摩尼教審判繪畫二幀*

［匈牙利］康高寶

在2006年確證大和文華館所藏之畫為摩尼教畫像之前，僅有一幅畫作與審判有關(guān)，即MIK III 4959的背面①Hans-Joachim Klimkeit，Manichaean art and calligraphy，Leiden：Brill，1982，p.37.Gulácsi Zsuzsanna，Man?ichaean art in Berlin collections，Turnhout：Brepols，2001，pp.79-81.在都柏林的會議上吉田豊教授提到另一幅含有審判景象的宇宙圖。我曾以The Affiliation and the Meaning of the Judgment Scene in the Cosmology Painting（《宇宙圖中審判景象的歸屬及意義》）為題在奈良的一個會議上討論兩幅畫在審判畫面上的不同（MIK為Museum für Indische Kunst 的縮寫，該印度藝術(shù)博物館現(xiàn)已并入亞洲藝術(shù)博物館Museum für Asiatische Kunst，但其以MIK標注的藏品編號仍為學(xué)術(shù)界所沿用）。。該殘片出自9至10世紀間的吐魯番，目前藏于柏林達勒姆區(qū)的亞洲藝術(shù)博物館，大和文華館所藏畫作則是出自13到14世紀的浙江寧波及其周邊地區(qū)。盡管兩者存在種種差異，但兩幅畫作卻包含共通的母題：都表現(xiàn)了判官及其身前站立的兩個人物②MIK III 4959 缺損，但左側(cè)部分畫的是另一景象。古樂慈指出：“平等王左側(cè)第四位人物是另一畫面開始的標志，其肩部狀態(tài)表明他處于另一狀態(tài)中，即目前畫面缺失的那一部分?！眳ulácsi，“The Central Asian roots of a Chinese Manichaean silk painting in the collection of the Yamato Bunkakan，Nara，Japan”（稿本），2009，pp.8-19。，且這兩位身不著衣僅用布裹腰。然而這兩幅畫作從不同的文化背景而來，因此在判官、其周遭人物及他們之下的人物的刻畫上大相徑庭，其他方面也是如此。本文將首先分說這兩幅畫作，對其中人物提出新解。我將基于宋元繪畫傳統(tǒng)、摩尼教及佛教文獻和表現(xiàn)形式上的內(nèi)在畫像學(xué)邏輯展開論述③最后這種方法的準則或仍存在爭議，但必須指出的是，先行研究并未清晰地表現(xiàn)出它們充分運用了畫像學(xué)分析這一手段。。

一、MIK III 4959 V

MIK III 4959 V（圖1）表現(xiàn)了三個人物：左側(cè)那位身著紅袍，面朝右側(cè)，左手食指豎起，右手持棒。其前站立兩名幾近赤裸的人物，僅腰間纏以布條，一人脖子上環(huán)繞帶角動物。兩人之間有一對裸露腳掌，其上是一捆綠色谷物。我將集中論述這幾處有些古怪的部分，我認為腳掌及這捆谷物提供了一條線索，指向一種更為復(fù)雜的解釋。

圖1 摩尼教典籍插圖（MIK III 4959 V），彩色描金紙本，11×8.2 厘米

該殘片由勒柯克公布，但他并未聯(lián)系到審判。勒柯克對空中的腳掌躊躇難決，作出這樣的解說：“肉色腳掌的意義不詳。它們或許代表某個人的足跡……這個人的腳步向左而行？”在此勒柯克做了一個阿茲特克象形表意文字的類比（Aztec analogy）①Albert von Le Coq，Die buddhistische Sp?tantike in Mittelasien.Ergebnisse der Kgl.Preussischen Turfan Expedition.Vol.2.Die Manich?ischen Miniaturen，Berlin：D.Reimer，1923，p.61，8b.?？肆帜穭P特是首位指出該畫為審判景象的學(xué)者，他指出左側(cè)人物為判官，右側(cè)的兩個人物則是被審判者，不過他也沒有排除一種可能性，那就是右邊的兩個人物可能代表的是同一個人。至于他們之間畫面表現(xiàn)的內(nèi)容，他有如下說法：“他們中間有一束綠色植物及兩個肉色足印在下面。讓人覺得似乎暗示一種兩個人物間的因果聯(lián)系（或許指的是業(yè)［karma］？）。”②Klimkeit，Manichaean art and calligraphy，p.37.克林姆凱特認為所看到的其實是第一個人的腳印，實際上指代他的過往行為。這建立了兩個人物間的聯(lián)系，但他的假說卻未論及那束植物。

在古樂慈關(guān)于柏林吐魯番特藏中的摩尼教繪畫的書中，她基本接受了克林姆凱特的主要說法，即該畫為審判的畫面，但在具體的解釋上卻不完全認同③Gulácsi，Manichaean art in Berlin collections，p.81.關(guān)于該殘片在原寫本中的位置，請見Gulácsi，Mediaeval Man?ichaean book art：A codicological study of Iranian and Turkic illuminated book fragments from 8th-11th century East Central Asia，Leiden：Brill，2005，pp.163-165。正面文字為賜福功德主的禱詞，見Hans-Joachim Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，Gnostic texts from Central Asia，New York：HarperSanFrancisco，1993，p.275；Gulácsi，Manichaean artin Berlin collec?tions，pp.227-228。。在對大和文華館摩尼教絹畫的專門研究中，古樂慈提出了一個新說：“畫面背景上可見兩個腰間纏布的人物中間有一對腳印和一捆綠色谷物莖稈，很可能表示的是一位已被審判過的人，人已消逝，僅留其足印和他在收獲行為（摩尼教選民所禁止的行為）中所犯罪業(yè)的象征?！贝送猓谝粋€腳注中，古樂慈為這一解釋提供了依據(jù)：“將這一部分畫面視為前景后面的中景乃是因為腳印的位置比兩位腰間纏布的人物的腳要高?！雹蹽ulácsi，“The Central Asian roots”，p.18，n.46，p.28.日譯本《大和文華館蔵マニ教絵畫にみられる中央アジア來源の要素について》，《大和文華》119，2009年，第28頁及第34頁腳注46。古樂慈因此認為兩個人物之間有第三個人，即現(xiàn)在看不見的那位，其腳掌象征著他的離開，其罪業(yè)在畫中用新鮮植物象征，代表收獲之罪。

在此我想提供另一種解釋，因為我認為畫面中的內(nèi)在邏輯使得后一種解釋似是而非。上面古樂慈提到的兩位人物，在判官前排成一隊，很有可能脖子纏有帶角獸首的那位在判官之下，也就是說處在畫面的現(xiàn)在時敘述（narrative present）中。而等待審判的第二位，他的順序應(yīng)該是在第一位之后，則處于畫面的未來時敘述（narrative future）①對此古樂慈的看法是“圖上所示后面那個人正等待審判，他正好在畫面的右側(cè)邊緣上”，見Gulácsi，“The Cen?tral Asian roots”，p.15；日譯本第34頁。關(guān)于“敘事繪畫”這一類型，參見Julia K.Murray，“What is‘Chinese Narrative Il?lustration？’”Art Bulletin，Vol.80，No.4，1998，pp.602-615。。因此，介于畫作“現(xiàn)在時”和“未來時”中間的，應(yīng)該不會插入一種過去時的狀態(tài)，腳掌的位置抬高可以說明這一點。如果腳掌是位于判官左側(cè)的話，那古樂慈的解釋就更可信。

我的看法受前一種解釋啟發(fā)而來。克林姆凱特和古樂慈都認同第一位半裸人物的罪業(yè)由其脖子上懸掛的帶角獸首表示。古樂慈傾向于這代表的是食肉的罪②Gulácsi，Manichaean art in Berlin collections，2001，p.81，n.75.，這當(dāng)然是一種可能的解釋，不過我個人認為如畫所示，更有可能指代殺害帶角動物的罪。這或可由沒有任何指向口即“吃”這一行為的事實證實，并且人物的手縛于身后，暗示其罪由雙手犯下。同時顯然的是雙手綁縛并非這些人物的典型姿態(tài)，畢竟第二位人物無此特征。相反的是，他雙手的活動看起來表明雙手并未犯下罪行。因此第一位人物或許雙手做出罪業(yè)，罪本身可能是斬首、殺害某一種家畜。從邏輯上而言當(dāng)然也涉及食用殺死動物之肉的罪，只是這在畫作中并不明確，或許這不是最恰當(dāng)?shù)募僭O(shè)，但我從根本上同意古樂慈的觀察。如果在第一個情境中所見的縛手及顯露出的殺生都有所指示的話，那么同樣適用于第二個情境的假設(shè)便不那么牽強附會了。

倘若我們猜測在第二位人物之前的“物品”事實上從屬于他的話，那么就有如下的解釋：他的雙腳踩在新鮮的植物之上，因此他的罪可能是破壞明性（the Living Soul），即損毀草木。腳掌指向踐踏這樣的行為，而植物是象征罪業(yè)的對象。這一解釋正好也與第二位人物的雙手狀態(tài)吻合，表明他與第一位相反，雙手未曾犯下罪行。在此我轉(zhuǎn)引數(shù)條摩尼教材料，它們基本都是從懺悔文中來的，其中明確地提及踐踏土地或植被是一大罪過：

無上明尊，我等業(yè)行不圓，愆咎纏身，所欠甚多。乃因念、語、業(yè)中有無羞恥之貪魔阿茲（āz），仿若以其眼睹之，用其耳聽之，用其舌言之，用其手取之，邁其腿行之，于五分法身光中，干濕二地，五類眾生，五種草木中招致長久苦痛。③轉(zhuǎn)譯自英譯本：J.Asmussen，Xustvnft，Kopenhagen：Prostant apud Munksgaard，1965，pp.198-199。另參Xustvnft XV C，Xustvnft III C。

第七種（作者注：傷害干地明性）：踩踏于活物之上，即那些踩踏干地的活物。④文書M 12 V 行9—13，參W.Sundermann，“Die vierzehn Wunden der lebendigen Seele”，Altorientalische Forschun?gen，Vol.12，1985，p.295。

行于道者慎觀其步，以免誤踏光之十字（Cross of Light），損毀草木。⑤轉(zhuǎn)譯自英譯本：I.Gardner，The Kephalaia of the Teacher，Leiden：Brill，1995，p.208，17-19 ；另參A.Bhlig &H.J.Polotsky，Kephalaia I，Stuttgart：W.Kohlhammer，1940，p.208。

若人于土地上行走，則破壞其地，若活動雙手，則壞清凈氣，清凈氣者，人類、禽獸、蟲魚、世間萬物之明性也。⑥轉(zhuǎn)譯自英譯本：M.Vermes（trans.）&S.N.C Lieu（comm.），Hegemonius：Acta Archelai，Turnhout：Brepols，2001，p.55。另參C.H.Beeson（ed.），Hegemonius，Leipzig：J.C.Heinrichs，1906，p.17。文書M 801a行577—582的句子理論上適用于此：“若我曾觸摸過雪、雨或露水，或曾踩在地球的胞宮上，即某物發(fā)芽或生長之地，則造成了傷害（傷害一詞的字面義為‘混合’）。”參W.B.Henning，Ein manich?isches Bet-und Beichtbuch，Berlin，1937，S.35，Z.449；Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，p.140；另有譯文稍異者見J.D.BeDuhn，The Manichaean Body in Disciple and Ritual，Baltimore-London：The Johns Hopkins University Press，2000，p.44。上引文書原文為：y wfr'w'r nmb ps'wδ'rm z'y/zβrcy γyy kww/ rwwδ pyrwδ mn/ prywyδ wryδ pryδδ/'skw。I.Gershevitch，A grammar of Manichean Sogdian，Ox?ford：Basil Blackwell，1961，p.128，§864 曾對此句釋讀提出異議，他在腳注中討論tγtyy 一詞說道：“該句可能是說雪、雨或露水曾進入地球胞宮?！备兄x吉田豊教授曾于2009年8月20日京都的一次私人談話中告訴我他的意見，他認為該句大義為“我曾觸摸過雪、雨或露水；它曾進入某物發(fā)芽的地球胞宮處，則混合由我而生”。

上引前三條材料都是出自吐魯番發(fā)現(xiàn)的寫本，與畫作出處相同。因此受審判的兩個人物至少是兩類造業(yè)者：一位雙手有罪，殺害動物；另一位以其腳損壞植物。此種情景不像是為了描述特定兩個人的審判，更像是一般的說教，這一點可由人物沒有特定面部特征看出，以此涵括更多罪的類型，那些對動植物犯下罪業(yè)的，以手或以腳犯下的。我們知道，不斬伐草木的禁律是摩尼教選民的基本戒條，奧古斯丁所述可證實：

他們相信聽者的明性將返回到選民身上，或許是通過供給選民食物這條捷徑，明性得以凈化而不會遷居其他肉身。同時他們也相信其他明性將進入牲畜或者植根大地并由此得到滋養(yǎng)的萬物之中。因為他們堅信，植物樹木均屬有情之物，當(dāng)遭到毀壞時能感受到疼痛，但凡拔除或采摘，都是傷害荼毒。因此，他們認為清理即使是長有荊棘的田地也是錯誤的。所以，他們癡狂地把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)這一最無辜清白的營生也看成罪惡多端的殺戮活動。另一方面，他們相信聽者的這些罪愆是可以寬恕的，因為聽者以這種方式供應(yīng)食物給選民，意在奉納給選民的神圣物資在他們的胃中得到凈化，供品得到凈化，由此奉獻它們的聽者獲得寬宥。這樣一來，選民自己并不在田地里勞作，不采摘水果，連一片樹葉也不碰，卻指望聽者帶來所有這些為他們所用的物品，一依他們自己愚蠢的思想，終身不勞而活，以他人犯下無數(shù)可怕的罪行為生。①《論異端》（De haeresibus）46.12。英譯文見I.Gardner&S.N.C.Lieu，Manichaean texts from the Roman Empire，Cambridge University Press，2004，pp.189-190。另參Patrologia Latina（《拉丁教父著作集成》）42：37。

我們可據(jù)此猜測畫中的人事實上都是選民，這是為什么傷害動植物將帶來后果的原因，而從判官舉起的雙手可知其審判之嚴厲②參Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.18；日譯本第28 頁。Mani's pictures.The didactic images of the Man?ichaeans from Sasanian Mesopotamia to Uygur Central Asia and Tang-Ming China，Leiden，Brill，2015，pp.296-297。。毋庸諱言的是，任何對摩尼教圖像遺存的解釋都很難找到相關(guān)文獻，特別是針對一件單獨的殘片，或多或少存在假說性，當(dāng)我們談?wù)撨@一件或下一件畫作都是如此，但是多種解釋確實存在可能性高低的差異。

二、大和文華館的三道圖

（一）三道圖的基本特征

大和文華館所藏絹畫三道圖（圖2）是在2006 年由吉田豊教授確定為摩尼教的一件繪畫③Yoshida，“Discovery of Mani image in Japan”，Manichaean Studies Newsletter 22，2007，pp.21-24.吉田豊：《寧波のマニ教畫いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，《大和文華》119，2009，第3—15 頁。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，In：M.A.Amir-Moezzi，J.-D.Dubois，C.Jullien &F.Jullien（eds.），Pensée grecque et sagesse d’Orient.Hommage à Michel Tardieu，Turnhout：Brepols，2010，pp.694-714。。該畫為立式卷軸畫，尺寸142×59.2 厘米，約13 至14 世紀作品，是由帶明顯界線的、高度不一的五個分區(qū)組成的。其中三個區(qū)域較窄，由上而下分別是：R1、R3 和R5；另兩個區(qū)域較寬，為R2 和R4。之前的研究已考證，R1、R3 和R5 描繪的分別是天堂景象，人間輪回景象和地獄受苦景象①有關(guān)畫作描繪的景象，請參：Gulácsi，“The Central Asian roots”，pp.2-3，日譯本第17—18 頁。吉田豊：《絵畫の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會の歴史》，吉田豊、古川攝一編：《中國江南マニ教絵畫研究》，京都：臨川書店，2015年，第88—89頁。。根據(jù)摩尼教教義，這三種去向構(gòu)成三個可能的重生地②參W.Sundermann，“Manichaean Eschatology”，In：Encyclopaedia Iranica，VIII，1998，569b-575b.吉田豊：《絵畫の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會の歴史》，第90—94頁。。盡管這幅畫作一般歸入六道圖③如David Neil Schmid，“Revisioning the Buddhist Cosmos Shifting Paths of Rebirth in Medieval Chinese Buddhism”，Cahiers d'Extrême-Asie 17，2008，pp.293-325。，我仍使用三道圖一詞，畢竟它只包含三種而非六種重生處④基于從上而下的第二區(qū)圖像，古樂慈將此畫命名為“摩尼救贖說”（Mani's Teachings about Salvation），參Gulácsi，Mani's Pictures，p. 245。。在R2 區(qū)，其景象圍繞摩尼或說摩尼像，前方有焚香⑤Ebert，“Individualisation of Redemption in a Manichaean Painting from Ningbo”，In：Mani in Dublin，Leiden：Bril，2015，p.157.這一疑似摩尼畫像的繪畫出自甲府市棲云寺，參見泉武夫：《景教聖像の可能性——棲雲(yún)寺蔵傳虛空蔵畫像について》，《國華》1330，2006，第7—17 頁及2 圖版；Gulácsi，“A Manichaean Portrait of the Buddha Jesus（Yishu Fo Zheng）：Identifying a 12th/13th-century Chinese painting from the collection of Seiun-ji Zen temple，near Kofu，Japan”，亦出自13至14世紀的中國東南地區(qū)，就此范圍我很難不推想棲云寺虛空藏菩薩像其實描繪的是摩尼，與古樂慈所持意見（上引論文）不同。。R2 區(qū)的左側(cè)，分別有一坐著和站立的人物，右側(cè)對稱分布兩個法師樣的人物，如左一坐一立。R4 區(qū)兩名犯人由怪物嘍啰領(lǐng)到坐于書案后的判官面前，有文官在側(cè)，其后還有些許侍從。在梅維恒（V.Mair）的研究之后，古樂慈認為畫作近似于日本的“圖解”（絵解き）⑥有關(guān)“絵解き”，請參I.Kaminishi，Explaining pictures：Buddhist propaganda and Etoki storytelling in Japan，Hono?lulu：University of Hawai?i Press，2006。樣式，功能為從視覺上說明宗教教義⑦Gulácsi，“A visual sermon on Mani's teaching of salvation：A contextualized reading of a Chinese Manichaean silk painting in the collection of the Yamato Bunkakan in Nara，Japan”，《內(nèi)陸アジア言語の研究》23，2008 年，第1—16 頁?！癟he Central Asian roots”，p.3.日譯本第19頁。。

圖2 大和文華館藏三道圖，設(shè)色絹畫掛軸，142×59.2厘米?Yamato Bunkakan，Nara

學(xué)者們都認同兩次出現(xiàn)在R1 區(qū)和R4 區(qū)的那位是妲厄那（Dan），是從亡者功德化現(xiàn)出來的神⑧關(guān)于此神的考證請見吉田豊：《寧波のマニ教畫いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》第6 頁；“A newly recog?nized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，pp.700-701。妲厄那一神，參W.Sundermann，“Die Jungfrau der guten Taten”，In：P.Gignoux（ed.），Recurrent patterns in Iranian religions：From Mazdaism to Sufism，Leuven：Peeters，1992，pp.159-173.C.Reck，“84000 Mdchen in einem manichischen Text aus Zentralasien”，In：P.Kieffer-Pülz &J.-U.Hartmann（eds.），Bauddhavidysudhkara，Swisstal-Olendorf：Indica et Tibetica Verlag，1997，pp.543-550.“Die Be?schreibung der Daēn in einem soghdischen manichischen Text”，In：Carlo G.Cereti，Mauro Maggi，&Elio Provasi（eds.），Religious themes and texts of pre-Islamic Iran and Central Asia，Wiesbaden：Reichert Verlag，2003，pp.323-340。事涉摩尼教、佛教繪畫，三道圖中的妲厄那人物圖像相當(dāng)復(fù)雜，或須另文專門論述。在此我沿用學(xué)界的一致看法，即吉田豊的結(jié)論，此前亦已為古樂慈和艾有鄰接受。。在R1 區(qū)的左邊部分，可見妲厄那和她的兩名隨侍正抵達明界，得到三人一組的主人迎接；R1 的右邊部分，他們被送離⑨Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.2；日譯本第17頁。。送迎二景之間，妲厄那和明界之主端坐大殿之上，建筑上有幡。妲厄那和明界之主三人一組的兩次出現(xiàn)都是對稱的描繪，不過并非毫無差異⑩值得一提的是，對畫的細加核查可知，雖然妲厄那和前來迎接的神確實以同樣一種模式出現(xiàn)了三次，但他們的隨從在迎和送兩種場景中都有所變化：前來迎接的神的兩名隨從調(diào)換了他們袍子上的圖案；送離場景中正移交香花寶瓶（常為觀音寶物）的那位隨從顯然與妲厄那到達時帶的隨侍不是同一人物。另一相近（很可能不是同一個）寶瓶見于R4區(qū)其中一名隨從之手。，也就是說這兩位神共同出現(xiàn)在R1區(qū)三次。同時，妲厄那在同一幅畫作中的到來（R1、R4）和離去（R1）表明該畫通過空間關(guān)系來表示活動的時間先后。

這樣的一種敘事技巧，借用古希臘、古羅馬和希臘化研究的術(shù)語來說，可冠以循環(huán)式敘事或連續(xù)式敘事的標簽①F.Wickhoff，Die Wiener Genesis，Vienna：F.Temsky，1895 稱之為“連續(xù)性類型”，后有Carl Robert 批評并提出有所啟發(fā)的“紀年法”，然后由K.Weitzmann（Illustrations in Roll and Codex：A Study of the Origin and Method Of Text Illustra?tion，Princeton：Princeton University Press，1970，pp.17-36）擴展為“循環(huán)法”，并將主人公反復(fù)出現(xiàn)在每一個場景中視為主要特征。在A.Snodgrass（Narration and Allusion in Archaic Greek art，London：Leopard’s Head Press，1982）的術(shù)語中，包括“單一景”（凝固的瞬間）和“符號型”（多個無同一主人公出現(xiàn)的場景暗示了隨機性或時間性）兩種描繪類型在內(nèi)，“循環(huán)式”和“連續(xù)型”由獨立場景中的各自存在或界限上的模糊區(qū)分開。從這一點來說，妲厄那在R1 的三次現(xiàn)身可以說是連續(xù)性，因為她在R1和R4區(qū)的出現(xiàn)反映出一種循環(huán)模式。另一方面，三道圖中妲厄那僅出現(xiàn)在R1和R4，因此是否適用于普遍的“循環(huán)連續(xù)性敘述”（即暗示同一主人公的進程）仍存在問題。另需注意的是上引術(shù)語雖是用來描述希臘、羅馬及希臘化藝術(shù)的敘述結(jié)構(gòu)，它們也被藝術(shù)史學(xué)家用來描述其他東方藝術(shù)。如一篇討論早期佛教敘述模式的名作，即擴展使用“符號型”敘述，并提出一種新的“合并式”敘述，見V.Dehejia，“On the modes of visual narration in early Buddhist art”，The Art Bulletin 122，1990，pp.373-392。。雖然我認為僅這幅畫作的敘事技巧就要復(fù)雜得多，但這個方面的分析已在本文研究范圍之外。循環(huán)式敘事（cyclic narrative）的一個關(guān)鍵之處在于主人公數(shù)次出現(xiàn)在同一幅繪畫中，以此暗示伴隨著主人公活動的時間進程，如日本的“異時同圖”（iji dōzu）之說。這樣一種古早并廣泛運用的技巧，用來表達時段中間或者缺乏任何時間參照的空間坐標中的時間性。就這個因素而言，這幅畫并非一個靜態(tài)世界的描繪，而是敘述一連串的事件。

（二）三道圖與十王信仰

正如以往研究所指出的那樣，三道圖多個方面基于十王圖②Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.16.日譯本第27 頁。有關(guān)十殿明王像見禿氏祐祥、小川貫弌：《十王生七経讃図巻の構(gòu)造》，《中央アジア佛教美術(shù)西域文化研究》5，1993 年，京都：法藏館，第255—296 頁；宮次男：《十王経絵について》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》5，1990年，第81—118頁?！妒踅U絵拾遺》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》7，1992年，第1—63 頁。《十王地獄絵》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》8，1993 年，第5—24 頁；海老根聡郎：《金処士筆十王図》，《國華》10，1986年，第20—29頁；梶谷亮治：《日本における十王図の成立と展開》，《仏教蕓術(shù)》97，1974年，第84—95頁。《陸信忠筆十王図》，《國華》1020，1979 年，第22—38 頁；鷹巣純：《めぐりわたる悪道——長岳寺本六道十王図の図像をめぐって》，《仏教蕓術(shù)》211，1993年，第39—59頁。。一般而言，中國十王圖現(xiàn)存有兩種類型樣式。第一種與《十王經(jīng)》32 種寫本緊密相關(guān)③完整經(jīng)名為《佛說閻羅王授記四眾預(yù)修生七往生凈土經(jīng)》，有時簡稱為“閻羅王授記經(jīng)”“預(yù)修生七往生凈土經(jīng)”“十王經(jīng)”。多種鈔本參見S.F.Teiser，The Scripture on the Ten Kings and the Making of Purgatory in Medieval Chinese Bud?dhism，pp. 239—241，包含經(jīng)變的版本見該書第228—229 頁，日本版本情況見第58—61 頁。本文延用太史文說法（是書第7頁），使用《十王經(jīng)》一名。，其中有6 種包含出自10 到11 世紀敦煌的插圖④Teiser，“Picturing purgatory：Illustrated versions of the Scripture of the Ten King”，In：J.Drège et al.（eds.），Imag?es de Dunhuang，Paris，1999，p.177。多數(shù)鈔本署名“藏川”，此人居成都府大圣慈寺。。另一種十王信仰的重要類型顯現(xiàn)于中國的東南地區(qū)，尤其是13至14世紀時浙江的寧波地區(qū)。在這里，“制作”是一個恰當(dāng)?shù)恼f法，因為這類畫作曾基于明顯的商業(yè)目的進行批量制作，其中能夠證實這一點的是那些帶有商業(yè)推廣性質(zhì)的題記：慶元府車橋石板巷陸信忠筆?！皯c元府”一名僅用于1195 年至1276 或1277 年間，所以這些畫作一般認為是13 世紀的產(chǎn)物。盡管在陸信忠（約1192—1276）名下有多部畫作，這些畫作水平卻良莠不齊，如雷德侯所說，“它們勢必由雇有多名畫工的作坊所制作”⑤Lothar Ledderose，“A king of hell”，《鈴木敬先生還曆記念中國繪畫史論集》，東京：吉川弘文館，1983年，第33—42頁。。這些畫作尤受日本商人青睞，將其中多數(shù)帶往日本，在所銷往之處，觸發(fā)了此后日本畫工對同類主題獨特且集中的癡迷①Teiser，“The growth of purgatory”，In：P.B.Ebrey&P.N.Gregory（eds.），Religion and society in T'ang and Sung China，Honolulu：University of Hawa‘ii Press，1993，p.129。日本的地獄概念及十王圖，參C.Hirasawa，“The inflatable，collapsible kingdom of retribution：A primer on Japanese hell imagery and imagination”，Monumenta Nipponica 63.1，2008，pp.1-50。。這很有可能也是大和文華館那幅絹畫流往日本的路徑，金處士和陸信忠之作得以集中仿制，這些畫作今藏于多處：

它們在中國的聞名仰賴于雕版印刷在批量生產(chǎn)中帶來新的圖像形式。數(shù)以百計的畫作在這個世紀收入日本、歐洲及美國館藏。這些畫作實則是于12 世紀晚期至13 世紀早期，由寧波的一些作坊與金氏、陸氏家族聯(lián)合制作的。它們包含十幅卷軸畫，每一軸即一個冥王。②Teiser，“The growth of purgatory”，p.129.

即便是匆匆一瞥，也能看出三道圖所現(xiàn)圖景與寧波畫作更契合，而非敦煌類型③在我有關(guān)宇宙圖中審判畫面的前述講演中，我提出此畫面更接近于敦煌類型如P.2870，而非寧波類型。。這一繪畫與寧波畫像有共通之處，亦可由我們對于摩尼教在浙江、福建的了解佐證，這使得在寧波畫作中尋找一種最緊密的畫像學(xué)類比成為可能。不僅如此，十王經(jīng)的文本也是在分析中必須納入考慮的，因為它同時包括了敦煌的寫經(jīng)背景和寧波一地的視覺表現(xiàn)形式。還應(yīng)當(dāng)提及的是，近年確證的中國東南的摩尼教文獻，其中有《冥福請佛文》，包括十王名錄，清楚地證實了這些摩尼教徒毫無意外地對這種宗教信仰有所耳聞。

在進一步分析之前，應(yīng)當(dāng)指出借用十王信仰并非浙江摩尼教徒的隨機選擇，而應(yīng)放置在更廣闊的情境中看待。對敦煌樣本的調(diào)查表明，十王信仰與凈土信仰緊密交織在一起，這對于漢地摩尼教徒的重要性已為人知④有關(guān)兩者聯(lián)系的研究綜述，請見G.Mikkelsen，“Sukhvat and the Light-world：Pure land elements in the Chinese Manichaean eulogy of the Light-world”，In：Jason D.BeDuhn（ed.），New light on Manichaeism，Leiden：Brill，2009，pp.201-212。。無論是文獻本身還是題記，都反映了十王信仰的終極目標是避免輪回至三種惡道（畜生、餓鬼、地獄）而重回人道，或更為人期許的，重生于阿彌陀佛的西方極樂世界⑤Gulácsi，“The Central Asian roots”，pp.6-10，日譯本第20—23頁。。在漢地摩尼教繪畫中遠非異域之軀的十王信仰，通過清凈世界的學(xué)說與修行之中介得以最恰當(dāng)?shù)厝诤?，與諸種宗教信仰密不可分地聯(lián)結(jié)起來。

（三）畫像學(xué)的進一步考察

作為一種更具體的分析，依據(jù)目前已接受的解釋，R4 區(qū)描繪了妲厄那出現(xiàn)在評判人類功過的景象中，而R1、R3 和R5區(qū)刻畫的是審判的可能結(jié)果。R1 為天堂，R3為人道，R5為地獄；在R4中可見判官坐于案前，在他面前有一幅展開的卷子，正欲在上面寫下他面前那位褐色皮膚者的最終判詞。在聽取了這個人的功過是非后，他左邊的那個怪物嘍啰將讀過的卷軸卷回去，判官看著犯人，或是某個不確定遠處，手中的筆舉起或?qū)⑼瓿膳袥Q。這是十王畫像中的典型一幕（人甚至能發(fā)現(xiàn)同一位置舉起的手，如柏林達勒姆區(qū)畫像），即象征人的命運最終被確定前的那一刻①Ledderose，“A king of hell”，Pl.1.同樣的手勢也見于宇宙圖，見Kósa Gábor，“The iconographical affiliation and the religious message of the Judgment Scene in the Chinese cosmology painting”，張小貴、王媛媛、殷小平主編：《三夷教研究——林悟殊先生古稀紀念文集》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2014，第77—161頁。Kósa Gábor：《中國のマニ教宇宙図に描かれた裁きの場面：図像の起源と宗教的なメッセージ》，《中國江南マニ教絵畫研究》，第275—291頁。。根據(jù)已接受的畫像學(xué)說法，判官兩邊的嘍啰分別負責(zé)讀取受審判者的善與惡。寧波所出十王像的審判場景中，著紅衣的嘍啰陳述的是善，青衣嘍啰讀的是惡簿②“善童子丹，惡童子綠”，見M.Soymié，“Un recueil d’inscriptions sur peintures：le manuscrit P.3304 verso”.In：Michel Soymié（dir.），Nouvelles contributions aux études sur Touen-houang，Genève：Droz，1981，pp.171-172?！吧撇尽薄皭翰尽?，參C.Kwon，The‘Ten Kings'from the Seikadō Library.Ph.D.Dissertation，Princeton University，1999，pp.69-70；Effi?cacious underworld：The evolution of Ten Kings Paintings in medieval China and Korea，Honolulu：University of Hawai?i Press，2019，p.23。中野照男編：《閻魔?十王像》，東京：至文堂，1992，圖版3；M.Soymié，“Notes d'iconographie chinoise：les ac?olytes de Ti-tsang”，Arts Asiatiques 14，1966，pp.46，74。Fig.1.Wen C.Fong，Beyond representation：Chinese painting and calligraphy 8th-14th Century，New York：The Metropolitan Museum of Art；New Haven-London：Yale University Press，1992，pp.338-339.Pl.74c，74e，74f.。這樣一種顏色的運用也見于三道圖（圖2.1），說明它正是源自寧波，本質(zhì)上分派了同樣的角色。

圖2.1 大和文華館藏三道圖（局部）判官與紅、綠嘍啰

與此一致的是兩名嘍啰的面部特征，它們都呈現(xiàn)獸形怪物樣，綠嘍啰看起來性情更兇猛恐怖，這也是寧波十王畫中青嘍啰的常見特征③從這一方面而言，三道圖與其他十王像不同，其善簿嘍啰無面部特征，見梶谷亮治：《陸信忠筆十王図》，《國華》1020，1979，第23 頁圖版1；中野照男編：《閻魔?十王像》，第32—33 頁圖版20，第37 頁圖版25。吉美博物館（Musée Gui?met）中的一幅畫可見兩名嘍啰，持惡簿的那位表情兇惡，手捧的書卷展開，另一位則表情和緩，書軸卷起，見M.Soymié，“Notes d'iconographie chinoise：les acolytes de Ti-tsang”，p.55，78，F(xiàn)ig.6。波士頓美術(shù)館藏12—13世紀的金處士繪畫中的綠袍嘍啰，其臉如猿猴或怪物，見Wen，Beyond representation，pp.338-339，Pl.74c，74e，74f。。既然紅嘍啰手中有兩卷善簿，讀完并卷到一起，而青嘍啰只有一卷，顯然在繪畫的進行時敘述中，即善惡簿卷起的進程中，這一具體的情況，對褐色皮膚者的結(jié)論是功多于過。

卷軸數(shù)量的差異并不僅僅通過確切的兩軸或一軸這樣的描繪來強調(diào)，同時也由紅嘍啰第一卷上面的漢字“壹”來表明④吉田豊：《寧波のマニ教畫いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，第9頁注釋32。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.704，n.33.。事實上，卷軸的數(shù)量是一種突出重要性的雙重強調(diào)。相應(yīng)地，畫家將觀者的注意力吸引到善多于惡的這一事例上，因此褐色皮膚者理論上受較輕判罰。

在褐色皮膚者后面我們看到一位膚色較白的人物，由三名鬼差看管，脖子上戴著枷鎖。緊隨兩名杰出的藝術(shù)史學(xué)者艾有鄰和古樂慈其后，我也同意這個人物是位婦人。此外，我還認同他們的看法，即這位婦人應(yīng)該是題記中提及的妻子，但不同意他們的假說，說R4的褐色皮膚者是另一位功德主，即丈夫⑤Gulácsi，Mani's Pictures，p.247.；和艾有鄰一樣⑥Ebert，“Individualisation of redemption in a Manichaean painting from Ningbo”，pp.156，159，158.，我認為丈夫為R2區(qū)坐著的那位平信徒。

這位婦人顯然將在前一位帶走后受審。她的罪要比前面那位重得多，這可由兩個彼此獨立的方面推斷出：其一，皮膚白者由三名攜不同武器的侍衛(wèi)看管，而褐色皮膚者僅有一名不帶武器的怪物嘍啰看管；其二，她的脖子上有枷鎖，而褐色皮膚者身上沒有任何限制行動能力的物件。枷鎖，借自中古中國現(xiàn)實生活中的刑罰⑦律法、刑罰詞匯廣泛見于該文本，見Teiser，The scripture on the Ten Kings，p.168。，是十王畫中用來說明人有罪時，大量使用的一種符號，如S.3961、P.2003、P.2870和P.4523，以此形成一種明顯對照。第二位稍顯畏縮的姿態(tài)（這類戴枷者的普遍特征）和前面褐色皮膚者的筆挺姿態(tài)（盡管明顯受他身后嘍啰反扣）相對照，進一步顯示出上述的差異?？偠灾?，畫像似提示人們關(guān)注此人的善簿數(shù)，僅有一個鬼差看管，不戴枷鎖，筆挺站立，說明這位褐色皮膚者所犯的罪顯然比后面的婦人輕。

如若我們將罪的輕重納入考量的話，那么在R3 即人間這層或甚至是R1 區(qū)的天堂遇到褐色皮膚者就是合理的，同時白色皮膚者被帶到R5區(qū)，于地獄受折磨。這應(yīng)當(dāng)是一種意料之內(nèi)的公正審判的結(jié)果，一種司空見慣的懲惡獎善。然而在我看來，通過畫像學(xué)分析，這幅畫作并非只是這樣一種老生常談，而是包含了更為復(fù)雜的信息。

我們可首先檢視畫作中膚色的象征性：那些白色皮膚者屬于與光明有聯(lián)系的區(qū)域，而褐色皮膚者則歸屬黑暗些的地區(qū)。這樣一種淺色和深色的象征用法，更可由與光明教義相聯(lián)系的所有人物證實。在天堂景象中的摩尼僧、功德主、摩尼像、人間一層的人及判官都是淺色皮膚。那些與黑暗層面有聯(lián)系的，鬼卒、鬼差和那些在地獄受折磨的人，皮膚顏色不同，或褐或青。在這條基本法則下沒有例外。因此，這兩類人的膚色就應(yīng)以象征手法來解釋，說明他們的內(nèi)在性格，而非物理表現(xiàn)，這顯然與他們過去的功績及未來的命運相關(guān)。如果膚色是象征性地使用，就不難得出結(jié)論，褐色皮膚的人走向他的那類歸屬，到人人都是褐色皮膚的地獄去，而白皮膚人物最終走到都是白皮膚的人間去。他們分屬兩種不同地界：作畫者使用兩種人物的膚色來表明他們在審判后的命運。

這一假說可由其他畫像符號證明。更確切地說，是R4 區(qū)褐色皮膚人的下方，在R5 區(qū)火輪下的左邊那個人物。雖然兩者不是同一人，但很相近，他們膚色一樣，頭發(fā)稀疏，牙齒的描繪很典型（圖2.2）。不管是頭發(fā)或是牙齒，在畫作其他人物里都沒有這樣的特征。受審者和稍后受折磨者方面的相似性并不僅限于三道圖。

因此，R4 和R5 區(qū)里兩名褐色皮膚者的相似性或暗示一種未來時狀態(tài)，該名在現(xiàn)在時敘述狀態(tài)下的受審者將很快被帶離，并送往未來時敘述下的火輪受苦?？傊瑢幉ㄊ醍嫷募记蛇\用，包括膚色、牙齒刻畫和褐色皮膚者的位置都指向一種結(jié)論，他未來到地獄的命運在此已有所鋪墊。在判官作出不利判決后，鬼卒將褐色皮膚者領(lǐng)到地獄，而白皮膚者則向前走到判官前。既然她屬于白的一類，她很可能成為人道輪回中的一類。圖中可視的是中國傳統(tǒng)的四民范疇：從左往右，依次為商、工、農(nóng)、士①Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.698.相近繪畫，請見明正統(tǒng)元年（1436年）《新編對相四言》中的插圖。。

從中國式的看法來說，這樣一種排序的高低等級應(yīng)該是從左往右排的。因此，畫作也許暗示，雖然白色皮膚者身犯多種罪業(yè)，輪回人間后她依然可以達到士或上層階層。重生于貴胄之家在《佛說十王經(jīng)》中也公然得到強調(diào)，盡管其他三種階層從未提及：

生處登高位，富貴受追長……欲求富樂家長命，書寫經(jīng)文聽受持……往生富貴家，善神常守護。①參見Teiser，The Scripture on the Ten Kings，pp.207，208，n.116。

相應(yīng)地，據(jù)此說明，罪業(yè)較輕的褐色皮膚者去地獄，但白色肌膚婦人，很可能是題記中的妻子，罪業(yè)重得多卻能輪回人道。為什么會是這樣一種邏輯，為什么看起來作惡少的所受判決反而要重得多呢？

對此的解釋，我認為畫者已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出來了：白色皮膚婦人有守護和幫助的妲厄那在她上方，而褐色皮膚者卻無人保護或幫助。所以審判后的不同命運不是簡單地由對象的功罪決定，還由受審時出現(xiàn)的額外助力決定。帶著侍從飄揚在白皮膚者之上的妲厄那確實陪同她前往受審，顯然將提供幫助，或正看著白皮膚者受囚禁的信仰和善業(yè)。正如我們可推斷一尊摩尼教神明自然地守護、幫助一名摩尼教信徒那樣，很有可能白皮膚者為摩尼教信士，她雖然犯有多種罪業(yè)（特別是考慮到可能違反了嚴格的摩尼教戒律時），但作為一名信仰堅定的聽者，在她的最后時刻仍得妲厄那拯救。如若R3顯現(xiàn)的確實是白色皮膚者的命運，顯然是因為她只是一名聽者，畢竟選民能完美地到達明界。漢文摩尼教經(jīng)《下部贊》中存在希望憐憫并寬恕摩尼教信徒（通常是聽者）所犯下的罪的禱詞，通常是向固定的某一個或某一些神祇祈禱②下部贊行11、28、29、46、54，、64、80、121，148—150，358—359，371、393、404、414和415。。另外，題記清楚表明該畫是以一名已婚摩尼教聽者的名義供奉的，其名張思義，是“茂頭保弟子”，這里的“弟子”很可能指平信徒（聽者）?！度缊D》中的題記如下：

東鄭茂頭保弟子張思義

偕鄭氏辛娘喜舍

冥王圣［幀］恭入

寶山菜院永充供養(yǎng)祈保

平安愿（王？圣？）□□（安？）日③吉田豊：《絵畫の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會の歴史》，第96—97頁。另參吉田豊：《寧波のマニ教畫いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，第8 頁。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.704.《マニの降誕図について》，8a。

眾所周知，佛教徒中的“供養(yǎng)”是抄寫經(jīng)文或供奉畫像、造像背后的一種基本動機。這種動機在十王圖中起到重要的作用，對罪者的嚴厲判罰可由奉納寫經(jīng)或造像而減輕，通過功德回向來消除或至少減少功德主親人死后的罪過④A.von Gabain，“Kitigarbha-Kult in Zentralasien，Buchillustrationen aus den Turfan-Funden”，p.49；Teiser，The Scripture on the Ten Kings，pp.202-203，215；“The growth of purgatory”，p.121.“Picturing purgatory”，pp.180-181.。正如回鶻語文獻所示，這樣一種實踐在摩尼教教團中也并非聞所未聞⑤Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，pp.374-375.L.V.Clark，“The Manichaean Pothi-book”，In：Altorientalische Forschungen 9，1982，pp.179-180，190-191.Clark 一文的第156—158 及210 頁中注釋摩尼教梵夾裝書籍中的功德回向可由早一些的佛教供養(yǎng)人發(fā)愿來解釋。。

就此方面，應(yīng)當(dāng)注意R2 區(qū)的場景看起來更確切的是題記所述的供養(yǎng)畫面，一名著褐衣年輕男子將一卷軸畫（可能指我們看到的這幅）或一寫經(jīng)呈給摩尼僧，即一名白衣選民。供奉行為應(yīng)發(fā)生于一摩尼教寺院，即題記中的“寶山菜院”，畫中央的摩尼像和香爐說明了這一點。盡管R2 左側(cè)人物身份仍需進一步調(diào)查，然而總體上看，R2 為供奉場景是比較合理的。選民微張的嘴⑥Ebert，“Individualisation of redemption in a Manichaean painting from Ningbo”，p.158.畫作中，嘴微張這一描繪同樣見于其他意欲說話的人物，如判官和受審者身邊的嘍啰。暗示緊隨供養(yǎng)行為之后，可能是坐著的選民對供養(yǎng)帶來的福報進行訓(xùn)示，因此，古樂慈將此場景定名為“摩尼像旁布道”⑦Gulácsi，“A visual sermon on Mani’s teaching of salvation”，p.4.是可接受的，然而我覺得這一定名卻沒有表達出這一景象的原始用意。

根據(jù)R2四名人物的手印可知，前景是供養(yǎng)行為的發(fā)生，其中站立的年輕人手持即將供奉的卷軸，白衣摩尼師雙手合十并微微抬起準備接受。后景中坐著的摩尼師在布道。也許是以此次供養(yǎng)的功德為主題，同時坐著的平信徒聆聽其訓(xùn)示，并同樣雙手合十。前景和后景中的活動同時發(fā)生，營造出一種供養(yǎng)和接受雙邊行為的獨特平衡。至于R2左側(cè)人物的身份，如果艾有鄰所說R4待受審白皮膚者為婦人，那就不能排除坐者是其夫（如題記所述），立者為其子，兩者面部特征極為相近。這兩位和白皮膚者的緊密關(guān)系，還可通過畫面中的空間位置證明，他們被分別放置在R2和R4的同一縱軸線上。

如果上述解釋是正確的，那么此次供養(yǎng)行為所積的德也許就是妲厄那出現(xiàn)在R4 區(qū)助白皮膚婦人（可能是功德主的妻子）一臂之力的根本原因，這些都基于同在畫面左側(cè)的那名褐衣年輕人的供奉行為。褐色皮膚者更多的是代表非摩尼教徒，即使罪業(yè)不重也要下地獄，因為不受摩尼教萬神殿中神明的庇護，必遭永世詛咒。就像《群書類述》（Al-Fihrist）里引用的摩尼原話所說：“人之靈魂分途于三路。其中一條走向天堂花園，那是選民的路。第二條走向世間和惡物，那是守護信仰幫助選民之人（作者注：即聽者）的路。第三條走向地下，那是給罪人的路?！雹貰.Dodge，The Fihrist of al-Nadim，New York：Columbia Press，1970，p.796.此處“罪人”顯然指向非選民非聽者的那些人，即非摩尼教徒者。古樂慈恰當(dāng)?shù)孛枋龃藞鼍盀殒Ф蚰恰敖槿雽徟小雹贕ulcsi，“The Central Asian roots”，p.3.，雖然此次介入在我看來，僅僅是為了白膚色的摩尼教徒。或許供養(yǎng)人題記題寫在慈悲的妲厄那和白皮膚摩尼教信士之間不僅僅是個巧合（圖2.3），而是明示供養(yǎng)人像此人一樣懺悔曾經(jīng)犯下的罪業(yè)，但仍相信妲厄那的救扶。題記看起來準確地將駕云的慈悲圣眾和押解摩尼教徒的那組人連在一起。

圖2.3 三道圖顯示妲厄那救扶信士和題記部分

另一方面，如果以上解釋無誤的話，這幅畫的原型不會是摩尼《圖經(jīng)》（Picture-Book）的一部分，因為此書明確地缺少對聽者命運的刻畫③《師尊篇章》頁234 行25—28，頁235 行1—13，頁235 行18—21，頁236 行1—4，即A.Bhlig &H.J.Polotsky，Kephalaia I，pp.234-236；I.Gardner，The Kephalaia of the Teacher，pp.241-242。另參W.Sundermann，“Was therd?hang Mani's Picture-book？”，In：A.van Tongerloo&L.Cirillo（eds.），Il manicheismo-nuove prospettive della ricercha.Quin?to Congresso Internazionale di studi sul manicheismo，Napoli，2-8 settembre 2001-Atti，Turnhout：Brepols，2005，p.374。。這表明浙江的摩尼教徒，借用同時期十王信仰的宗教圖像表現(xiàn)，增補《圖經(jīng)》缺失部分，補充了對于眾聽者而言（包括此畫的供養(yǎng)人）都可理解的信息。

本文所討論的兩個摩尼教審判場景源自不一樣的文化背景（9—10世紀的吐魯番和13—14世紀的浙江），因此應(yīng)用于圖像后大有不同。盡管如此，有意思的是，它們都特寫了判官及其前受審的兩人，都將重點放在兩個受審者的差異上。在我看來，吐魯番的繪畫區(qū)分了兩類罪行（用手或腳犯下的；對動物或植物犯下的），而更為復(fù)雜的三道圖對照了非摩尼教徒和摩尼信徒的命運，后者罪孽更重，卻因妲厄娜的介入而受更輕的懲罰。此種介入反過來是罪者親人積德的結(jié)果，很可能是因其夫向摩尼教寺院供奉畫幀或?qū)懡?jīng)。盡管MIK III 4959 V與大和文華館三道圖描繪的都是審判景象，卻不只是著眼于描繪，更多的是勸誡摩尼信徒勿犯諸不善業(yè)，激勵他們踐行更多的可能路徑，如供養(yǎng)經(jīng)像經(jīng)文，以蠲除己罪。