逸品的圖式轉(zhuǎn)換

林若熹

1963年出生。1988年廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)并留校任教;2002年暨南大學(xué)畢業(yè)獲文藝學(xué)博士。曾任廣州美術(shù)學(xué)院教授、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)專任客座教授?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。

1989年《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎(jiǎng);1993年《黃金時(shí)代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎(jiǎng);1994《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎(jiǎng);2001年《幽香》入選文化部等主辦的“百年中國畫展”及《百年中國畫集》;2010年《千秋》入選文化部主辦的第一屆全國優(yōu)秀作品展。

2011年文化部交流項(xiàng)目《握手中國——雷米·艾融 林若熹巡回畫展》獲中國文化部中法交流項(xiàng)目。

2008年創(chuàng)立“廣東省林若熹藝術(shù)基金會(huì)”。

2019年臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)與日本筑波大學(xué)聯(lián)合主辦“林若熹：線意志與沒骨風(fēng)”畫展在日本筑波大學(xué)展出。

2020年廣東美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院、廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦“為水：林若熹個(gè)展”在廣東美術(shù)館舉辦。

1993、2005、2017年三度在中國美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展。

三度在臺(tái)灣舉辦個(gè)展：1998年臺(tái)灣國父紀(jì)念館;2000年彰化文化館;2019年在國立中正紀(jì)念堂舉辦個(gè)人畫展。

兩度在法國舉辦個(gè)展：2010年法國盧浮宮畫廊;2016年賽爾維·諾藝術(shù)莊園。

有《白描研究》《中國畫水論》獲國家課題立項(xiàng);作品《秋NO.Ⅱ》等七件被中國美術(shù)館收藏。

出版有論著《解讀傳統(tǒng)》《中國畫線意志》、詩集《蜘蛛之吻》及多部畫冊(cè)。 其中《中國畫·線意志》被韓國SIGMABOOKS翻譯成韓文出版發(fā)行。

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨(dú)唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之。景真雖云：“逸格不拘常法，用表賢愚?！比灰葜?，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。

這是一段被多次引用的老話，是鄧椿《畫繼》中對(duì)逸品發(fā)展的述評(píng)。我們先把神品與逸品關(guān)系理清，筆者在“從自然到逸，從逸到‘自然”一文中有相關(guān)論述，現(xiàn)轉(zhuǎn)錄如下：

魏晉至唐末的600余年，是人物畫在中國畫中占主體地位的時(shí)代。人物畫的造型問題，使形似成為不可跨越的審美高標(biāo)。因此顧愷之盡管提倡“神似”，但還是“以形寫神”。繪畫從“形似”走向“神似”的過程，并不是“神似”取代“形似”的過程，而是審美的高標(biāo)從“形似”轉(zhuǎn)向“神似”，是地位改變?！耙庠谇兴啤笔侵x赫對(duì)歷史的總結(jié)。顧氏的“神似”在謝赫前未能成為審美的主導(dǎo)地位，但顧氏的“神似”應(yīng)是當(dāng)時(shí)對(duì)“形似”的最大沖擊。東晉名士謝安曾評(píng)價(jià)顧氏：“卿畫自生人以來未有也”。可見他的“神似”畫風(fēng)，在當(dāng)時(shí)是創(chuàng)舉。前衛(wèi)畫家古今中外，歷來是難以被當(dāng)時(shí)所承認(rèn)，顧氏被當(dāng)時(shí)承認(rèn)了，但這并不能使其成為當(dāng)時(shí)審美的主流。正因?yàn)檫@樣，謝赫把畫家分為六品，把顧氏放在第三品。對(duì)于以“形似”為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，顧氏當(dāng)然“跡不迨意”，顯然顧氏在自己的時(shí)代被承認(rèn)，也證明至少在顧氏的活動(dòng)年代，“神似”是抬頭的，但從顧氏的活動(dòng)到謝赫的活動(dòng)年代來看，這種抬頭當(dāng)然也“聲過其實(shí)”。就是被謝赫評(píng)為一品的，兼善六法的衛(wèi)協(xié)，還是“不備形似”。這種評(píng)價(jià)必然有其歷史原因，魏晉玄學(xué)應(yīng)是起直接作用，盡管其產(chǎn)生至消退短短幾十年，但離謝赫太近了。其深遠(yuǎn)影響，謝赫是看不到的，然謝赫從其事件本身，客觀的對(duì)“神”加以肯定，六法之“氣韻生動(dòng)”排第一就是最好的佐證。謝赫之后，隨其深入，及演進(jìn)，士夫文人的加入壯大，對(duì)筆墨造型要求，越來越高。“神似”越來越成為無可代替的地位。終于在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》有頗為完整的總結(jié)。在這一地位確立過程中，另一審美取向早已悄悄出現(xiàn)，那就是“逸”。“形似”與“神似”皆存在于自然造型問題，而“逸”卻存在于筆墨造型問題。

自然圖式的“形似”與“神似”盡管存在著主觀意識(shí)、主觀精神，即心靈的人文因素，但還是以自然對(duì)象的形為主。我們把形神時(shí)代以形為主的自然稱之為“被動(dòng)自然”（相當(dāng)于西畫的仿象語言），即張彥遠(yuǎn)總結(jié)的自然。那么以神為主的自然筆墨造型則是“逸”（相當(dāng)于西畫的印象語言），當(dāng)然被動(dòng)的自然，及自然筆墨造型各自有形神側(cè)重及相互滲透，這里不論，這里只清晰受自然對(duì)象形制約的被動(dòng)自然與受筆墨造型制約的“逸”是兩條不同的路線即可，這樣我們就可以繼續(xù)鄧氏的老話。首先是朱景玄在其書中將不合“神品”準(zhǔn)則的王墨（王洽）、李靈省、張志和三人列為逸品 ，從對(duì)三人的品評(píng)看，朱氏的逸品已有明顯的人格色彩。其實(shí)從朱氏所批評(píng)的李嗣真《續(xù)畫品錄》中的“逸品”“空錄人名，而不論其善惡，無品格高下” ，已能說明其品評(píng)的人格特性。此外也說明在朱氏《唐朝名畫錄》前的李嗣真的《續(xù)畫品錄》已有“逸品”。然“逸品”含義不明，從李氏的另一著作《書品后》品評(píng)書家的“逸品”中看出李氏評(píng)畫的“逸品” ，與謝赫的《古畫品錄》中的“無他寄言，暫標(biāo)第一”的評(píng)畫體系相似，可見李氏的“逸品”與后來的逸品含義不同。接著請(qǐng)看黃休復(fù)的《益州名畫記》，黃氏在其書中以逸、神、妙、能順序來品評(píng)畫家。無論是只記里籍不載身份的就畫論畫的討論，還是神逸之爭(zhēng)的辨識(shí)，在此不展開論證，這里的要點(diǎn)是，黃氏不但在其書中倡“逸格為上”，且是把逸品推到畫史高峰，顯然具有人格風(fēng)范的品評(píng)便超越了以往“六法”的品評(píng)，即超越一切法度。在描述唯一“逸格”畫家孫位時(shí)，黃氏只字不提“六法”。 最后鄧氏認(rèn)為《宣和畫譜》以神、逸、妙、能順序品評(píng)，逸屈居第二位，是徽宗皇帝專尚法度原因。 但無論如何，《宣和畫譜》逸品的含義還是與《益州名畫記》逸品的含義基本相同。至此，我們可以得出結(jié)論，逸品的品評(píng)圖式各個(gè)時(shí)期的發(fā)展有不同，主要表現(xiàn)在早期是朝著自然的路線，后期則開辟出有人文色彩品評(píng)的路線。

逸品之所以產(chǎn)生不同的品評(píng)路線，有一點(diǎn)跟漢文字的訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制有關(guān)系， 而且都與中國知識(shí)分子隱遁的處世態(tài)度有著深刻的關(guān)系，還更一步認(rèn)為文人利用文字多義性，為文人畫運(yùn)動(dòng)建立相應(yīng)的圖式系統(tǒng)。與其說是利用文字多義性，不如說利用訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制，發(fā)揮其引導(dǎo)作用。訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制不但引導(dǎo)文人畫建立規(guī)則秩序，還反過來檢驗(yàn)應(yīng)用主體是否在訓(xùn)導(dǎo)范籌之內(nèi)。因之多義的訓(xùn)導(dǎo)界定是各別圖式體系生成與發(fā)展的基石。如果說訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制是逸品形成的基礎(chǔ)，那么正史專門為其密不可分的隱士立傳，便是逸品發(fā)展的保證。 在自然路線，以神品品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)前，與逸品品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)同樣跟文相關(guān)的畫贊時(shí)代（即六朝以前繪畫），文與畫形式上是遞進(jìn)關(guān)系（因畫生文，或因文生畫），贊是一種文體， 漢魏六朝時(shí)期有廣泛應(yīng)用，這種文體應(yīng)用在題畫上，就形成畫贊，畫贊開啟了文與畫之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。后來發(fā)展為畫內(nèi)的題畫詩、落款、畫外的評(píng)與論。畫贊是典型訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制產(chǎn)生的道德教化功能的產(chǎn)物。文與畫盡管本質(zhì)上是并列關(guān)系，但在形式上，文與畫卻總是有交叉，且線條主次分明：第一，贊者，劉勰認(rèn)為：“大抵所歸，其頌家之細(xì)條乎？” 而頌源于《詩經(jīng)》 。第二，無論是圖頌，還是畫贊，其文的共同特點(diǎn)都是教化功能，圖畫也像文字一樣是被訓(xùn)導(dǎo)而成的。第三，文與畫不可互換，王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象”，“存言者非得象者也”，又有：“立象所以表德，而象非德之所存”。 更有：“余畫孔子十弟子圖以勵(lì)之。嗟爾義之，可不勖哉！” 在逸的路線，文與畫已從遞進(jìn)關(guān)系發(fā)展為（題畫詩與畫）并列的關(guān)系。

對(duì)中國畫最早形成的圖式——畫贊的論述，頗費(fèi)筆墨，是因?yàn)楫嬞澟c中國畫的精英圖式逸品的形成有直接聯(lián)系。另外：畫贊（自然）、逸品的評(píng)述都是外形所引起的不同，其內(nèi)形是從來就沒有窮盡，只是各時(shí)代有不同的修辭而已，且不同修辭相互之間不可代替。畫贊時(shí)代的圖畫修辭是借文字語言表達(dá)，逸品時(shí)代的繪畫修辭是在文的基礎(chǔ)上產(chǎn)生自身的造型語言的表現(xiàn)。但逸品時(shí)代并沒否定或覆蓋畫贊，而是把畫贊主要的教化功能濃縮為文字詞符——“成教化、助人倫”。 當(dāng)現(xiàn)代由于受西方藝術(shù)及藝術(shù)觀念的沖擊，逸又開始轉(zhuǎn)向“自然”。這個(gè)“自然”圖式與之前的被動(dòng)自然不同，是主觀自然（相當(dāng)于西畫的抽象語言），是經(jīng)由“逸”及受西方藝術(shù)的洗禮的自然。從歷史上看，我們接觸西方藝術(shù)時(shí)，正是西方繪畫寫實(shí)處于極盛時(shí)期。后來向蘇聯(lián)兄弟學(xué)習(xí)，蘇聯(lián)更是寫實(shí)主義的重鎮(zhèn)?；诖耍瑢憣?shí)便成為美術(shù)高校教育的基礎(chǔ)，甚至體系。當(dāng)然，寫實(shí)能力作為造型基礎(chǔ)是必不可少的，但造型基礎(chǔ)并不等于造型表現(xiàn)。“自然”圖式的形成便是在繼承、學(xué)習(xí)、反思中形成。在逸筆的筆限轉(zhuǎn)向非筆限中——筆墨肌理轉(zhuǎn)向非筆墨肌理;墨分五彩轉(zhuǎn)向五彩的純粹;礦物顏料的精細(xì)顆粒轉(zhuǎn)向粗顆粒;筆、墨的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向水的重點(diǎn);解讀作品從我品轉(zhuǎn)向我中有你，你中有我;史論從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式。由于中國畫的內(nèi)形無法窮盡，因此無論是自然、逸、“自然”都是時(shí)空角度不同的結(jié)局。張彥遠(yuǎn)是站在古代的角度，當(dāng)然得出古優(yōu)于今，郭若虛站在自己時(shí)代的角度，自然得出今優(yōu)于古。而我們站在多元的當(dāng)現(xiàn)代，必然得出含古蓋今的答案。

參考文獻(xiàn)：

[1][宋]鄧椿.畫繼：卷九·雜說論遠(yuǎn)//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：69-70.文中的景真即朱景玄?！短瀑t畫錄》即《唐朝名畫錄》。

[2]林若熹.從自然到逸，從逸到“自然”[J].中國文化報(bào).2009（1）：1.

[3]《唐朝名畫錄》云：“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞鳎_蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！薄袄铎`省，落托不拘撿，長(zhǎng)愛畫山水。每圖一幛，非其所欲，不即強(qiáng)為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹，皆一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然?；?yàn)榉鍘X云際，或?yàn)閸u嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾?！薄皬堉竞停蛱?hào)曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以《漁歌》五首贈(zèng)之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。”載自[唐]朱景玄.唐朝名畫錄：逸品三人//四庫藝術(shù)叢書：古畫品錄[M].上海：上海古籍出版社，1991：372-373.（已在原版基礎(chǔ)上加注標(biāo)點(diǎn)，以下同此）

[4][唐]朱景玄.唐朝名畫錄：序//四庫藝術(shù)叢書：古畫品錄[M].上海：上海古籍出版社，1991：362.

[5]《書品后》：“小篆之精，古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽，猶天千釣強(qiáng)弩，萬石洪鐘，豈徒學(xué)者之宗匠，亦是傳國之遺寶?！保ㄎ迦艘萜分钏梗八馁t之跡，楊庭效技，策勉底績(jī)，神合契匠，冥運(yùn)天距，皆可稱曠代絕作?！保ㄎ迦艘萜分畯堉?、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之）這里的逸品只存在于技術(shù)層面，沒有人格色彩，是指藝術(shù)地位的“超絕”。因?yàn)槲逦粫叶际歉黝悤ㄖ凶罱艹鋈宋?，均在?dāng)時(shí)成為最高的常法典范?！稌泛蟆繁皇珍浫霃垙┻h(yuǎn)編的《法書要錄》。

[6]參閱[宋]黃休復(fù).益州名畫錄：逸格//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[7]徽宗是位優(yōu)秀畫家，盡管因皇帝的身份多有遮蔽其畫。藝術(shù)是形而上的，中國畫的精神性更是因文而獨(dú)特，但繪畫藝術(shù)是造型的藝術(shù)，而造型語言的準(zhǔn)則是精神表現(xiàn)的基本保證，然因準(zhǔn)則產(chǎn)生的精神卻是與逸不分伯仲。以此看來徽宗對(duì)神逸的排列是有其道理的。

[8]嚴(yán)善錞在《文人與畫：正史與小說中的畫家》的著作中對(duì)“逸”字的訓(xùn)導(dǎo)旁征博引，得出“逸”字有三層含義：一、越出、脫出;二、超過，超絕;三、安閑，悠然。參閱嚴(yán)善錞.文人與畫：正史與小說中的畫家[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[9]從《后漢書·逸民列傳》啟，中國正史專門為隱士立傳。《普書·隱逸列傳》以及后代正史多有沿用。《后漢書》前，有非以逸立傳而入正史的，例如《漢書》八十六《何武傳》：何武曰：“史沿形有茂異，民有隱逸，乃當(dāng)召見，不可有私問。”

[10]《文心雕龍·頌贊》：“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發(fā)之辭也。及益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并飏言以明事，嗟嘆以助辭也。故漢置鴻臚，以唱言為贊，即古之遺語也。至相如屬筆，始贊荊軻。及遷《史》固《書》，托贊褒貶，約文以總錄，頌體以論辭;又紀(jì)傳后評(píng)，亦同其名，而仲治《流別》，謬稱為述，失之遠(yuǎn)矣 。及景純注《雅》，動(dòng)植必贊，義兼美惡，亦猶頌之變耳。然本其為義，事生獎(jiǎng)嘆，所以古來篇體，促而廣之，必結(jié)言于四字之句，盤恒乎數(shù)韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也。發(fā)源雖遠(yuǎn)，而致用蓋寡，大抵所歸，其頌家之細(xì)條乎！”贊開始是史贊。正史《史記》書末《太史公自序》例：“唯黃帝，法天則地。四圣遵序，各成法度。唐堯遜位，虞舜不臺(tái)· 厥美帝功，萬世載之。作五帝本紀(jì)第一?！薄疤軞v，江蠻是適。文武攸興，古公王跡 。闔廬弒僚，賓服荊楚。夫差克齊，子胥鴟夷。信嚭親越，吳國既滅。嘉伯之讓，作吳世家第一。”如果說司馬遷的“贊”無標(biāo)贊名，且不押韻，那么仿照《史記》體列的班固《漢書》末尾撰寫的一篇《敘傳》就完全確立史贊的形式。例如：“皇矣漢祖，簒堯之緒，實(shí)天生德，聰明精武。秦人不綱，罔漏于楚。爰茲歲跡，斷蛇奮旅 。神母告符，朱旗乃舉?；浀盖亟?，嬰來稽首。革命創(chuàng)制，三章是紀(jì)，應(yīng)天順民，五星同晷。項(xiàng)氏畔換，黜我巴漢。西土宅心，戰(zhàn)士憤怒。乘畔而運(yùn)，席卷三秦，割據(jù)河山，保此懷民。股肱蕭曹，社稷是經(jīng)。爪牙倍布，腹心良平。龔行天罰，赫赫明上。述《高記》第一?！薄皾h初受命，諸候并政，制自項(xiàng)氏，十有八姓。述《異姓諸侯王表》第一?！笔焚澰谫濗w比畫贊先。

[11][梁]劉勰.文心雕龍：頌贊[M].[清]黃叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011：31.

[12]《文心雕龍·詮賦》：“賦自詩出，分歧異派。”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首;詔策章奏，則《書》發(fā)其源;賦頌歌贊，則《詩》立其本;銘誄箴祝，則《禮》總其端;紀(jì)傳銘檄，則《春秋》為根?！眲③恼J(rèn)為所有文體皆源于六經(jīng)。

[13][魏]王弼.周易王韓注[M].[晉]韓康伯，注.長(zhǎng)沙：岳麓書社，1993：251.

[14][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：卷五·王廙//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術(shù)出版社1963：66.

[15]“成教化、助人倫”不僅存在于逸，還存在于贊與逸之間的自然中。也存在于現(xiàn)當(dāng)代，以至將來。但“成教化、助人倫”的圖式在發(fā)展中有變化，即：模糊→清楚→概念

（林若熹 中國藝術(shù)研究院教授博士生導(dǎo)師）