打撈歷史與建構記憶：當紀錄片成為檔案藝術

宋暉

從紀錄片發(fā)展之初，紀錄片作為文獻和檔案的特性即被關注和重視，并被視為紀錄片的本質(zhì)特性之一。紀錄片的非虛構特性，將其與劇情片區(qū)分開來，并被視為影像檔案的有機組成。但是，從紀錄片誕生之初，對于紀錄片的檔案性人們就一直在質(zhì)疑。究竟何時，紀錄片是一種影像檔案，又在何時成其為檔案藝術，以及作為檔案藝術，其背后遵循著什么樣的審美規(guī)律？

一

一般認為，檔案藝術，即運用檔案邏輯或反檔案邏輯，對檔案素材進行再創(chuàng)作的藝術。檔案作為重要的歷史材料，在很大程度上建構了現(xiàn)代社會的歷史記憶。從這個意義上說，檔案機構是一種權力機構，檔案與權力密切相關。檔案藝術正是通過對于檔案素材的拼貼、虛構等方式，對于檔案的權威性、合法性問題進行反思。哈爾·福斯特認為：“檔案藝術家首先是尋求對歷史信息（往往是遺失的或者被替代的）進行物理上的呈現(xiàn)。以此為目的，他們會對現(xiàn)成的圖像、物品與文本進行闡釋，并偏好采用裝置的方式。”[1]按此說法，檔案藝術是建立在內(nèi)容的檔案性基礎上的，檔案藝術家利用檔案創(chuàng)作作品，追求對于歷史的新的闡釋，其作品居于現(xiàn)實與虛構之間，從而顯示了對于歷史和現(xiàn)實的反思。

電影誕生之初，電影工作者就敏感地意識到影像復制物質(zhì)現(xiàn)實的特征，開啟了電影的記錄傳統(tǒng)，致力于拍攝現(xiàn)實世界的非虛構影像，如由盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》《火車進站》，本身既是對于當時社會場景的再現(xiàn)，同時自身也已經(jīng)成為電影史檔案。影像的這一特點很快被人類學家加以利用，用來保存田野調(diào)查的資料，拍攝當?shù)氐牧曀缀蛢x式活動，并將影像作為人類學檔案資料加以保存。在此基礎上，發(fā)展起紀錄片的重要類型：民族志紀錄片。這說明，在紀錄片發(fā)展早期，紀錄片的檔案性已經(jīng)得到關注與重視，并被加以利用。事實上，紀錄片在英語中對應的單詞 documentary film，直譯即：檔案性的影片、文獻性的影片。紀錄片正是在對于自身檔案性的反思中，作為檔案藝術發(fā)展起來。

20世紀20年代，由羅伯特·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》被視為第一部嚴格意義上的紀錄片。其中的影像為我們保存了愛斯基摩人即將消失的生活方式。該片不同于檔案純客觀的記錄，采用了畫面配字幕的形式，導演用朋友的口吻對納努克一家的生活進行了記錄，其中被人詬病的“造冰屋”“獵海象”“咬唱片”片段，均是應弗拉哈迪要求而搬演的，在情節(jié)上加強了戲劇性，滿足了西方對于愛斯基摩人的他者想象。弗拉哈迪開啟了紀錄片拍攝的傳統(tǒng)，其影片在戲劇性和檔案性之間始終搖擺不定。后起的紀錄片導演和理論家格里爾遜，將弗拉哈迪等人的嘗試用了一句話加以總結，即：紀錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。

影像的物質(zhì)復原性催生了紀錄片的檔案性，與此同時，一批導演注意到了影像本身的曖昧性、多義性、容易拷貝剪輯的特性，并加以利用。蒙太奇成為早期電影工作者的重要技術手段。影像的剪輯潛力很早就被用于表現(xiàn)歷史事件。1898年，攝影師杜波利埃通過剪輯與事件無關的影像素材再現(xiàn)德雷福斯案件。這一手法很快被后起的文獻紀錄片廣泛采用。蘇聯(lián)導演維爾托夫在提出電影眼睛理論前，曾經(jīng)制作過兩部文獻匯編片：《革命周年紀念》和《內(nèi)戰(zhàn)史》。片中大量采用了手稿、實物、影片片段、照片、新聞簡報、書籍等，通過蒙太奇剪輯，維爾托夫給觀眾建構了一個歷史空間。1927年，蘇聯(lián)導演埃斯特·舒布制作了文獻匯編片《羅曼諾夫王朝的滅亡》，記錄了1913年到1917年沙皇政權覆滅的歷史。此片開創(chuàng)了文獻紀錄片的傳統(tǒng)，即：從歷史影像片斷中根據(jù)需要選取鏡頭來創(chuàng)作全新電影。二戰(zhàn)后，得益于戰(zhàn)爭時期拍攝的大量影像資料，文獻性紀錄片獲得很大發(fā)展。這些紀錄片使用的素材來源和形式多樣，通過對于素材的拼接和剪輯，影像可以服務于完全相反的目標。如《意志的勝利》記錄了1934年德國納粹黨代會，宣傳了法西斯主義，戰(zhàn)后，其中的影像被多次剪輯引用，用來表現(xiàn)納粹的邪惡和虛妄。對于影像的剪輯與解說服務于權力本身，這導致人們對于影像的檔案性更為質(zhì)疑。

20世紀60年代可同步錄音的小型攝像機出現(xiàn)和逐漸普及，使得影像的來源更為多樣。影像資料來自于媒體機構、民間組織、個人，導致檔案的權威性進一步削弱。由業(yè)余攝影師澤普魯?shù)屡臄z的關于肯尼迪被刺殺瞬間的“澤普魯?shù)码娪啊?，由于其重要性和客觀性，成為電影史上最重要的影像檔案?！皺n案在正規(guī)的職能活動、以系統(tǒng)權威的方式產(chǎn)生，這是獲得客觀性的保證。”[2]由英國檔案學家希拉里·詹金遜確立的檔案模式被打破了，“后現(xiàn)代思維下的檔案不再是‘客觀事物，而是有意識創(chuàng)造出來的”。[3]這種變化反映在紀錄片上，則是在處理影像與客觀世界的關系上，進行了一系列的反思。在主流文獻紀錄片中，在宏大歷史敘事中，口述史料，甚至電影中的片段等均被采用，文獻來源大為拓寬。同時，個體的情感以及歷史的一些小細節(jié)同樣得到了關注。部分紀錄片則走得更為徹底，越來越追求自省與主觀性，對影像的檔案性進行了徹底的反思。一旦紀錄片對影像檔案性以及檔案背后的權力進行反思，此時，紀錄片已經(jīng)成為檔案藝術。

二

當代紀錄片主要是在兩個方面和檔案藝術發(fā)生聯(lián)系：為檔案藝術提供影像原材料，以及本身作為檔案藝術對于歷史進行呈現(xiàn)。作為紀實影像，紀錄片處理的主要是影像和客觀現(xiàn)實的關系，同樣，檔案的本質(zhì)屬性即在于正確地對待客觀現(xiàn)實。檔案作為歷史的原始記錄，直接、客觀地記錄了歷史痕跡，再現(xiàn)了歷史。由于檔案涉及社會記憶，對檔案的質(zhì)問離不開檔案合法性問題，檔案與權力密切相關。德里達通過對檔案詞源的追溯，揭示了檔案與政治權力的關系。在他的分析中，檔案的保存權、處置權、解釋權和權威和制度化的權力緊密聯(lián)系在一起。作為重要歷史材料的檔案，其概念發(fā)展到今天，有兩個顯著的變化：一是隨著檔案機構的政治性權威性的削弱，檔案自身的權威性不斷受到質(zhì)疑。二是檔案概念的外延不斷擴大，從機構到個體所留下的有特定目的的記錄材料均可以成為檔案。

伴隨著對于影像檔案性的反思，紀錄片在上個世紀七八十年代出現(xiàn)了回歸過去的潮流，導演們開始用一種新的視角使用影像素材，解讀歷史。埃米爾·德·安東尼奧在1969年拍攝的《豬年》開啟了這一新的紀錄片的拍攝模式。該片將檔案材料與采訪結合，講述了與美國主流意識形態(tài)口徑不一致的越南和越戰(zhàn)。影片的拍攝手法啟發(fā)了一批后來的紀錄片。同性戀題材的紀錄片《放出話來》，導演在拍攝之前，先進行了大量的采訪，最后選定了26位拍攝對象。影像檔案的使用被降到了很小的比例，影片主要采用人物口述來構建歷史。人物的口述更多的是對于歷史事件的擴充式重述。導演羅伯·愛潑斯坦拍攝了《哈維·米爾克的時代》，主角哈維·米爾克作為第一個公開同性戀身份的政壇人士，一直致力于為同性戀爭取權利。1978年，他和同樣致力于同性戀權益的舊金山市長一起被保守派同事丹·懷特槍殺。罪犯只受到輕微刑罰，由此引發(fā)了政治風暴和社會動蕩。導演依靠留存的新聞資料以及相關當事人采訪，還原了事件過程。紀錄片《鉚工羅茜的生活與時代》講述了被忽視的二戰(zhàn)時期女性勞工的歷史。 “鉚工羅茜” 是一個文化象征，代表了二戰(zhàn)時在工廠工作的女性。戰(zhàn)時為了保障生產(chǎn)，政府和主流媒體用女工海報、商業(yè)廣告和電影等，鼓勵女性進入工廠工作。1944年，美國女性就業(yè)人口達到了兩千萬。然而，戰(zhàn)爭一結束，女工們又被要求立刻回家，以讓出工作崗位給退伍回來的男人們。紀錄片拍攝了兩個白人和三個黑人女工，采用 “旁白+采訪+資料匯編”的模式來表現(xiàn)美國這一段歷史。在女工個人視角下對歷史的重構中，二戰(zhàn)時對女工的性別歧視和剝削得到了凸顯，以表達當下的女權觀點。同時，導演將女工的敘述與官方新聞片的歷史資料交叉剪輯，互相印證和對照，展示了與官方口徑截然不同的歷史。

這一時期這些關注歷史的紀錄片很大一部分致力于拍攝、記錄同性戀、婦女、黑人等被主流忽視的人群的歷史。首先，與以往的紀錄片不同的是，不少紀錄片導演并不避諱攝影機的出現(xiàn)，有的導演甚至直接出現(xiàn)在攝影機前，導演個人的主觀色彩非常強烈。這種拍攝的在場，對拍攝行為和拍攝內(nèi)容進行清晰的區(qū)分，時刻提醒觀眾，故事是由于攝影機的介入才發(fā)生的，通過有意識地讓觀眾“脫戲”，引發(fā)觀眾對于影像的反省。其次，對于歷史事件的建構和講述，總是和對于當前現(xiàn)實的關注緊密結合，于是，歷史事件成為現(xiàn)在的回響。如邁克爾·摩爾的影片，總是通過對于檔案資料的剪輯利用，配合導演個人風格強烈和目的性明確的采訪，為觀眾建構了一個完全不同于官方敘事的世界，并帶有強烈的現(xiàn)實針對性。

對于檔案性的質(zhì)疑，以及影像檔案的匱乏，還產(chǎn)生了一個重要的結果：搬演和情景再現(xiàn)成為紀錄片中的重要形式。20世紀70年代，?？屡c法國導演勒內(nèi)·阿里奧合作，拍攝了一部影片《我，皮埃爾·里維爾，殺了我媽，我姐和我弟》。該片建立在檔案資料的基礎上，還原了1835 年法國諾曼底農(nóng)村青年皮埃爾·里維爾殺害母親、姐姐和弟弟的案件。角色由當?shù)卮迕癜缪?，對白忠于收集到的檔案文件。在影片的結尾，導演沒有對皮埃爾到底是一個精神病還是殺人犯作出結論，保持了開放的結局。?？抡J為，該片并不是一部嚴格意義上的歷史片，而是通過一些資料和回憶錄，以及當?shù)剞r(nóng)民的貼切表演，重建了歷史感。福柯對此評論道：“阿里奧做的是讓歷史‘發(fā)生 （passer） ，與歷史發(fā)生關系，或者強化我們的記憶或遺忘，這是電影能做到的?！盵4]中國電視導演、制片人時間認為：“衡量一部匯編紀錄片是否成功主要有兩個標準，一是內(nèi)容上的文獻性，二是表達上的文獻感?！盵5]之前的“表達上的文獻感”追求的是歷史的嚴肅性和權威性，以全知全能的視角講述歷史，用影像資料配合畫面，解說詞占據(jù)重要地位。現(xiàn)在，歷史敘事出現(xiàn)娛樂化、個人體驗化和情感化的趨勢。世界范圍內(nèi)，出現(xiàn)多檔以檔案史料為來源的電視節(jié)目或電影，以往的歷史敘事被重新審視，如對于肯尼迪遇刺這一歷史事件，前后有多部影片和電視節(jié)目進行了再現(xiàn)，通過懸念的設置、解說，以及情景再現(xiàn)等，體現(xiàn)出紀錄片的主觀性，強調(diào)的是對歷史現(xiàn)場的體驗式認知，檔案的權威性被消解。紀錄片被認為存在于“實際的生活和被講述的生活之間的交疊處”[6]。1988年拍攝的《細細的藍線》以搬演和情景再現(xiàn)手法，將“伍德警察被殺”一案呈現(xiàn)在觀眾面前，對官方的判決發(fā)出質(zhì)疑。影片結尾是開放式的。這種后現(xiàn)代主義的敘事，被認為是放棄了對最終真實的追求，其目標是“一種更新的、更具偶然性的、相對的、后現(xiàn)代主義的真實?！盵7]稍晚幾年拍攝的《惡魔從不入睡》以導演探查叔叔的離奇死亡為影片線索，結尾同樣是開放式的——對于導演來說，提供一個新的看待過去發(fā)生的事件的視角，遠比給出正確的結論更為重要。新的檔案資料，乃至情景再現(xiàn)的影像進入了建構歷史和記憶的領域，歷史和歷史感被分開，檔案記憶與社會記憶被分開，所有這一切對于紀錄片的邊界形成了沖擊。

新技術的運用對于當代作為檔案藝術的紀錄片產(chǎn)生了更為重要的影響。迅猛發(fā)展的便攜式拍攝裝備（包括手機）和網(wǎng)絡技術，讓普通個體可以隨時隨地進行拍攝，并通過網(wǎng)絡傳播視頻，參與到對于事實和記憶的建構中去（如9·11事件，大量視頻就是業(yè)余人士拍攝的）。揚·阿斯曼認為，電子媒介能夠儲存下聲音、畫面與動作，使得人類記憶外化更為具象和生動，網(wǎng)絡的發(fā)展則使得記憶的傳播與共享更加便捷。時下流行的Vlog更是如此，既是個體的視頻日志，也是影像檔案的一種。“影像檔案被看作是一種對典型事物的反制：公眾采用各種數(shù)碼媒介參與進歷史書寫，使歷史書寫的主導權多樣化?！盵8]2010 年，兩名紀錄片導演Ridley Scott和Kevin Macdonald在YouTube網(wǎng)上向全球用戶征集7月24日這一天拍攝的影像素材。最終在此基礎上剪輯完成了紀錄片《浮生一日》，將來自普通人的視頻記錄、剪輯、拼貼在一起，構成了全球這一天的映像和記憶。

在新技術的鼓舞下，紀錄片界開始出現(xiàn)以數(shù)字技術和計算機為基礎的、更為激進的檔案藝術創(chuàng)作。如迷宮計劃（labyrinth Project），致力于創(chuàng)建“紀錄片數(shù)據(jù)庫”，觀眾可以選擇如何放映這些影像，可以選擇不同的主題或者組接鏡頭來觀看，并可以自主決定觀看素材、訪談和原始文件，而非觀看紀錄片成品。觀眾因此可以根據(jù)自己的興趣看到更多的細節(jié)和原始資料。此時，這種數(shù)據(jù)庫紀錄片居于普通檔案的開放結構和紀錄片的線性結構之間，給觀眾提供了更多的審美體驗和資料訊息。同樣的變化也發(fā)生在VR紀錄片中。建立在虛擬技術上的VR紀錄片打破了傳統(tǒng)紀錄片的線性敘事，給觀眾提供了全景視角，更為開放和多元。VR紀錄片給未來的檔案藝術提供了更多的可能與想象空間。

三

電影史上歷史最久遠、最著名的片段《工廠大門》一向被視為紀實影像的濫觴。1995年，哈倫·法羅基（Harun Farocki）曾以此為靈感，將電影史上表現(xiàn)工人離開工廠的影像資料剪輯成為一部新的影片《工人離開工廠》，試圖反映工人的處境以及在不同的社會情境中工廠景象的政治意涵。2017年，由簡·方達 、羅西·德·帕爾馬（Rosy de Palma）挑頭拍攝了同名短片《工廠大門》 向該片致敬。

《工人離開工廠》收集紀錄片、新聞片、劇情片等影片中表現(xiàn)了“工人離開工廠”這一母題的影像，通過剪輯組合成一部新的電影，為這些既有影像賦予了新的意義。哈倫·法羅基認為，電影一向拒絕表現(xiàn)工人工廠生活。然而，工人與勞動在社會生活中占據(jù)重要的位置。工廠大門分開了工廠領域與公共空間，區(qū)分了經(jīng)濟斗爭與政治斗爭的地點。不論是紀實性的影像還是來自劇情片的虛構影像，這些工人和工廠的鏡頭，都反映了當時的審美意涵和政治情境。在真實影像與虛構影像之間，觀眾對于這些歷史影像進行了新的讀解。這些被引用的鏡頭，正是由此解除了原作者的意義壟斷，并被哈倫·法羅基在新的現(xiàn)實情境下賦予新的意蘊。然而，這種方式，有時容易走入另外一個極端：形式大于內(nèi)容，觀眾除了形式感受不到新電影的意義。2017年拍攝的《工廠大門》，就是如此。該片更多帶有戲仿的性質(zhì)，雖然該片沒有直接引用原始的影像，但是由于不管在創(chuàng)意還是構圖，都模仿了盧米埃爾的《工廠大門》，我們?nèi)匀豢梢詫⑵湟暈闄n案藝術。在這段長達一分鐘的影片中，一群穿著現(xiàn)代服裝的電影從業(yè)男女，從一個白色欄桿門里走出，影片除了讓觀者感受到該片與原片的內(nèi)在聯(lián)系外（還需要在創(chuàng)作者的提示下），感受不到更多的東西。

《工廠大門》這個案例反映了當前作為檔案藝術的紀錄片的窘境：由于歷史影像資料的有限，主流紀錄片常常重復使用檔案資料。有些片段，在各種文獻性紀錄片中重復使用，難以給觀眾帶來新的感受。這種重復使用強化了部分重要影像作為檔案的權威性（也恰恰違背了檔案藝術的本意），也使得紀錄片產(chǎn)生了影像內(nèi)卷化現(xiàn)象，難以提供給觀眾新的認知視角或?qū)徝栏惺堋?/p>

其次，同樣的影像片段，依據(jù)導演的敘事目標不同而使用，使得影像的檔案性受到質(zhì)疑。比較典型的例子是美國系列紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》將納粹拍攝的宣傳法西斯的影片經(jīng)過剪輯并配上解說詞，用于說明法西斯的罪惡。對于影像檔案的重新解釋，無疑將對檔案本質(zhì)屬性——與事實的正確關聯(lián)造成損害。自媒體的發(fā)展，更是使得任何人可以出于任何動機使用或者制作檔案。無節(jié)制地使用檔案使得檔案失去權威性，更提出了檔案的倫理問題。英國北部地區(qū)電影與電視檔案館規(guī)定：“我們只允許版權材料以‘忠于原始概念的方式展示……如果我們預期您對檔案的利用會對檔案的原始內(nèi)容造成曲解，將會拒絕您對相關檔案的利用?！盵9]然而，這種做法固然維護了檔案和檔案機構的權威性，卻對檔案的民主性造成了損害：誰能夠決定是否存在對檔案內(nèi)容的誤解？極端情況下，比如，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》是否禁止引用敵方的素材？

影像作為檔案藝術的最后一個陷阱即是走入意義的虛無。2017年重拍的《工廠大門》，影片和原片構成一種互文關系，然而除此之外，并未給觀眾提供新的歷史意蘊。影像可能是歷史的，充滿內(nèi)涵的，也可能是空無一物的。當影像消除了歷史記憶，又失去了美學意味，它就只剩下空洞的形式。

盡管作為檔案藝術的當代紀錄片存在不少問題，然而，無疑這些紀錄片給我們帶來了新的洞察歷史和世界的角度。被遮蔽的歷史得以涌現(xiàn)，紀錄片的革命性被釋放出來。福柯曾把電影放在權力對集體記憶的建構中考察，他指出，二戰(zhàn)后，電影（電視、紀錄片）已經(jīng)成為官方控制大眾記憶的手段。作為“大眾記憶”再編碼的新形式，朗西埃表述為：“電影所做的，就是組織事實。它的組織，所用的形式是一種特有語言 、一種陳列可見的語言，讓事實產(chǎn)生溝通?！盵10]?？聞t表述為：電影“不但向這些人展現(xiàn)他們曾所是的樣子，而且讓他們必須回憶這就是他們所曾是的樣子”。[11]作為檔案藝術的紀錄片，恰恰致力于打破這種官方對于記憶的壟斷。

朗西埃曾經(jīng)帶著極大熱情，對于影像檔案的平等潛能寄予厚望。朗西埃認為，歷史文獻的記述本身是等級制的，但是影像是平等的，所有人在攝影機前都可以得到反映：“有一個 ‘一絲不茍的真誠的藝術家，他從不欺騙，也無法去欺騙，因為他所做的就是記錄，但我們不要將這種記錄與波德萊爾認為對藝術創(chuàng)造具有負面影響的、對事物的完全同一的復制混同起來?！盵12]巴贊曾經(jīng)比較繪畫和照片，認為：畫框圈出一個迥然不同的異質(zhì)世界，而照片上的物象則反映著被拍攝物的存在。[13]朗西埃同樣對二者進行比較，認為繪畫是有等級的藝術，完成的是對文字的敘述，是對歷史故事或政治性等級關系的再現(xiàn)。而與歷史對應的影像形式，則不再服從敘述和畫面的和諧統(tǒng)一的邏輯。影像的平等性在于：“ 攝影機以自己的方式成為雙重仆人，服從于兩個主人：一個是直接在攝影機背后按下快門的人，另一個是在攝影機鏡頭前，被動地向被動的相機裝置提出要求?！盵14]第一個主人（攝影師或?qū)а荩┛梢詻Q定拍攝什么，如何去拍。第二個主人則在攝影機前展開客觀現(xiàn)實。這個現(xiàn)實是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，平民、邊緣人群和掌權者，同樣出現(xiàn)在鏡頭前，并得到真實的呈現(xiàn)。從這個意義上說，他們都是平等的。影像的這個特性，使得紀錄片先天具有消除意識形態(tài)敘事權威的特性。馬克·費羅認為：電影能夠“幫助人們建構一部非官方的‘反歷史，這部‘反歷史在某種程度上擺脫了文字檔案的束縛，而文字檔案通常只是各種官方機構的記憶。”[15]

哈爾·福斯特認為，在當代視覺藝術中始終存在著檔案沖動。紀錄片作為檔案藝術的重要組成，參與建構了我們時代記憶的重要任務。正是紀實影像獨有的平等潛力，用 “話語記憶”實現(xiàn)對“歷史記憶”的對抗，將我們從官方的歷史敘事中解放出來，從舊有的意識形態(tài)束縛中解脫出來。通過對影像檔案的重新解釋和剪輯，對檔案性本身的質(zhì)疑，作為檔案藝術的紀錄片成了反抗權威和實現(xiàn)自由的號角。

〔本文系中國勞動關系學院院級課題“新媒介環(huán)境下的勞動文化建設”（17YY023）的階段性成果〕

【作者簡介】宋 暉：中國勞動關系學院文化傳播學院副教授。

注釋：

[1]Hal Foster，The Archival Impulse， Charles Merewether ed.， The Archive （Documents of Contemporary Art）， The MIT Press， 2006，p.143.

[2]徐欣云：《建構的相對性：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案與集體記憶建構的關系》，《檔案學通訊》2014年第5期。

[3]徐欣云：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案式保護中的“新來源觀”研究》，《檔案學通訊》2013年第5期。

[4]〔法〕米歇爾·?？拢?《皮埃爾·里維爾歸來》，李洋等編譯：《寬忍的灰色黎明——法國哲學家論電影》，河南大學出版社，2014年版，第312頁。

[5]時間：《簡論匯編性紀錄片（文獻紀錄片）的創(chuàng)作》，《中國廣播電視學刊》1997 年第11期。

[6]Bill Nichols， Questions of Magnitude，John Corner ?ed.， Documentary and the Mass Media， Edward Arnold Press， 1986，p.114.

[7]〔美〕卡爾·普蘭廷加：《埃羅爾·莫里斯的哲學——十條訓誡》，佟珊、王遲校譯，《當代電影》2013年第7期。

[8]宋嘉偉：《視覺檔案的再構：作為“公眾史”的獨立影像書寫》，《國際新聞界》2015年第9期。

[9]Bracha R.， Artists and the film archive： recreation—or archival replay， Archival Science，2013， 13（2-3）：133-141.

[10]〔法〕雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館，2016年版，第236頁。

[11]〔法〕米歇爾·?？拢?《反懷舊》，李洋等編譯：《寬忍的灰色黎明——法國哲學家論電影》，河南大學出版社，2014 年版，第286-287頁。

[12]Jacques Rancière， La fable cinématographique， Paris： Seuil， 2001， p. 8

[13]〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務印書館，2017年版， 第36-37頁。

[14]Jacques Rancière， Figure de lhistoire， Paris： PUF， 2012，p.13.

[15]〔法〕馬克·費羅：《電影和歷史》 ，彭姝祎譯，北京大學出版社，2008年版，第6頁。

（責任編輯 蘇妮娜）