幻化在隱匿與顯現(xiàn)之間：日本數(shù)寄造和茶室空間中線要素的抽象表達

酈文曦范 舟

語源中的“數(shù)寄”（ⅩⅢffi）一詞有喜好和歌、茶道或花道等風雅之事的意思，“數(shù)寄屋”即“任憑喜好建造的家”。

現(xiàn)代日本文學之父谷崎潤一郎也熱愛數(shù)寄屋，甚至他自己的房子也用了數(shù)寄造，同時在其代表作，隨筆《陰翳禮贊》一文中談到了數(shù)寄美學：“每當我看到凝結(jié)著數(shù)寄之美的日本座敷的壁龕時，我就理解了日本人陰翳的奧妙，感嘆對于光線與陰影那巧妙的區(qū)別運用?！保ㄔ模骸杆絫t、數(shù)寄PH凝（x）しft日本座敷の床の間PH見tf毎に、ⅩⅣfkに日本人fu陰翳の秘密PH理解し、光と蔭との使ⅩⅣ分けに巧妙でfftffkに感嘆ⅩⅢtf」）

日本住宅的樣式，從古代到今天，經(jīng)歷了由寢殿造到書院造，再到數(shù)寄造茶室的發(fā)展歷程。到了近代，書院式和數(shù)寄屋式依然是住宅建筑的主流，并一直延續(xù)到今天。

數(shù)寄屋式建筑是近代初期，在書院式建筑的基礎上衍生出來的建筑樣式，近代以后的建筑風格，原則上是將書院式、數(shù)寄屋式、茶室式三種樣式用在不同的功能里。招待貴賓的客房就依循書院式的建筑風格；家屬和親友們聚會的客房則采用數(shù)寄屋式的建筑風格。除了這些非日常用的書院式和日常用的數(shù)寄屋式之外，殷實的家庭，還會設置茶室。

始建于17世紀中葉的桂離宮新御殿為數(shù)寄造的代表作，而月波樓則為茶室代表作（圖1～2）。

圖1 桂離宮平面圖（1.表門、2.御幸門、3.御幸道、4.外腰掛、5.蘇鐵山、6.延段、7.洲浜、8.天橋、9.四出腰掛（卍亭）、10.石橋、11.流水、12.松琴亭、13.賞花亭、14園林堂、15.笑意軒、16.月波樓、17.中門、18.桂垣、19.穂垣、A.古書院、B.中書院、C.樂器房、D.新御殿）

圖2 左：桂離宮月波樓，右：桂離宮新御殿

1 模度的疊加

相比于寢殿造、書院造、主殿造等樣式，數(shù)寄屋造和茶室的尺度偏小，用材的形制不追求精致華美，轉(zhuǎn)而傾向于古拙質(zhì)樸。然而在長期的發(fā)展中作為基本模數(shù)的榻榻米，其橫縱組合形成從起居、飲茶、會客、就寢等一系列空間，其邊緣的深色包邊帶來的是在組合過程中的線要素的不斷被強調(diào)，雖有部分榻榻米其邊緣被隱去，然而大量線要素被保留。再加上門上小橫梁（長押）、壁龕（床の間）、中柱、障子格柵、梁柱等空間要素的疊加，使得空間中的線越來越多。并且隨著面積的增大，榻榻米根據(jù)模數(shù)拼合，地面上將出現(xiàn)越來越多的橫縱疊加的線條（圖3）。

圖3 隨著模數(shù)疊加而增加的線條（從左至右：妙喜庵茶室（待庵）二畳角爐，如庵二畳半大目，大徳寺孤篷庵忘筌十二畳）

在柯布西耶設計國立西洋美術(shù)館的時候，他的日本學生坂倉準三和前川國男希望帶他去看看日本傳統(tǒng)書院造建筑的代表作。這一集數(shù)寄造和回游式庭園等日本傳統(tǒng)建筑意匠大成的離宮，在戰(zhàn)前迎來它的西方客人，著名建筑師陶特的時候，曾讓他感動落淚，當時的陶特僅僅看見了外面的竹垣就頗受感動，之后在二戰(zhàn)結(jié)束后不久，格羅皮烏斯拜訪了桂離宮，同樣頗為喜歡，之后還與丹下健三一同寫了專著出版（圖4～5）。

圖4 榻榻米的鋪設方式

圖5 空間中繁復的線條（左：桂離宮新御殿軸測圖 右上：室內(nèi)門上小橫梁（長押）、天花等做法 右下：四種障子構(gòu)造做法）

然而柯布西耶并不喜歡桂離宮，他指出：線太多了①。

這句話中隱含有一層意思，即模度是規(guī)制建筑的控制性要素，但是模度本身不應該被強調(diào)，但是在日本傳統(tǒng)的空間構(gòu)成里，作為基本模數(shù)的地席，其邊緣深色的包裹讓它們在拼接過程中的線性特質(zhì)得以顯現(xiàn)；作為建筑結(jié)構(gòu)組成的梁柱系統(tǒng)，其木材本身的黑色讓它們作為線的特質(zhì)被強化，同時作為圍合的障子、屋面、外壁、外圍墻系統(tǒng)，它們的細部構(gòu)造也是以長短不一的線性木條編織起來的。也正是因為這些線性要素的顯現(xiàn)，使得空間被切割成零碎的小塊，每一小塊又與人的身長極為近似，這反而讓人覺得不安。與其被這種線條所切割，倒不如將其隱匿。

繁復的線性要素充斥在建筑中，使得我們失去了對于空間的整體性把握，日本建筑家嘗試在繼承和風樣式的基礎上把空間明朗化。

2 構(gòu)件的隱匿

吉田五十八，這位與柯布西耶幾乎同時代的日本建筑師，在他31歲那年赴歐美考察建筑，也正是在這次環(huán)球旅行之后，對于風格派的追求使他決定吸收西方的形式觀念并潛心研究日本樣式的當代化。

這一關鍵性的轉(zhuǎn)變對之后線的隱匿起到?jīng)Q定性作用。誠如柯布西耶所說，日本古建筑中的線要素被強化了，尤其是他們引以為豪的榻榻米這一模度的基礎單位，其邊緣在相互拼貼的過程中出現(xiàn)大量縱橫交錯的黑色線條，把空間切割的支離破碎。

于是，如何將線條隱匿一度成為了吉田五十八的創(chuàng)作中心。

吉田所說的“數(shù)寄屋建筑的近代化”手法，在其1935年的論文《近代數(shù)寄屋住宅與明朗性》一文中便被提出。文中吉田指出，室內(nèi)可見的構(gòu)成元素的復雜化是由構(gòu)件中線的繁多帶來的。為此他提出了線的消失的手法。吉田打比方地說，傳統(tǒng)的數(shù)寄屋就像紐扣繁復的日本和服一樣，“線”過多過于復雜了，數(shù)寄屋應該去接近“連衣裙般的明朗”。不使用“真壁”（明柱墻）而使用“大壁”，這樣在室內(nèi)可以看不到柱和“束”（棟梁之間的短柱）；不配置頂角線與“長押”，同時“鴨居”（門框上端的橫木）以及刀刃的收納處都使用了無法看到其構(gòu)件的手法。另外，他喜歡使用大塊的障子，這樣一來細木條就會變少，這也是他讓線消失的手法之一②（圖6）。

圖6 線的簡化（a 線的隱匿過程，b 豬股邸，c 豬股邸）

3 逆光的顯現(xiàn)

吉田為了獲得明朗的空間感受，在陰郁的傳統(tǒng)數(shù)寄屋的內(nèi)部更多地引入內(nèi)庭。豬俁邸中使用了兩個內(nèi)庭所達到的效果就是典型的例子。柱子圍合庭園，在外光作用下顯現(xiàn)出來，強調(diào)了空間的輪廓（圖7）。

圖7 吉田五十八-豬俁邸

另外，為了讓近代的照明器具不破壞室內(nèi)設計的品格，吉田精心研究技巧，如新喜樂在“格天井”的格框邊緣裝配熒光燈，間接地照亮天花板，也使得光線可以均質(zhì)地散落在房間（圖8）。柱子以及木結(jié)構(gòu)頂棚圍合庭園和天井，線要素本身的特征顯現(xiàn)了出來。另一位日本建筑師堀口捨己在清惠庵的設計中也把人工光置入頂棚，并以木結(jié)構(gòu)的空間形式制作吊頂，光線透過木架照射在榻榻米上，形成幽暗靜謐的氛圍，顯得更加立體③。

圖8 左：清惠庵吊頂，右：新喜樂頂棚

4 柱的多意性

當客人坐在日式房間時，正確的禮儀是讓最重要的客人背對著日式壁龕。這是因為謙虛；不應該看到主人向客人展示日式壁龕里的東西。

除非必須遵循嚴格的禮儀，否則更改顯示器時，嚴格禁止踩踏。

日式壁龕一側(cè)的支柱通常由木材制成，專門為此目的而準備。它可以是一個看似生的樹干，樹皮仍然附著，到一塊方形的心木，非常直的紋理。

日本學者近藤康子教授認為堀口捨己建筑的中柱不僅僅是支撐空間的結(jié)構(gòu)要素，更是對于空間要素的平衡④，在日本住宅當中，有作為爐（Ro）空間和日式壁龕（Tokonoma/床の間）空間的兩種日常起居的空間，前者主要用于煮茶，后者是一種家族中的精神場所，此種日式收納空間凹入房間的側(cè)面，通常放置的是花器、書道作品等藝術(shù)品。日式壁龕最初出現(xiàn)在室町時代晚期。在這個時期的建筑中，它基本上是一個墻壁的附屬空間，其中常懸掛書法作品的卷軸，前面有一個凸起的臺面，上面會設置諸如香爐，花瓶等項目和燭臺（圖9）。

圖9 吉田五十八-豬股邸壁龕

在紫煙莊的設計中，堀口捨己就利用了中柱作為壁龕與煮茶兩個空間的分割，中柱左側(cè)開低窗，投出微光，給予煮茶空間以靜謐的氣氛，中柱上部被遮擋，在右側(cè)形成了內(nèi)凹的獨立空間，讓書法作品居于中心與花道作品呼應，三者形成一組完整的空間構(gòu)成，中柱下部透空，地板經(jīng)過打磨，讓光線得以通過漫反射的形式照亮書法作品和花器，形成更加幽暗的空間讓人得以在此冥想（圖10）。

圖10 紫煙莊的茶室中柱對于空間的平衡

受到森佩爾提出的建筑四要素中的壁爐這一觀點的影響，在半個多世紀之后，美國建筑師賴特將Tokonoma的含義翻譯成了西方的對應物——壁爐⑤。這表明他已把日式壁龕作為與西方對應的空間核心要素，不同于西方在處理空間中心時的態(tài)度，日式空間里的核心要素往往不在建筑平面的幾何中心，相反他們常偏居一隅，成為日常供觀想的儀式性空間。

另一種柱多意性的表達來自于前川國男，這位柯布西耶的追隨者，丹下健三的老師在其自宅設計中，對面前后庭園，用立在開間正中的四棵柱子來強調(diào)線作為建筑的空間劃分的重要的作用。

在開間寬度為 6.37m的中間設置柱子，這一屋檐下空間同時也是延伸向前后庭院的過渡空間。柱子同時屬于室外和室內(nèi)，線要素在這里同時扮演了空間的虛擬分割與聯(lián)系的雙重作用。四棵柱子在同一直線上排列，形成虛擬邊界，區(qū)分了住宅對稱的兩側(cè)，這一由點狀要素暗示的虛擬界面貫穿室內(nèi)外，支撐屋面。在完成結(jié)構(gòu)要素的使命的同時還能夠讓空間產(chǎn)生曖昧性（圖11）。

圖11 前川國男自宅平立剖面圖

結(jié)語

在自然光亦或是人工光作用下，在室內(nèi)外之間，線要素時而分割空間，時而勾勒出其輪廓，又亦或隱藏在面要素的背后來完形空間。線要素的顯現(xiàn)與隱匿伴隨著空間的完整性和碎片化的表達，其角色是曖昧的，空間伴隨著庭園和人的使用呈現(xiàn)出不定形，光線忽明忽暗，陰晴在室內(nèi)閃爍，當代日本對于線的詮釋體現(xiàn)了陰翳禮贊的美學影響，又反映出西方現(xiàn)代建筑思想的東漸，其結(jié)果是一種折中的地域化表達。

資料來源：

圖3：日本建築史，住宅建筑-圖版3；

圖4：作者根據(jù)高橋 昌巳，小林 一元, 宮越 喜彥《傳統(tǒng)木造建筑事典》改繪p.281；

圖6b：宮武先生，近代建築の楽しttf；

圖7：作者依據(jù)近代建築の楽しttf改繪，作者自攝；

圖8：左圖來源于http://iida-archi.blogspot.com，右圖來源于google map；

圖10：藤森照信, 藤森照信の茶室學―日本の極小空間の謎, 六耀社；

文中其余圖片均為作者自攝或改繪。

注釋

① 藤森照信，建筑為何這樣—藤森照信建筑史的解題，黃俊銘譯，遠流出版事業(yè)股份有限公司，2017.11。

② 平尾和洋、青柳憲昌，數(shù)寄屋的“明朗化”——從吉田五十八的“新型數(shù)寄屋”看“大壁真壁”與“明朗的平面”，日本の建築意匠，2016.12.16。

③ 平尾和洋、青柳憲昌，讓數(shù)寄屋的古典再生——堀口捨己的“本歌取典”，日本の建築意匠，2016.12.16。

④ 近藤康子, 堀口捨己の建築思想におけtf中柱の意味, 日本建築學會計畫系論文集 2017年 82 巻738號 pp, 2105-2112。

⑤ Nute, Kevin, Frank Lloyd Wright and Japan:The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright London: Chapman & Hall.P.61, 1933。