏所謂“曲”意指筆法豐富，變化多；點(diǎn)畫線質(zhì)好，富有立體感；字形結(jié)體率真自由；章法布局與天地萬物運(yùn)行之規(guī)律相契合。

（二）“中實(shí)”說

線條中實(shí)，就是線條中段要充實(shí)厚重，不能露怯。線條中段質(zhì)量要提高是近些年書法界比較流行的一個話題，其實(shí)，包世臣早在乾嘉時期就已經(jīng)完成了理論總結(jié)，并使之成為其碑學(xué)理論體系中不可或缺的一個構(gòu)件。

用筆之法,見于畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢洞達(dá),不能幸致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實(shí)之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書,中截?zé)o不圓滿遒麗,其次劉文清，中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直、不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云“大有六朝風(fēng)韻”者,蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。[11]

包世臣指出，古人筆法的奧秘可以從筆畫兩端看明白，而古人制造雄厚恣肆線質(zhì)的奧秘就在筆畫中段的圓滿遒麗。筆畫兩端的入筆和收筆動作在學(xué)習(xí)過程中都有跡可循，但筆畫中段要做到豐厚而不怯弱、扎實(shí)而不虛空，除非洞悉扎實(shí)用筆和巧妙結(jié)體的方法，否則靠僥幸是無法實(shí)現(xiàn)的。對于筆畫兩端都雄渾恣肆唯獨(dú)中段空虛怯弱的現(xiàn)象，只需找古帖中那些平直的橫畫，將筆畫兩端蒙住，中段的質(zhì)量便一覽無余。包世臣認(rèn)為，筆畫的中實(shí)之妙，唐代以后就逐漸說不清楚了。

包世臣認(rèn)為，鄧石如的筆畫中段無不圓渾遒勁，劉墉的筆畫中段偏左處也比較干凈且厚實(shí)，在其他人的作品中再也沒有出現(xiàn)這種質(zhì)量的筆畫。古今以來的書法理論里都沒有提及這一現(xiàn)象，只有董其昌提到過“筆畫中段一定要直，不能輕易寫軟”的說法，雖然沒有把道理說透，但他的見識已然與眾不同。董其昌認(rèn)為《張好好詩》“大有六朝豐韻”，是看到了帖中筆畫中段有圓渾扎實(shí)的特點(diǎn)。

（三）“觸類旁通”說

中華藝術(shù)精神是源一和相通的，偉大的藝術(shù)家可通過參悟天地萬物發(fā)展規(guī)律來提高實(shí)踐和認(rèn)知。書法源于先哲對天地萬物繁衍生息的觀察和體悟。包世臣認(rèn)為武術(shù)秘訣和制筆工藝與寫好書法的道理是一致的。

兩棒師語：

……蓋作書必期名指得勁，然予煉名指勁數(shù)年，而其力乃過中指，又?jǐn)?shù)年乃使中指與名指力均，以迄于今，作書時少不留意，則五指之力互有輕重，而萬毫之力亦從之而有參差。[12]

兩制筆師傅語：

……藝之精者，必通乎道。兩筆工其進(jìn)乎技者耶？興源之為說也，其有舉直錯諸枉，舉枉錯諸直之意乎？芟夷蘊(yùn)崇，絕其本根，勿使能植，則善者伸。[13]

在包世臣看來，拳術(shù)和使用棍棒的道理與書法是相通的。拳術(shù)集中發(fā)力和使用棍棒的指法都需調(diào)整氣息，讓力量向上積聚，都需注意步法。包氏提出寫字要將全身精力積聚到筆毫頂端，要穩(wěn)定氣息需先讓兩腳安穩(wěn)，還要注意五指發(fā)力的重要性，五指均勻發(fā)力才能夠做到萬毫齊力。武術(shù)與書法這兩門脫胎于中華文化的藝術(shù)，其理論淵源確有相合共通之處。

包世臣對中鋒行筆、萬毫齊力、使轉(zhuǎn)縱橫等理論的闡釋具有相當(dāng)?shù)母叨群颓罢靶?，盡管偶有偏頗臆斷之論，但其深入淺出、通俗易懂的風(fēng)格比那些顧左右而言他的玄而又玄的古代書論更樸實(shí)和平和，其碑派理論在清中后期書壇產(chǎn)生重大影響是必然的。

三、“仿”的提出——“察”“擬”“仿”體系的完備

包世臣認(rèn)為：“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也。”[14]“擬”和“察”解決書法形質(zhì)問題，而書道在表現(xiàn)性情，書法創(chuàng)作要通過外在形質(zhì)去表達(dá)情性。如何通過形質(zhì)表達(dá)情性，包世臣提出了“仿書”的概念。

故凡得名跡一望而知為何家者，字字察其用筆結(jié)體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸于本家者，真跡也。一望知為何家之書，細(xì)求以本家所習(xí)前人法而不見者，仿書也，以此察之，百不失一。[15]

包世臣認(rèn)為，一件風(fēng)格鮮明的古代書作，由其外在形質(zhì)即可斷定其師承淵源，由其用筆和結(jié)體就可判斷其是取晉意還是守唐法，凡通篇意蘊(yùn)氣息能歸于一家一派，即為真跡。若一件作品，一看即知其家門，卻無法從作品里找到取法細(xì)節(jié)和痕跡，則必是仿書。依此法驗(yàn)證，萬無一失。

依包氏之論，能將傳統(tǒng)筆法、墨法、字法和章法等信息消化吸收并融入自己的創(chuàng)作，達(dá)到“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則”，實(shí)現(xiàn)“自可背羲獻(xiàn)而無失，違鍾張而尚工”，這樣的作品就是“仿書”?！胺聲苯鉀Q的是臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換問題，是從掌握傳統(tǒng)筆墨形質(zhì)信息到展示作者情性的路徑和方法，也是包世臣“察”“擬”“仿”書學(xué)體系完備的標(biāo)志。

歷代書法名作都是作者在心手兩忘的書寫過程中創(chuàng)作完成的。“背羲獻(xiàn)而無失，違鍾張而尚工”，“背”和“違”的是“二王”和“鍾張”的具體表現(xiàn)方法和表現(xiàn)形式，追求的是“二王”和“鍾張”所承載的中國的藝術(shù)精神和中華文化。沙孟海先生在《我的學(xué)書經(jīng)歷和體會》一文中談到王鐸和吳昌碩的臨帖往事：

因想到傳世王鐸墨跡多是臨寫古帖，取與石本對照，并不全似，甚至純屬自運(yùn)，不守原帖規(guī)范，這便是此老成功所在。

昌碩先生臨《石鼓文》自跋說：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”也是這個道理。

世人或譏評吳昌碩寫《石鼓》不像《石鼓》，那便是“門外之談”。[16]

沙先生認(rèn)為，王鐸臨寫古帖并不完全與拓本一致，取不似之似恰是王鐸成功的關(guān)鍵；那些譏諷吳昌碩臨《石鼓》不像的人是書法的門外漢，他們根本沒有意識到缶老一日一個境界的創(chuàng)新。沙老本人就是“在努力打開前人鐵圍的同時，有敏銳的眼光識得同時代人的弊習(xí)，才高出一籌，有所樹立”[17]。

黃惇教授從“仿書”切入，以大量珍貴古代書畫為依托，對“仿”這一概念進(jìn)行了深入細(xì)致的梳理、分析和研究：從北宋黃伯思和曾宏父提出“仿書”概念，到文徵明、祝允明的仿書實(shí)踐，再到董其昌“仿書”和“仿畫”實(shí)踐的全面展開。黃教授認(rèn)為文、祝的“仿書”和“仿畫”主要是為了學(xué)習(xí)和展示古人的書畫精神，是“奪他神”；董其昌的“仿書”和“仿畫”則是追求強(qiáng)化“我神”?！渡駮獾谩獜淖Ｔ拭鳌⑽尼缑鞯蕉洳姆聲芯俊芬晃闹羞@樣寫道：

本文通過文徵明、祝允明、文彭等吳門書派在仿書上的探索，再到董其昌在仿書上的變化和發(fā)展，透視出這種仿書的基本特征，即仿作以所仿名家名作之風(fēng)格、筆法為指歸，將己意隱藏于背后或融入其中。神會意得，追求不似之似，以彰顯“我神”。[18]

黃教授發(fā)現(xiàn)北宋黃伯思著作里已出現(xiàn)“仿書”這一概念：

及備員秘館，因匯次秘閣（川本作御府）圖籍，見一書函中盡此一手帖，每卷題云“仿書”，……文真而字非，故斯人者自目為仿書，蓋但錄其詞而已，非臨摹也。[19]

北宋曾宏父《石刻鋪敘》對“仿書”的介紹已與包世臣接近：

米元章、黃長睿辯其（《閣帖》）真贗，……蓋其源得自江左，多南唐善書者取前賢語，以意成之……非臨非摹，是謂“仿帖”。藏之秘閣，凡數(shù)匣，明題云“仿書”。[20]

包世臣以“察”“擬”作為“仿書”論述前提，黃惇教授闡釋“仿書”是以“臨書”做對比：

所謂臨，是以臨原作為基礎(chǔ)，無論實(shí)臨、意臨或背臨，乃至放大、改行款、換布局，但所臨文字內(nèi)容與原作相同。

所謂仿，則以仿某家某帖之風(fēng)格、筆意（具體可至筆法、結(jié)字法或章法）為追求，并將己意隱藏于背后或?qū)⒓阂馊谌肫渲?，以表現(xiàn)在繼承古人基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。而作品的文字內(nèi)容，皆與所仿某家某帖無關(guān)。[21]

包世臣反復(fù)強(qiáng)調(diào)化古為己、自開生面的重要性。雖然包氏“仿書”觀念與文徵明和祝允明的書學(xué)理念更為相近，但他字里行間所表達(dá)的意趣與董其昌“蓋書家妙在能合……神在能離……哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身”[22]之論已有殊途同歸之端倪。

當(dāng)今研究者大都認(rèn)為董其昌提出的“妙神之論”是創(chuàng)作者借用古人來闡釋自我精神（“我神”），而文、祝等人追求的是符合古人之精神（“他神”），似乎董其昌要比文、祝高明一些。但是，從延續(xù)幾千年的文明長河和中國藝術(shù)精神來看，無論“我神”還是“他神”，表現(xiàn)的都是植根于中華文明沃土的中國精神，二者是同源同根，是相通的。

結(jié)語

包世臣構(gòu)建“察”“擬”“仿”書學(xué)體系的基本依據(jù)來源于孫過庭的帖學(xué)理論，目的是鼓吹乾嘉年間方興未艾的碑學(xué)研究，客觀上對帖學(xué)理論與實(shí)踐研究提供了諸多裨益，沖破了所謂“帖學(xué)”與“碑學(xué)”的藩籬，這是一種具有歷史高度的創(chuàng)見。時代和身份的局限導(dǎo)致包世臣無法看到更多優(yōu)秀的書刻真跡，他只能選擇良莠不齊的匯帖和拓本作為研究依據(jù)，這是包氏理論體系構(gòu)建中的缺陷和硬傷，但文獻(xiàn)和資料的匱乏也恰恰證明了其視野的宏遠(yuǎn)及學(xué)術(shù)的敏感。

注釋：

[1][4][5]孫過庭.書譜[M].長春：吉林文史出版社，2009:37—38，37—38，42—45.

[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15]包世臣.藝舟雙楫[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017:184—185，186—187，185，185，186，184—185，187，188，220，217—218，184—185，185.

[16]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987:200—204.

[17]金鑒才.對沙孟海先生書法的認(rèn)識[J].鄭州：大學(xué)書法，2020（2）:15.

[18][20][21]黃惇.神會意得——從祝允明、文徵明到董其昌的仿書研究[J].中國書法，2015(11):114—125,119,125.

[19]黃伯思.東觀余論：卷下[M].北京：中華書局，1988:118.

[22]董其昌.容臺別集[M].崇禎庚午本.