以“中國(guó)馬克思主義的敘事形式”加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

百年來(lái)，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論建設(shè)一直被賦予了極高的地位，長(zhǎng)期處于各項(xiàng)工作中的核心位置。習(xí)近平指出，我們必須“牢牢掌握意識(shí)形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。[1]毛澤東也曾講，“掌握思想領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是掌握一切領(lǐng)導(dǎo)的第一位”。[2]掌握意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一個(gè)必要途徑就是將與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相關(guān)的意識(shí)形態(tài)敘述出來(lái)。這也是為什么我們?cè)?jīng)要構(gòu)建一系列以革命敘事為主要特征的“紅色經(jīng)典”，并且在當(dāng)下要勉力講好“中國(guó)故事”。在當(dāng)代中國(guó)，從敘事的層面上抓牢意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)將面臨諸多層面上的挑戰(zhàn)，其中最為顯著的是敘事形式的創(chuàng)新與發(fā)展與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之間辯證的張力關(guān)系。

一、形式探索對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的消解

新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)曾興起過(guò)一股“形式熱”，重啟了中國(guó)的“現(xiàn)代派”寫(xiě)作。以1981年高行健發(fā)表《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》為標(biāo)志，中國(guó)作家開(kāi)啟了如火如荼的形式探索。盡管當(dāng)時(shí)熱衷于此的學(xué)者表示，“我們需要‘現(xiàn)代派是指社會(huì)和時(shí)代的需要，即當(dāng)代社會(huì)的需要;所謂‘現(xiàn)代派，是指地道的中國(guó)的現(xiàn)代派，而不是全盤(pán)西化、毫無(wú)自己創(chuàng)見(jiàn)的現(xiàn)代派?！盵3]并認(rèn)為，我們不是要真的走向一種全面的形式審美化，推崇審美只是因?yàn)椤爸辽僮越▏?guó)以來(lái)，我們文學(xué)界始終沒(méi)有形成一種分析、研究、探索藝術(shù)技巧的風(fēng)氣。”[4]但是實(shí)際上，“形式熱”的初衷正是為革命話語(yǔ)的敘事根基中加入新質(zhì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論很大程度上建立在一種“革命現(xiàn)實(shí)主義”的敘事成規(guī)上。這種敘事成規(guī)中借鑒了相當(dāng)多的傳統(tǒng)元素來(lái)使自己可以被人民群眾順利地理解，而不至于產(chǎn)生來(lái)源于形式本身的障礙。我們一度批判如《林海雪原》《敵后武工隊(duì)》這樣的作品實(shí)際上是在用傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的邏輯來(lái)“套”革命的主題，其中的革命英雄、女性形象、情節(jié)設(shè)置等與武俠小說(shuō)幾乎如出一轍。但是從另一個(gè)角度來(lái)看，這恰恰是要用幾百年來(lái)在人民群眾中生根落腳的那種敘事模式來(lái)避免形式障礙。當(dāng)然，我們也有很多如趙樹(shù)理一樣的作家可謂是批判地繼承了傳統(tǒng)和民間的形式，避免了簡(jiǎn)單地“舊瓶裝新酒”，不過(guò)總的來(lái)看，被批判改造過(guò)的形式依然不以延宕意義、推遲理解為目的，能夠讓形式通俗易懂、喜聞樂(lè)見(jiàn)始終是作家們不懈的追求。

這實(shí)際上正構(gòu)成一種敘事權(quán)威的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。因?yàn)閿⑹聶?quán)威實(shí)際上就建立在這種“懸置判斷”以期讓作品獲得“直接”闡釋的意識(shí)上，當(dāng)我們不去思索敘事本身，我們自然更傾向于直接相信經(jīng)由敘事給予的各種價(jià)值判斷，也更容易對(duì)講述故事的敘事者和被講述的主人公產(chǎn)生同情和認(rèn)同。我們也曾反對(duì)過(guò)“圖解政治”的文學(xué)創(chuàng)作形式，在某種程度上來(lái)說(shuō)正是因?yàn)椤皥D解”這種形式必然導(dǎo)致讀者與形式之間產(chǎn)生距離，圖解式的寫(xiě)作雖然試圖直接提供意義，但是實(shí)際上它并不能被“直接”理解，而是要理念先行——先懂得道理才能讀懂?dāng)⑹?。這恰恰延宕了意義生成，進(jìn)而損害了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)所依托的敘事權(quán)威。因?yàn)椤俺俏谋厩∏商峁┝讼喾吹闹甘?，敘述者總是以敘述?quán)威（narrative authority）為特征的……敘述虛構(gòu)作品中的基本成規(guī)便是我們相信敘述者，除非文本在某處給了我們不要這樣做的信號(hào)”。[5]但是如果說(shuō)革命現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)想要盡力消除形式帶來(lái)的障礙，并維護(hù)敘事權(quán)威的話;那么“新時(shí)期”以來(lái)對(duì)形式的關(guān)注恰恰就是要通過(guò)構(gòu)建形式變化來(lái)使人意識(shí)到敘事作品的“敘事性”，進(jìn)而使人在意義延宕中產(chǎn)生反思意識(shí)來(lái)消解敘事權(quán)威。這種消解實(shí)際上否定了把意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建立在敘事之上的可能性。

這種消解看上去是一種純粹的“好奇”，只是對(duì)形式的興趣而已。但“探索形式”這一行為卻不試圖建立任何可靠的觀念，而只試圖去拆解一系列權(quán)威的基礎(chǔ)。盡管西方現(xiàn)代派也對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值基礎(chǔ)有消解作用，但是它實(shí)際上是想提出另一種現(xiàn)實(shí)觀。拿意識(shí)流小說(shuō)來(lái)說(shuō)，普魯斯特的《追憶似水年華》絕不僅停留在消解的層面上，它事實(shí)上是在說(shuō)現(xiàn)實(shí)可能恰恰是內(nèi)在的、流動(dòng)的、綿延的，它與一系列對(duì)世界觀塑造有深刻影響的哲學(xué)思想——如伯格森的哲學(xué)——交相呼應(yīng)。但是我們從王蒙的意識(shí)流中感受到的并不是對(duì)世界的內(nèi)在真實(shí)性進(jìn)行確認(rèn)，那種內(nèi)在性并不意欲確立自身，而是試圖與外在性的階級(jí)敘事同歸于盡，消解后者的同時(shí)，自己也就喪失了生命力。包括我們從馬原那里獲得的“敘事圈套”也并不是要去探索語(yǔ)言的極限，而是要從根本上消解敘事權(quán)威的基礎(chǔ)。這些敘事歸根結(jié)底是要告訴我們“沒(méi)有權(quán)威”，而不是要去探索“沒(méi)有權(quán)威”后的世界應(yīng)是怎樣。

敘事形式的繁榮是一種“文學(xué)泡沫”，泡沫之下是一片被過(guò)度拆解的廢墟。從這樣一個(gè)徹頭徹尾的“敘事廢墟”出發(fā)去講述“中國(guó)故事”是悖論性的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法拿著拆解領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的工具去重構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

二、敘事形式與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的契合

敘事形式并非與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)水火不容，并不是說(shuō)只要形式被意識(shí)到了或者說(shuō)凸顯出來(lái)了，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)就會(huì)在敘事作品中無(wú)處安身。

首先，形式并不一定會(huì)阻礙某種認(rèn)識(shí)的形成，它也可以是形成某種認(rèn)識(shí)的通路。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論述人掌握世界的方法的時(shí)候，就曾把“藝術(shù)”作為一種掌握方式和“哲學(xué)”“實(shí)踐”一并提出。[6]藝術(shù)作為一種掌握世界的方式顯然不是直接地，而是要經(jīng)由特定的藝術(shù)形式將對(duì)象加以轉(zhuǎn)化。如果是直接地，那它就和實(shí)踐沒(méi)有區(qū)別;如果沒(méi)有一系列形式轉(zhuǎn)化，那它就和哲學(xué)沒(méi)有區(qū)別。而在黑格爾那里則把這種掌握視為主體的精神形式對(duì)外在對(duì)象的內(nèi)在化，并稱“藝術(shù)家從他自己的主體性出發(fā)，走來(lái)走去，總是脫離不掉這種主體性，把所表現(xiàn)的真正對(duì)象只看成一種外緣……”[7]且不論辯證唯物主義和唯心主義的根本區(qū)別，無(wú)論是哪種提法都離不開(kāi)藝術(shù)形式的作用，有區(qū)別的只是這一形式和外在對(duì)象之間的關(guān)系。

其次，意識(shí)形態(tài)本身就帶有藝術(shù)性的特征。就像馬克思恩格斯看到的，意識(shí)形態(tài)是一種對(duì)物質(zhì)生活的思想轉(zhuǎn)化：“適應(yīng)自己的物質(zhì)生產(chǎn)水平而生產(chǎn)出社會(huì)關(guān)系的人，也生產(chǎn)出各種觀念、范疇，即恰恰是這些社會(huì)關(guān)系的抽象的、觀念的表現(xiàn)。”[8]這種轉(zhuǎn)化必須對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)加以變形，在變形的過(guò)程中，無(wú)論是美化現(xiàn)實(shí)還是丑化現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上它都不是現(xiàn)實(shí)本身，因而已經(jīng)帶有了某種藝術(shù)性。簡(jiǎn)而言之，如果意識(shí)形態(tài)不帶有藝術(shù)性，那它也不可能“說(shuō)謊”，只能是一種“錯(cuò)誤”。

從這種關(guān)聯(lián)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形式和意識(shí)形態(tài)之間有著天然的聯(lián)系，它并不必然危害意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的產(chǎn)生，相反，一種被社會(huì)廣為認(rèn)同，甚至已經(jīng)到了不經(jīng)反思就能使用的程度上的藝術(shù)形式可能正是建立意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的良好基礎(chǔ)。這也就是我們?cè)凇靶聲r(shí)期”以前的文學(xué)創(chuàng)作中看到的情況：一種敘事形式的主導(dǎo)性和一種意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)結(jié)合在一起。從這種意義上來(lái)說(shuō)，至少就我國(guó)的情況而言，一旦不存在一種主導(dǎo)性的敘事形式，意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也會(huì)受到影響。

五四時(shí)期就是一個(gè)典型的例子，大量現(xiàn)代形式技巧恰恰是中國(guó)民主主義革命所憑借的那種啟蒙意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)，涌入中國(guó)的新形式和創(chuàng)造“新人”的任務(wù)、建設(shè)“新社會(huì)”與“新國(guó)家”的任務(wù)緊密結(jié)合在一起，那一時(shí)期的“現(xiàn)代派”本身就是主導(dǎo)性的敘事形式，它恰恰強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，盡管這一領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并不屬于一個(gè)政黨而是屬于一個(gè)先進(jìn)知識(shí)分子群體。而“新時(shí)期”以來(lái)，被“重啟”的現(xiàn)代派之所以會(huì)動(dòng)搖意識(shí)形態(tài)在敘事領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是因?yàn)檫@一時(shí)期的“現(xiàn)代派”并沒(méi)有在真正意義上成為一種主導(dǎo)性的敘事形式，它的泡沫式繁榮建立在批判而非引領(lǐng)之上。盡管我們說(shuō)，這一時(shí)期審美、感性、主體性等維度被重新發(fā)現(xiàn)，但是它們?cè)诙嘣灾獠⒉痪哂形逅臅r(shí)期“啟蒙”和“救亡”這些價(jià)值所擁有的那種主導(dǎo)性地位。無(wú)論在什么時(shí)候，這些維度本身都沒(méi)有成為主導(dǎo)性的時(shí)代追求，我們絕沒(méi)有在發(fā)展審美理論的同時(shí)，把社會(huì)的主要任務(wù)定位在發(fā)展審美上。因此，即便這些維度一度相當(dāng)繁榮，但是從總體地位上來(lái)看始終是邊緣性的。

三、建構(gòu)一種“中國(guó)馬克思主義的敘事形式”

意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)可以被視為一種“場(chǎng)域”，它永遠(yuǎn)不會(huì)真空，一種話語(yǔ)的退場(chǎng)必然伴隨著另一種話語(yǔ)獲得其主導(dǎo)性。目前，曾經(jīng)革命敘事占據(jù)的陣地正被大量商業(yè)電影，尤其是來(lái)自西方的商業(yè)電影所覬覦。因此我們整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)場(chǎng)域中正發(fā)生著一種并不針?shù)h相對(duì)但是卻非常激烈的話語(yǔ)碰撞。我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值雖然在整個(gè)社會(huì)中占據(jù)著領(lǐng)導(dǎo)地位，但是在敘事領(lǐng)域中，西方敘事形式則在很大程度上占據(jù)著領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的地位。

這一狀況最典型的例子就是我國(guó)當(dāng)下的“主旋律”電影。無(wú)論是《戰(zhàn)狼》系列還是主旋律題材的系列電影，都深刻地依賴西方好萊塢式的敘事模式。而在近年上映的如《空天獵》一類的電影中，中國(guó)人來(lái)演西方成名電影的經(jīng)典情節(jié)，把西方情節(jié)通過(guò)換演員、換道具的方式“中國(guó)化”已經(jīng)成了一種大趨勢(shì)。這種趨勢(shì)的結(jié)果就是，即便我們?cè)噲D在《金剛川》這樣的電影中重新講述紅色價(jià)值，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)教育，但是我們卻發(fā)現(xiàn)，不同于《英雄兒女》等敘事作品的是，“黨員”“黨支部”等等概念在這些必須強(qiáng)調(diào)個(gè)人主人公的敘事形式中無(wú)處安放。我們更多地是去講幾個(gè)“個(gè)人”在一段大歷史下的掙扎和奮斗，而無(wú)法將這些個(gè)人與集體性的意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在一起。簡(jiǎn)言之，在曾經(jīng)的敘事中個(gè)人通過(guò)集體表現(xiàn)自身，而現(xiàn)在集體要在個(gè)人中間接地被反映。盡管這些“個(gè)人英雄”依然在銀幕上“犧牲”“奉獻(xiàn)”“斗爭(zhēng)”，但是他們無(wú)法對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的體現(xiàn)有所裨益。這正如在莎士比亞的劇場(chǎng)中無(wú)論上演怎樣的歷史劇，中世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)也不會(huì)借此得到體現(xiàn)一樣。

這并不是說(shuō)敘事形式天然具有某種特定的意識(shí)形態(tài)性，只要采納某種起源于西方的敘事形式就會(huì)必然導(dǎo)致西方意識(shí)形態(tài)入侵。如果是這樣的話，那么我們過(guò)去就不應(yīng)該采用現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式，因?yàn)楫吘顾膊⒉黄鹪从谥袊?guó)。問(wèn)題在于，敘事形式并不是孤立的技巧，它必然要伴隨配套的價(jià)值觀念，而特定的價(jià)值觀則會(huì)形成特定的“母題”或情節(jié)模式。比如，在文學(xué)敘事中，當(dāng)我們把“意識(shí)流”拿來(lái)就用，我們就不可避免地要去書(shū)寫(xiě)與“迷?！薄袄Щ蟆焙汀安淮_定性”相關(guān)的情節(jié)。這也正是中國(guó)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”與西方的“批判現(xiàn)實(shí)主義”不同的地方，我國(guó)發(fā)展出了一系列與共產(chǎn)主義革命相關(guān)的情節(jié)模式，不再停留于揭露社會(huì)黑暗的階段，正是與“工農(nóng)革命”相關(guān)的情節(jié)，如通過(guò)識(shí)字提升了思想境界，群眾覺(jué)醒進(jìn)行土地革命等敘事模式，讓現(xiàn)實(shí)主義變得中國(guó)化起來(lái)。

改善這種狀況的根本途徑就是要明確地將黨和黨員在民族復(fù)興和社會(huì)主義建設(shè)中的作用經(jīng)由恰切的形式講述出來(lái)，意識(shí)到它們不僅是必須被講述的內(nèi)容，更是必須被建構(gòu)的敘事形式。要想使“中國(guó)故事”落地，必須依靠對(duì)“黨的故事”進(jìn)行續(xù)寫(xiě)。因?yàn)椤爸袊?guó)”本身強(qiáng)調(diào)的是一種民族國(guó)家性的意識(shí)形態(tài)，正如文學(xué)史充分說(shuō)明的那樣，敘事形式不僅可以是共產(chǎn)黨人的同盟，同樣也可以是一切群體或階級(jí)的同盟，從原始社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)從來(lái)不曾有一個(gè)群體放棄與敘事的同盟關(guān)系。因此“中國(guó)故事”中的民族意識(shí)形態(tài)必須在黨的意識(shí)形態(tài)下被講述，必須在中國(guó)馬克思主義的意義上被詮釋。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，缺乏黨的意識(shí)形態(tài)的“中國(guó)故事”中，被講述出來(lái)的中國(guó)未必是紅色的中國(guó)。一個(gè)西方國(guó)家同樣可以是民族國(guó)家，同樣可以以多種形式表達(dá)民族獨(dú)立、民族富強(qiáng)的愿望，而通過(guò)不經(jīng)反思的敘事形式“移植”，這些價(jià)值便極有可能被混為一談。

這也并不是說(shuō)我們要重回過(guò)去的“革命敘事”。因?yàn)榧韧母锩鼣⑹乱揽康闹饕且环N階級(jí)意識(shí)。那么現(xiàn)在我們要通過(guò)眾多形式來(lái)闡發(fā)和回答的問(wèn)題是，接下來(lái)，黨的任務(wù)、黨員的任務(wù)是怎樣的。我們也不是要給形式主義“復(fù)魅”，去恢復(fù)一種“懸置判斷”以“懸置價(jià)值”的敘事形式，而是要建構(gòu)一種“中國(guó)馬克思主義的敘事形式”。

這種敘事形式的定位是要全面地描繪黨在社會(huì)主義新時(shí)期的故事。它不是要把現(xiàn)實(shí)消解，也不是要把具體的東西抽象化、形式化，而是要利用多元的敘事形式去切入現(xiàn)實(shí)的多種維度。在單一的階級(jí)性任務(wù)之后，我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的任務(wù)是多維度的，這種多維度絕不是依靠某種特定形式就能詮釋完整的，但是同樣它也不是簡(jiǎn)單地呼喚“多元”就能實(shí)現(xiàn)的。它必須依靠一種有主旋律的多元性。甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，即便僅有一個(gè)任務(wù)，那么其復(fù)雜性也不是某種固定的敘事形式或者簡(jiǎn)單的多元復(fù)合就能完全覆蓋的。多維度并不一定就是缺乏主導(dǎo)性，這些維度并不一定是平行不相交的，相反它們是有共同出發(fā)點(diǎn)呈放射狀的結(jié)構(gòu)。正如五四時(shí)期盡管維度多元，但是從沒(méi)有離開(kāi)人的啟蒙和民族的解放這些核心價(jià)值。

盡管經(jīng)典馬克思主義意義上的“藝術(shù)掌握世界”可能暗示了一種“反映論”，似乎只有“現(xiàn)實(shí)主義”才是馬克思主義的正統(tǒng)，而對(duì)敘事形式的強(qiáng)調(diào)看起來(lái)違背了馬克思主義的出發(fā)點(diǎn)。但是這種矛盾實(shí)則產(chǎn)生于人們對(duì)“藝術(shù)”的“不公正待遇”。我們從來(lái)都不會(huì)說(shuō)馬克思恩格斯強(qiáng)調(diào)的“實(shí)踐”必須堅(jiān)持某種特定的方法，其他方式的實(shí)踐都是非馬克思主義的，而是強(qiáng)調(diào)多種實(shí)踐方式只要能夠服務(wù)于馬克思主義的目的都可以采用。那么我們也沒(méi)有理由說(shuō)，敘事必須采用某種特定形式才是馬克思主義的，反之就是非馬克思主義的。馬克思主義批判的無(wú)非是抽象的形式，那種把現(xiàn)實(shí)消解成藝術(shù)幻想或者把現(xiàn)實(shí)變成單純的符號(hào)體系的創(chuàng)作方法，從這種意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義如果致力于將現(xiàn)實(shí)抽象化也可能是非馬克思主義的。重點(diǎn)在于現(xiàn)實(shí)性，而非某種方法教條。

因此在當(dāng)下，從“現(xiàn)代派”留下的價(jià)值廢墟和敘事形式的過(guò)剩出發(fā)，結(jié)合敘事形式和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的本質(zhì)契合以及當(dāng)下意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)場(chǎng)域中的斗爭(zhēng)需要來(lái)看，發(fā)展一種以多維書(shū)寫(xiě)中國(guó)共產(chǎn)黨及黨員在新形勢(shì)下的故事的“中國(guó)馬克思主義的敘事形式”都是當(dāng)務(wù)之急。

〔本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)理論關(guān)鍵詞及當(dāng)代意義研究”（18ZDA275）的研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】王佳明：北京大學(xué)中文系博士生。

注釋：

[1]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì)奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，人民出版社，2017年版，第41頁(yè)。

[2]毛澤東：《毛澤東文集》第2卷，人民出版社，1993年版，第435頁(yè)。

[3]馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”——馮驥才給李陀的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

[4]李陀：《“現(xiàn)代小說(shuō)”不等于“現(xiàn)代派”——李陀給劉心武的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

[5]〔挪威〕盧特：《小說(shuō)與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社，2011年版，第25-26頁(yè)。

[6]《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19頁(yè)。

[7]〔德〕黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，2015年版，第374頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年版，第49頁(yè)。

（責(zé)任編輯 張永杰）