引用與虛構(gòu)：作為一種歷史反思的檔案藝術(shù)

當(dāng)代西方檔案藝術(shù)的理論源頭與靈感源泉，無疑要到弗洛伊德那里去找。1925年，弗洛伊德在《關(guān)于神秘寫字板的筆記》中提出一個類比，即人的記憶可比之于兒童可重復(fù)擦除的寫字板。人的記憶就像寫字板，可不斷記錄書寫的痕跡，而這種書寫就類似于檔案實(shí)踐：它在幫助我們抵抗遺忘的同時，也避開了時間的通道（passage），即時間性本身。[1]盡管弗洛伊德的本意不在于闡明記憶與檔案之間的深層關(guān)系，但他的“寫字板喻”及其操作方法仍給檔案藝術(shù)家們留下了深刻印象。蘇珊·希勒爾（Susan Hiller）就認(rèn)為檔案藝術(shù)家類似于收藏家，其收集的東西最終轉(zhuǎn)變成記憶的手段，收藏家通過藏品而構(gòu)建私人檔案。她將這種操作稱作“通過對象而工作”（working through objects），即意欲“通過”對象而尋求不朽性和意義。由于希勒爾本人的考古學(xué)專業(yè)背景，她聲稱弗洛伊德也應(yīng)用了一種“考古學(xué)隱喻”，即通過挖掘碎片而重構(gòu)過去。一定程度上，希勒爾指出了當(dāng)代檔案藝術(shù)的一個通行方法，即像考古學(xué)家那樣穿透地表去尋求殘留物，然后定位這些殘留物的歷史和文化意義。

如果說記憶是過去留在人的心靈中的痕跡（trace），那么檔案可以視為記憶的物化形態(tài)，或者說物質(zhì)化的記憶。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）將記憶分為直接記憶和間接記憶，他認(rèn)為在當(dāng)代間接記憶早已轉(zhuǎn)化為歷史，即一種檔案化了的記憶。也就是說，在過去記憶和歷史是可以區(qū)分的，而現(xiàn)在我們則只擁有被歷史吞噬了的記憶。他認(rèn)為，檔案化記憶的特點(diǎn)是“完全依靠盡可能精確的痕跡、最為具體的遺物和記錄、最為直觀的形象?！盵2]諾拉所指出的記憶檔案化狀況，很好地解釋了記憶、檔案與歷史何以凸顯為特殊的當(dāng)代現(xiàn)象。事實(shí)上，某些檔案藝術(shù)家正是受諾拉的影響，將檔案與記憶和歷史套嵌為一體，并進(jìn)而反思和挑戰(zhàn)既有的、權(quán)威的歷史敘事。盡管檔案藝術(shù)的進(jìn)路和側(cè)重點(diǎn)各有不同，如對個體、身體、主體性、人種、戰(zhàn)爭、大屠殺等主題的呈現(xiàn)，也盡管其關(guān)切存在著私人記憶和公共記憶的差異，但檔案藝術(shù)最終指向的是某種歷史敘事。或者說，當(dāng)代檔案藝術(shù)的意圖在于提供不同于主流歷史的“另一種”歷史敘事。

無論檔案藝術(shù)家自稱收藏家還是考古學(xué)家，都意味著他們要對痕跡、殘留物進(jìn)行收集。杜尚把其全部作品做成奢華版，縮小復(fù)制，按檔案分類的模式放入手提箱中，相當(dāng)于一個可移動的博物館。這些被命名為《手提箱中的盒子》（La boite-en-valise，1935—1941）的作品，可以算檔案藝術(shù)的早期著名例子。[3]安迪·沃霍爾則將其日常用品全部收集起來，按月放入貼著不同標(biāo)簽的、尺寸相同的棕色紙盒。而克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）更是雄心勃勃，聲稱其藝術(shù)目標(biāo)是完整地保存?zhèn)€體生命中的一切痕跡：保存所有的瞬間、所有的周遭之物、所有所說的和被說的東西。[4]表面上看，沃霍爾和波爾坦斯基這種不加區(qū)分收集一切痕跡的做法，似與“檔案”的內(nèi)涵相悖。據(jù)德里達(dá)考證，從詞源上看，“檔案”不僅具有分類學(xué)意義，而且具有規(guī)范性意義，意味著某種權(quán)威。[5]因此，不加區(qū)別而收集一切痕跡的行為，似乎與檔案的規(guī)范性原則相沖突。

即便我們將杜尚、安迪·沃霍爾和波爾坦斯基的操作看作某種弗洛伊德式的私人檔案，那么這種私人檔案是否具有與公共檔案同等的地位？即便在類比的意義上我們承認(rèn)，私人領(lǐng)域的痕跡收集與公共領(lǐng)域一樣都遵循類型學(xué)原則;即便在類比的意義上我們進(jìn)一步承認(rèn)，私人檔案因其有發(fā)掘個體的生命，乃至其歷史價值的作用，因而也具備公共性與權(quán)威性——但私人檔案因此就獲得了某種檔案的內(nèi)在規(guī)定性嗎？換言之，當(dāng)我們只是在類比意義上承認(rèn)私人檔案的類型學(xué)和權(quán)威性標(biāo)準(zhǔn)，它在多大程度上是真實(shí)有效的？但是，本身就脆弱不堪的私人檔案建構(gòu)還面臨著一個更大的威脅：當(dāng)某個藝術(shù)家聲稱要收集個體生命中的一切痕跡時，就意味著這種不牢靠的、類比意義上的檔案內(nèi)涵也將面臨崩潰。如果波爾坦斯基式的“全面收集”是可能的，那么它其實(shí)意味著檔案藝術(shù)的自我取消：抽去類型學(xué)和權(quán)威性標(biāo)準(zhǔn)，就不存在所謂的檔案藝術(shù)，而只剩下純?nèi)坏暮圹E堆積。不過，這是絕不可能發(fā)生的。這種絕不可能并非由于事實(shí)上的不可行，而是因為“全面收集”其實(shí)并不是沃霍爾、波爾坦斯基等人的真正意圖。檔案藝術(shù)家作為收藏者，其真正的意圖并不是無區(qū)別地在量上完全占有對象。而是如本雅明所說，其職責(zé)是“將藏物作為其命運(yùn)劇場的現(xiàn)場去研究和熱愛”[6]。

如果說公共檔案或官方檔案追求的是事實(shí)性和可靠性，那么作為收藏家的檔案藝術(shù)家并不看重“檔案”的有用性。他只是將痕跡作為檔案保存起來，珍視它、賞玩它，目的是將之從利益和遺忘的織物中解救出來。沃霍爾聲稱，他之所以要把日常用品保存于“時間之盒”，其目的在于“拯救物品，以便將來某天它們能得到再度使用?！盵7]雖然沃霍爾最后依然說到“再度使用”，但是日常用品一旦被放入盒子并被貼上標(biāo)簽，其拯救（save）[8]的意味就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“被使用”（be used）的意味。當(dāng)然，沃霍爾的痕跡收藏還是具有強(qiáng)烈的商品膜拜色彩，并不能代表大多數(shù)檔案藝術(shù)。但即便是奠基于商品邏輯之上，沃霍爾所說的“拯救”仍具有雙重意義：首先，它體現(xiàn)了一種對作為痕跡之物非實(shí)用的、無利害的態(tài)度;其次，它不是朝向當(dāng)下，而是面向未來的。前者反映了檔案藝術(shù)的理論旨趣（theoritical interest），后者則體現(xiàn)了檔案藝術(shù)的歷史向度（historical dimension）。

通過痕跡的收藏與拯救而引出歷史反思，這是許多檔案藝術(shù)共有的品格。在某種意義上，為追求術(shù)語的精確性，其實(shí)應(yīng)把檔案藝術(shù)家的收藏（collection）稱作引用（citation）。盡管在“拯救痕跡”與“歷史反思”的向度上，收藏與引用的旨趣其實(shí)并沒有實(shí)質(zhì)差別，但引用的用法仍可能有其他的優(yōu)點(diǎn)。首先，收藏具有較強(qiáng)的私人性，其收藏對象也往往與個體經(jīng)驗密切相關(guān)。引用則不同，它指對一切痕跡碎片的援引和編排：我們既可引用私人生活領(lǐng)域中的痕跡，也可以引用公共領(lǐng)域甚至官方檔案（如警察局的犯罪檔案）中的痕跡。換言之，引用更具開放性，其所應(yīng)用的對象領(lǐng)域更為寬廣，它更能拓寬檔案藝術(shù)的空間。其次，收藏多少暗含了一些未經(jīng)清理的信念，比如本雅明式的審美無利害賞玩，或者沃霍爾式的商品戀物癖，而引用的用法則相對來說更為中性。最后，引用更能容納異質(zhì)性碎片，更具有插入性，因此更具有暴力性和動態(tài)性。如果以《手提箱中的盒子》為例，收藏則更具有靜態(tài)性、封閉性和博物館化等特征。就檔案藝術(shù)試圖通過痕跡碎片的分類編排從而制造另一種歷史敘事來說，引用無疑要比收藏更恰當(dāng)。

本雅明早期曾立志寫一本完全由引文構(gòu)成的書。如果說其早期的引用概念還是語言學(xué)和文學(xué)批評意義上的策略（Trick），那么后期他對創(chuàng)造性引用（schpferisches Zitat）的思考，就已然近乎一種政治哲學(xué)和歷史哲學(xué)了。事實(shí)上，本雅明后來干脆認(rèn)為歷史就是一種引用，《論歷史的概念》手稿指出，編年史作者嚴(yán)格按照順序記錄一切，其基本信條就是凡是出現(xiàn)過的都是痕跡，都是歷史，不可以丟棄。但是，“只有得到拯救的人們才擁有過去！這就意味著：唯有得到拯救的人，其過去的每一環(huán)節(jié)才是可引用的，他們活過的每一瞬間才成為那一天所宣布的一次引用?！盵9]引用與對過去的拯救密不可分，這意味著一種歷史唯物主義意義上的歷史反思。本雅明以拯救和引用來反對歷史主義的歷史觀，即把過去視為永恒不變的圖像（das ewige Bild），把歷史看作是凡事“只有一次”（Es-war-Einmal）的連續(xù)統(tǒng)一體（Kontinuum）。反之，歷史唯物主義史觀則是“對歷史的每一次經(jīng)歷，而惟獨(dú)存在的只有這種經(jīng)驗?！盵10]這種真正歷史經(jīng)驗的條件是用建構(gòu)的（konstruktiv）要素去解救敘事的（episch）要素。換言之，本雅明的引用史觀認(rèn)為，如果歷史是過去的痕跡只存在一次的集合體，那么過去的痕跡將一去不復(fù)返，永遠(yuǎn)不會得到真正的正義，或者說永遠(yuǎn)得不到拯救。過去的可引用性也就意味著過去的可拯救性，引用過去的片段意味著公正地對待曾經(jīng)存在過的人和事，也意味著我們才擁有真正的歷史經(jīng)驗。

當(dāng)代一些檔案藝術(shù)家正是在本雅明的意義上理解檔案藝術(shù)的引用性：引用既是進(jìn)行另一種歷史敘事的方法和策略，更是一種既有權(quán)威歷史話語的挑戰(zhàn)與反叛。引用就是要插入歷史主義所自詡的連續(xù)統(tǒng)一中，中斷它虛假的矢量向前之流，使真正歷史的經(jīng)驗呈現(xiàn)為單子式的“當(dāng)下時刻”（jetzet Zeit）。但歷史不再被理解為歷時性的線性統(tǒng)一體，歷史的記憶即檔案也不應(yīng)再以線性思維去建構(gòu)和觀照。換言之，歷史作為引用意味著某種共時性的、空間化的構(gòu)型活動（Konfiguration）。某種意義上，我們可以把本雅明的“星叢”（Konstellation）看作是這樣的一種構(gòu)型之圖像，是由作為引用的歷史本身所招致的一種必然結(jié)果。檔案藝術(shù)作為類型學(xué)的、空間化的藝術(shù)，尤其能充分展示這種引用史觀的效應(yīng)。某種意義上，我們可以把檔案藝術(shù)視為一種構(gòu)型活動，視為一種檔案記憶的“星叢”。德里達(dá)認(rèn)為住處（domiciliation）是檔案概念的應(yīng)有之義，也從另一角度指出了檔案藝術(shù)的空間性特征：檔案作為一種通過聚集符號而起作用的行為，是需要一個空間的處所或者家園來進(jìn)行的。通過這樣一個熟悉的住所，記憶才成為可到達(dá)的。

有些檔案藝術(shù)家則將其歷史敘事策略定義為“虛構(gòu)”，例如蘇珊·希勒爾就聲稱其檔案考古學(xué)與真理陳述無關(guān)，而只是“一系列的虛構(gòu)，正如任何敘事一樣?！盵11]她認(rèn)為人們有權(quán)在歷史和虛構(gòu)之間進(jìn)行自己的選擇，因為所謂在二者之間并不存在截然的界限。應(yīng)該承認(rèn)，以希勒爾為代表的檔案藝術(shù)家依托于后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義理論話語，提出了更為激進(jìn)、更為徹底的歷史敘事策略。但這種徹底消解事實(shí)與虛構(gòu)、歷史與敘事界限的策略，是否會導(dǎo)致檔案藝術(shù)的自我取消，也是需要深入思考的問題。此外，還存在另一種頗具代表性的“虛構(gòu)”策略。例如，1989—2004年由瓦里德·拉阿德（Walid Raad）指導(dǎo)的黎巴嫩“阿特拉斯群檔案”（The Atlas Group Archive），旨在研究黎巴嫩當(dāng)代史尤其是1975—1990年的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)。在一次訪談中，為回應(yīng)有人對“阿特拉斯群”是“一個虛構(gòu)的基礎(chǔ)”（a fictional foundation）的指責(zé)，拉阿德分別對“虛構(gòu)”和“基礎(chǔ)”兩個詞進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為，“虛構(gòu)”一詞“意味著賦形（forming）、加工（fashioning），而非任意發(fā)明（arbitrary invention）”。[12]也就是說，“阿特拉斯群”的虛構(gòu)并非捏造事實(shí)、無中生有，而是給予所引素材以特定的形式或布局。由此可見，以“阿特拉斯群檔案”為代表的這一類檔案藝術(shù)，其“虛構(gòu)”策略并非后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義意義上的激進(jìn)姿態(tài)。這種虛構(gòu)仍是一種構(gòu)型活動，一種對碎片進(jìn)行深加工和再布局的賦形行為，其目的仍朝向一種檔案的“星叢”。

此外，拉阿德認(rèn)為，“基礎(chǔ)”一詞表明“阿特拉斯群”并非想象力的產(chǎn)品，它是有物質(zhì)呈現(xiàn)作為基礎(chǔ)的。[13]拉阿德的這個闡釋觸及了檔案藝術(shù)的媒介問題，這意味著在“后媒介狀況”時代，檔案藝術(shù)對自身的媒介問題有著高度的自覺。“后媒介狀況”是蘇珊·克勞斯提出的一個概念，她認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)的媒介概念不足以進(jìn)行很好的闡釋，建議以“媒介特定性”（medium-specificity）取代傳統(tǒng)的“媒介”?！懊浇樘囟ㄐ浴敝傅氖牵魏蚊浇槎伎杀贿€原為其顯現(xiàn)出來的物理屬性，即它是某種形式的對象化或物化。[14]無論是拉阿德的“基礎(chǔ)”，還是克勞斯的“媒介特定性”，它們都指出檔案藝術(shù)作為一種構(gòu)型活動或“星叢”，最終都要以對象化或物質(zhì)化的形態(tài)呈現(xiàn)，而不僅僅是一種想象的圖景或觀者的感官經(jīng)驗。在后媒介時代，檔案藝術(shù)運(yùn)用得最為普遍和頻繁的“媒介”無疑是圖像：靜態(tài)的、無聲的攝影和動態(tài)的、有聲的視頻?？珊唵蔚貙⒃驓w結(jié)為三點(diǎn)：其一，圖像隨技術(shù)的發(fā)展而勃興，成為重要的、直觀的歷史記憶媒介;其二，實(shí)物、文檔、聲音等其他媒介可圖像化，或可成為圖像的輔助材料;其三，物質(zhì)化的圖像最適于檔案藝術(shù)的構(gòu)型活動。

正如杰斯·薩盧姆（Jayce Salloum）所言，檔案藝術(shù)的一個基本姿態(tài)就是“質(zhì)疑將事物安置、設(shè)定于某種秩序的宏大敘事”。[15]由于對宏大敘事缺乏信任，檔案藝術(shù)大多采取反叛與反思的立場。當(dāng)代檔案藝術(shù)往往通過引用和虛構(gòu)策略，以物質(zhì)化圖像為主要媒介，對歷史進(jìn)行深沉而又不乏先鋒色彩的反思。

【作者簡介】徐文貴：中國政法大學(xué)人文學(xué)院講師。

注釋：

[1]Charles Merewether， Introduction//Art and the Archive， Charles Merewether ed.， The Archive， London： Whitechapel Venture Limited， 2006， p.10.