論現(xiàn)代音樂的聆聽與通感

嚴逸澄

當(dāng)面對一場陌生的當(dāng)代器樂音樂會，我們能聽到什么？這樣的叩問，對于尚處于經(jīng)典化構(gòu)建過程中的現(xiàn)代音樂欣賞來說是不陌生的。尤其當(dāng)執(zhí)筆者尚不出名，沒有更多作品或背景資料可作旁注時，問題就顯得愈發(fā)無法回避。

對此，已經(jīng)舉辦九屆、歷經(jīng)十一個年頭的上海音樂學(xué)院“百川獎”作曲比賽頒獎音樂會可謂一個充滿挑戰(zhàn)的絕佳沙盤。比賽要求參賽者在笛子（含簫）、琵琶、二胡、鋼琴及小/中/大/倍大提琴中任選3—9件，創(chuàng)作中西混合編制的室內(nèi)樂。決賽遴選出的11首作品以匿名和抽簽排序的方式進行演出。

對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作而言，這樣的編制要求和呈現(xiàn)方式可以說清淡到了極致，幾乎不給“熱鬧”或“噱頭”任何空間，欣賞過程將更為純粹地集中于音響本身，唯一可借助的便只有作品標題以及作曲者親撰的百來字解說。但尚未被經(jīng)典化、沒有既定慣例可循的當(dāng)代作品則必然具有傳統(tǒng)標題音樂無法比擬的詮釋開放性。這份自由之于聆聽者，有時更像一份挑戰(zhàn)書，而非友好的橄欖枝。

如果說共性寫作時代的古典旨趣與風(fēng)格慣例是作曲家與聆聽者之間不言自明的默契，那么在崇尚開放多元的當(dāng)代音樂場域，通感聯(lián)覺成為新的橋梁，連接起一座座個體的孤島。一種新的“共性”產(chǎn)生了：它突破了“音樂”的格式圍欄，建立在不同藝術(shù)門類共有的審美感知以及人類的普遍性經(jīng)驗之上。

一、通感的基石：被“物質(zhì)化”的音響

古典音樂的“自律性”所依賴的共性寫作規(guī)則不復(fù)存在后，當(dāng)代音樂也徹底掙脫了傳統(tǒng)的形式束縛。作品中無所不在的開放性與不確定性，使得以往建立在預(yù)判與期待上的聆聽方式方式經(jīng)常失效。而聲音材料一旦與傳統(tǒng)的音樂語法剝離，則幾乎只會更引人注目——因為它此時不是某個嚴密邏輯的一部分，而首先是它自己。聲音材料本身的意義解構(gòu)了由音樂的語法邏輯搭建起來的嚴密框架，成為聆聽的核心;織體、音色、力度等細節(jié)參數(shù)則代替?zhèn)鹘y(tǒng)句法成為了“一種曲式確定因素”。

這時，音樂相當(dāng)于被“物質(zhì)化”了，盡管作曲者的構(gòu)思初衷可能反而是試圖拓寬音樂參數(shù)的概念，而并非從音樂參數(shù)退行至聲音材料本身。聆聽過程中對結(jié)構(gòu)整體性的把控依然存在，但申克式的結(jié)構(gòu)性聆聽和類似的理性分析往往是徒勞的，它們不自覺地讓位于聆聽一剎那的直觀感覺：尖銳、低沉、濃烈、清淡……就像觀賞抽象畫，因大膽的色塊與線條引發(fā)的震撼與驚顫，總是先于對畫作主題與內(nèi)涵的解讀。

到這一步，觸發(fā)通感的機制已經(jīng)呼之欲出。這不僅僅是因為不同藝術(shù)門類所具有的“樣貌相似性”（例如震音使人聯(lián)想到暴雨，顫音聯(lián)使人想到鳥鳴），更因為現(xiàn)代音樂的聆聽機制實際上已接近于視覺、觸覺、嗅覺等瞬時性感覺，因此超越了傳統(tǒng)音樂聆聽的圖像聯(lián)覺范疇。

讓我們進入音樂會本身?！冻焦垄颉放c《黑風(fēng)》是直接將探索“空間感”設(shè)為主要目標的兩部作品。《楚山孤Ⅱ》中，傳統(tǒng)的線性旋律讓位于一個個富有彈性的顆粒點，不同的樂器音色與奏法實質(zhì)上呈現(xiàn)了顆粒的不同質(zhì)感。為了將聽眾的注意力集于音響的立體感上，作品在很長一段時間內(nèi)音高都是固定的。在線性時間感因此暫停的那一刻，聽覺成功完成了從平面到立體的通感轉(zhuǎn)化。與前者物理性的冷靜觀察相比，構(gòu)筑在詩意上的《黑風(fēng)》試圖構(gòu)造更廣袤且感性的聽覺空間。笛的嘶叫與低音提琴的哼鳴撕開一片蒼穹，其他樂器在略微松散，半即興的狀態(tài)下呈現(xiàn)星空與沙丘的變化。

與之形成有趣對比的是另一種顯微鏡似的寫作視角。例如《Tessuto 2》描摹了織物質(zhì)地與狀態(tài)的細微變化;《太古的聲音》傳達出土塊、沙粒、生長的菌絲體、昆蟲之間與灼熱空氣問的共振;《落玉》試圖捕捉“玉”在掉落那一剎那的虛實意向，等等。這些作品迥然不同于早已被前人充分探索過的對于自然之“物”的描?。核鼈儙缀醴艞壛藸I造那種帶有抒情濾鏡的畫面感，轉(zhuǎn)而以一種中性的態(tài)度呈現(xiàn)對于客觀世界的觀察。聲音本身（而不僅僅是“樂音”）的屬性得到最大程度的凸顯，完成了一次“以物寫物”。

二、通惑：從形似到神似的民族氣韻

如何在作品中彰顯民族特色，是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中繞不開的話題。由于必須包含民族樂器是“百川獎”連續(xù)數(shù)年不變的要求，那么真正的挑戰(zhàn)恐怕并非如何令中國元素外顯，而是怎樣超越單純的外顯。

2014年，陸培教授曾直言包括當(dāng)年第五屆“百川獎”在內(nèi)的數(shù)個作曲比賽有風(fēng)格趨同的問題，“慢速空靈”的音響效果和深奧虛無的作品內(nèi)涵似乎是一種普遍性追求，而對所謂民族氣韻的過度執(zhí)著則反易成為創(chuàng)作的桎梏。時間到了六年后，除了本文前述的使用音響畫筆對客觀事物進行的冷靜觀察之外，另一方面，哪怕是那些依然承托于古典中國意象的創(chuàng)作——例如以梅、竹、玉為主題的作品，其中與傳統(tǒng)民族音調(diào)之間過于裸露的關(guān)聯(lián)業(yè)已被全面拋棄?！妒栌安婚_的冬天》中，彈詞名篇《情探》的開頭音調(diào)經(jīng)過精細的變形與解構(gòu)設(shè)計后被引用人樂，很快便與梅香一樣只聞其香而不見其形——而這是整場音樂會唯一一例對傳統(tǒng)音調(diào)明確的援引。

規(guī)避表層音響與傳統(tǒng)音調(diào)的直接聯(lián)系，則意味著幾乎放棄在“形似”層面塑造民族特質(zhì)這一最方便的做法。然而，“神似”又談何容易。筆者沒有譜面參考，僅從現(xiàn)場音響效果出發(fā)，認為（在聽覺上）有效的“神似”實踐至少有以下兩類：其一是操縱音樂時間的瞬時轉(zhuǎn)換;其二是全面的音腔化處理。

第一類做法使得力度、音色、甚至聲部織體的轉(zhuǎn)換在一瞬間完成，實際上是試圖建立有別于西方古典音樂那種建立在長時間的線性敘事上的時間感。它突破了“音樂”狹義概念的框架，觸及到了深深植根于中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的寫意氣質(zhì)。好幾部作品都令高音樂器——尤其是笛子，在短時間內(nèi)幅度夸張地跳躍往返或是切換氣聲與實音，有如書法筆鋒凌厲的轉(zhuǎn)折。相應(yīng)的，情緒至高點毋需長時間的鋪陳，其到來常常無法預(yù)料，突如其來地造成力度與織體的濃淡對比，又通感肆意揮灑的潑墨。如果本文前述那些顯微鏡式的作品像是工筆，那么這種聚焦在音樂狀態(tài)瞬間切換的創(chuàng)作就像寫意。當(dāng)然，它們與書畫傳統(tǒng)的共振亦可借通感推及至描摹萬物變化的狀態(tài)，例如《黑風(fēng)》的“風(fēng)”，《流影》的“影”，《一念》的“念”。

第二類做法則與中國傳統(tǒng)音樂的具體實踐更為密切。在中國傳統(tǒng)音樂中，一個音傳達出的信息往往不止于音高本身，音色與力度在單音的空間中發(fā)生細微變化的“腔韻”實踐普遍存在于戲曲與器樂音樂中。到了當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，這便成為哪怕使用西洋樂器音色亦不會埋沒的民族性標識。被單音的腔韻變化所填滿的大片色塊，與顆?；狞c狀音響形成對比拼貼，是許多作品會采用的策略，因為它能兼顧不同樂器的音色屬性、文化語境與具體奏法，顯然是達到“中西合璧”目標的一種有效手段。

由于無法進行譜面對照，加上記譜與實際音響效果之間難以避免的差距（這在還未全面成熟的作曲者身上甚為常見），以上僅根據(jù)作者親撰的曲目介紹與認真聆聽而進行的剖析未必精準，亦未必契合作曲者的原意。但同時，這也順勢引出了下一個問題：若對于作品之美的感知必須建立在聽者積極配合作曲者的基礎(chǔ)之上——通過反復(fù)揣摩標題文字內(nèi)容、仔細捕捉一切細節(jié)與宏觀解構(gòu)并最大限度地調(diào)動通感——這是否應(yīng)該，或必然是未來嚴肅音樂創(chuàng)作的主要狀態(tài)呢？

三、通感的主動募集：音樂學(xué)的聆聽還是音樂的聆聽？

音樂會散場后與鄰座交流，彼此都感覺有種剛經(jīng)歷一場考試的“燒腦”感，盡管作品都鮮活有趣。這種疲憊感的來源在于，如果不是全程保持對音響的高度敏銳并積極調(diào)動想象力的話，很容易迷失在高度自由和抽象的音流之中。但話說回來，至少從瓦格納《指環(huán)》開始，面對那密密匝匝的近兩百個主導(dǎo)動機，聽者就已經(jīng)徹底適應(yīng)了全面配合甚至迎合作曲家意圖的聆聽方式。但由于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中材料的“解構(gòu)”特質(zhì)，音響實際經(jīng)常朝著遠離音樂甚至反音樂的方向發(fā)展，這就使得通感與想象力的積極調(diào)度變成了有效聆聽的先決條件，而非一個錦上添花的理想性選擇。

我們不妨以此次“百川獎”奪得一等獎的作品《竹林與水田》舉例。彼時音樂廳內(nèi)光線昏暗，僅看到標題時，腦海中很自然浮現(xiàn)出的是一幅春意盎然的圖景，然而，無論具象的竹、水還是田都很難與略顯冰冷、棱角銳利的音響聯(lián)系起來。而仔細讀了文字介紹后，方才明白作者不在于寫實。但真正領(lǐng)受到這部作品的魅力，則是在筆者看到作品的靈感之源——吳冠中的同題材畫作之時。直到這一刻，作品中由多種樂器音色疊加起來的繁而不亂的層次、結(jié)實的塊狀音響、拖曳的線條、頑皮的點狀顆粒以及由核心音致密推進出的高潮一一在原畫中找到了通感上的共鳴。

這次峰回路轉(zhuǎn)的體驗可以證明主動募集通感在聆賞中的必要性。尼古拉斯·庫克在著作《音樂與想象》中將這種聆聽方式稱為“音樂學(xué)聆聽”（musicological listening）——結(jié)構(gòu)的整體性總是被視為隱喻的一環(huán)，借助聽者的理性分析與想象力完成某種特定的敘事（例如交響曲中的英雄性構(gòu)思），進而有別于普通的“音樂聆聽”（musical listening）：對所接受的音響信息產(chǎn)生感官直感。相對應(yīng)的，兩種聆聽方式所感受到的，分別是“音樂學(xué)的美”和“音樂的美”（musicological beauty & musical beauty）。筆者以為，直到浪漫主義晚期之前，這兩者都是同一個方向上的前后腳印或者上下層級：一個醉心于馬勒交響曲音響細節(jié)的愛樂者，與在首尾樂章的宏大跨度問尋求敘事勾連的音樂分析家的立場并不矛盾。然而面對現(xiàn)代音樂，兩種不同的聆聽方式下的價值判斷卻可能走向截然相反的兩極——這已經(jīng)體現(xiàn)在某視頻網(wǎng)站上聽眾對于《竹林》一曲的評論區(qū)。如若通感與聆聽經(jīng)驗的主動調(diào)度已在價值評判的某個維度達到了“從無到有”的地步，則意味著作品幾乎只能感受到“音樂學(xué)的美”。

那么——非如此不可嗎？

回到前面所說的“疲憊感”。它很大程度上源自現(xiàn)場聆聽對于“跟丟”細節(jié)的恐慌。同樣是“音樂學(xué)的聆聽”，如果說一切能用申克分析法還原的作品在于結(jié)構(gòu)整體性的把控——意味著仍有不少允許走神的空間，那么欣賞許多現(xiàn)當(dāng)代作品的關(guān)竅大概彌漫到了對于所有細節(jié)的密切觀察。由于對例如規(guī)整節(jié)拍與重復(fù)動機等周期性音樂要素的排斥，記憶力在聆聽中難以再起主要作用，當(dāng)下的每一刻捕捉則變得至為重要——這正是本文前述的，音樂參數(shù)被還原成聲音材料本身后帶來的結(jié)果。然而，對所接受的音響信息的感性直覺又恰恰是“音樂聆聽”的方式。矛盾因而幾乎成了必然：面對大量弱音樂性甚至反音樂性的細節(jié)，最容易引發(fā)的卻是強調(diào)直感的“音樂聆聽”。

然而，那些與傳統(tǒng)音樂語匯剝離，一路退行至聲音材料本身的音響卻又被置于標題音樂這個封閉的傳統(tǒng)框架之中。它們不同于那些參數(shù)保持開放性的偶然音樂，通過使演奏者與聆聽者參于共建作品而削弱對具體音響進行分析的意義。相反，確定的文字與確定的音響之間的意義裂隙所折射出的是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中普遍存在的精英審美取向，它建立在聆聽者對于作曲者擁有絕對創(chuàng)作自由的認同之上。但現(xiàn)實是，創(chuàng)作者的風(fēng)格語言反而具有高度相似性的情況時有發(fā)生。撇去由比賽編制要求造成的音響囹國，還有一種吊詭的相似——作曲者們試圖使音樂超越純粹感官愉悅的努力最終不約而同地導(dǎo)向了另一種形式的感官刺激。六年前，陸培教授已將這種不約而同的共性稱作“雞蛋臉”，暗示它們不但在技術(shù)上音響上相類似，似乎也缺了點生動與溫度，而這一困境如今看上去依然存在。

有時，精巧的技術(shù)設(shè)計與意義的傳達“事半功倍”，不免令人惋惜。試圖捕捉生命臨終瞬間的《一念》向充滿傷痛的2020年投以厚重的人性觀照。破碎笛聲暗合殘存的生命希望，多次無征兆地被紛亂的合奏打斷;弓桿的敲擊聲與鋼琴低沉的腳步故意形成某種律動的節(jié)奏，令人心驚。這些巧思與技術(shù)已經(jīng)使之成為可以觸動人的作品，但由于作者對抒情要素始終保持著謹慎克制，以至于文字介紹中所要傳達的那份救贖與安慰始終無法透過悲愴悚然的音響黑幕。在2019年的第八屆“百川獎”決賽音樂會后，伍維曦教授呼吁現(xiàn)代創(chuàng)作中“恰到好處的簡易與樸拙”以及適度的“自我”隱藏，或許亦是覺察到了這座天平似乎總是更容易向技術(shù)與觀念傾斜。

有時，技術(shù)甚至未必能實現(xiàn)其邏輯本身。音樂會上有一部作品將不同國家與地區(qū)的樂器（未具體說明）的標志性語匯提取出來進行關(guān)聯(lián)與重組，從而建立起“一種新的聲音邏輯”。但在這些所指對象的實物形象、標志性音高與音色元素都不夠明確的情況下，這種成功打破了符號確定性的“模仿式的解構(gòu)”（作者原文）真的能形成有效的新邏輯嗎？筆者以為，音樂作為建立在感知上的抽象藝術(shù)，符號的解構(gòu)與參數(shù)的拆分或許都有其極限。

當(dāng)技術(shù)手段和繁復(fù)形式達到的卻是相近的碎片化音響時，留下較深印象的反而是那些偶爾閃現(xiàn)的規(guī)整性片段，好比一片黑白中的彩色“飛地”。例如《黑風(fēng)》尾聲忽至的馬蹄節(jié)奏;《Tessuto 2》開頭規(guī)律的重音拍點和幾個聲部賦格式的配合;《一條河流的夢》詩意畫意的開頭;《斷舌之時》緩慢孕育出的不斷變形的四音列……

新技術(shù)、新觀念與人類普世情感之間的平衡或許在很長一段時間內(nèi)都將是中國新一代創(chuàng)作者需要持續(xù)思考的議題。學(xué)院派的專業(yè)音樂創(chuàng)作自是肩負著厚重如書寫音樂史這樣的任務(wù)，而在“進步”與“原創(chuàng)性”之后，是音樂反應(yīng)真實心靈的永恒背景。

（責(zé)任編輯 張萌）