協(xié)奏曲的戲劇內(nèi)涵與表演問(wèn)題——對(duì)科爾曼協(xié)奏曲批評(píng)觀的延伸性探討

孫紅杰

一

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924—2014）或許是當(dāng)代學(xué)者中最有“體裁意識(shí)”的一位，他的許多論著都涉及對(duì)單個(gè)音樂(lè)體裁的深度考察：《作為戲劇的歌劇》①Joseph Kerman:O p era as D rama,Berkeley:University of California Press,1956,1988.已有中譯本《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版。論證了歌劇體裁在塑造純音樂(lè)形式之外的戲劇性訴求，以及不同時(shí)期作曲家體現(xiàn)這一訴求的獨(dú)特方式與藝術(shù)價(jià)值；《伊麗莎白時(shí)期的牧歌》②Joseph Kerman:The El izabeth an Madrigal:A Comp arative S tudy,New York:American Musicological Society,1962.聚焦于意大利牧歌在英國(guó)的本土化轉(zhuǎn)型問(wèn)題；《貝多芬四重奏》③Joseph Kerman:The Beetho ven Quart et s,New York:W.W.Norton&Company,1967.對(duì)貝多芬在此重要體裁領(lǐng)域中的探索歷程和藝術(shù)造詣做了批評(píng)性解讀；《威廉·伯德的彌撒曲與經(jīng)文歌》④Joseph Kerman:The Mass and Motets of William Byrd,Berkeley:University of California Press,1981.揭示了這兩種通行全歐的拉丁語(yǔ)宗教音樂(lè)體裁，何以承載一位文藝復(fù)興英國(guó)作曲家的風(fēng)格特質(zhì)和精神訴求；《協(xié)奏曲談話》⑤Joseph Kerman:Concerto C onv e r s ati ons,Cambridge:Harvard University Press,1999.闡釋了協(xié)奏曲的體裁屬性、戲劇內(nèi)涵、哲學(xué)寓意、織體類型及其在經(jīng)典文本中的體現(xiàn)；《賦格藝術(shù)：巴赫的鍵盤賦格曲（1715—1750）》⑥Joseph Kerman:The A r t o f Fugue:Bach F ugues f or K e ybo ard,1715—1750,Berkeley:University of California Press,2005.探尋了這一古老音樂(lè)體裁經(jīng)由巴赫之手而顯現(xiàn)的“美感、力量、趣味、機(jī)智和動(dòng)人之處”⑦Joseph Kerman:The A r t o f Fugue:Bach F ugues f or K e ybo ard,1715—1750,p.xvii.。科爾曼的上述論著都是相關(guān)領(lǐng)域中公認(rèn)的名作，這要?dú)w功于他在其中示范的優(yōu)美文風(fēng)、人性關(guān)懷、審美直覺(jué)以及尤為顯著的——批評(píng)洞見(jiàn)。

科爾曼的批評(píng)洞見(jiàn)深刻受益于他的“體裁意識(shí)”?！绑w裁意識(shí)”會(huì)引導(dǎo)批評(píng)家關(guān)注所涉音樂(lè)體裁的本質(zhì)、特性、邊界、原則等根本性問(wèn)題。常言說(shuō)“內(nèi)行觀門道”，體裁的諸多根本性問(wèn)題，正是具有首要意義的法門和津要，因?yàn)轶w裁概念所維系的類別屬性和規(guī)范系統(tǒng)，往往能成為批評(píng)家的衡量尺度，借以考察作曲家的個(gè)性及其與傳統(tǒng)的關(guān)系，并判斷音樂(lè)中諸多細(xì)節(jié)的整體意義和藝術(shù)企圖。正因如此，科爾曼每本涉及體裁的專著都能幫助讀者識(shí)破一種體裁的要義，洞穿品鑒同類作品的門道，在讀者腦中產(chǎn)生觸類旁通的啟迪效果。

科爾曼的《協(xié)奏曲談話》⑧[美]約瑟夫·科爾曼：《協(xié)奏曲談話：經(jīng)典中蘊(yùn)藏的原則、趣味和思想》，孫紅杰譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社2021年即將出版。也是一部以體裁意識(shí)審視協(xié)奏曲特殊性的專著，原為科爾曼在哈佛大學(xué)“諾頓講壇”（Norton Lectures，1997—1998）上的六期講稿?？茽柭跁袊@協(xié)奏曲的體裁特性做了由表及里的多方位考察：從獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)并置的編制特性，到二者的多樣化分工與合作方式，再到諸多分工與合作方式帶來(lái)的各種效應(yīng)——尤其是對(duì)協(xié)奏曲體裁原則的限定，對(duì)協(xié)奏曲作品的織體和曲體的塑形，以及對(duì)協(xié)奏曲表現(xiàn)意圖和審美情趣的預(yù)設(shè)。其中，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)并置的編制特性是最具根本意義的話題，它是協(xié)奏曲眾多形式特性的根源，是協(xié)奏曲的標(biāo)志性聲部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的原點(diǎn)，也是協(xié)奏曲獨(dú)特審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)。以此為前提，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系自然成為了最具實(shí)質(zhì)意義的話題，《協(xié)奏曲談話》在標(biāo)題中對(duì)“交談”趣味的凸顯，即是對(duì)此的回應(yīng)。它一方面揭示了這種關(guān)系中的基本要點(diǎn)——互動(dòng)，同時(shí)也賦予了這種關(guān)系以超出純音樂(lè)范疇的人性特質(zhì)。

圖 《協(xié)奏曲談話》中譯本封面

然而不論是“交談”趣味本身，還是該趣味伴隨的人性特質(zhì)，本身并不新奇?？茽柭恼嬲暙I(xiàn)在于：他以嚴(yán)肅洞徹的學(xué)理眼光，將關(guān)于協(xié)奏曲的各種機(jī)智點(diǎn)評(píng)和豐富見(jiàn)解，統(tǒng)合在了具有深厚人文底蘊(yùn)和廣闊學(xué)術(shù)前景的語(yǔ)境之中，該語(yǔ)境的主題是——戲劇性。科爾曼論及了協(xié)奏曲的角色特性、角色關(guān)系、情節(jié)、開(kāi)場(chǎng)、收?qǐng)觯ńY(jié)尾）等話題，并從戲劇批評(píng)中借鑒了諸如悲劇、喜劇、主人公、沖突、和解、高潮、情節(jié)突變、時(shí)間性、虛構(gòu)等一系列術(shù)語(yǔ)及相關(guān)理論?？茽柭鼘?duì)協(xié)奏曲戲劇內(nèi)涵的詮釋涵蓋深廣，本文將其概括為儀式感、角色感、情節(jié)線索、戲劇結(jié)局四個(gè)要點(diǎn)。

二

協(xié)奏曲非常講究?jī)x式感，而儀式感與戲劇性密切關(guān)聯(lián)。戲劇史學(xué)者習(xí)慣于將儀式視為戲劇的重要母源，二者都涉及虛擬角色、表演行為、事件程序，以及受眾和場(chǎng)景等因素?？茽柭P(guān)于協(xié)奏曲儀式感的探討，尤其集中在協(xié)奏曲第一樂(lè)章的開(kāi)場(chǎng)/出場(chǎng)方式、華彩段的運(yùn)用、慢樂(lè)章的角色關(guān)系，以及末樂(lè)章的曲體模式等話題中。正如儀式行為中有預(yù)設(shè)的事件程序，協(xié)奏曲的諸多環(huán)節(jié)也在約定俗成的慣例系統(tǒng)中進(jìn)行，偶爾也會(huì)偏離常規(guī)，但個(gè)性化差異本身亦需在慣例系統(tǒng)“之中”聆聽(tīng)才能被感知和理解。獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)各自對(duì)另一方的存在懷有明確意識(shí)，對(duì)它的參與保持著默契認(rèn)同，就像儀式中的共同參與者那樣。

協(xié)奏曲中的獨(dú)奏出場(chǎng)非同小可，美國(guó)鋼琴家、音樂(lè)批評(píng)家查爾斯·羅森（Charles Rosen）將之比作戲劇舞臺(tái)上一個(gè)新人物的登場(chǎng)。⑨羅森在此談?wù)摰氖悄貙懹?776年以后的協(xié)奏曲。參閱[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2014年版，第223頁(yè)?？茽柭鼩w納了兩種原則性的出場(chǎng)方式（中譯本邊頁(yè)12，下同），即“互應(yīng)式出場(chǎng)”（Reciprocal entry）和“極對(duì)式出場(chǎng)”（Polar entry），分別指代獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)以相同和不同素材出場(chǎng)的情況。盡管各時(shí)期都有例外，但上述出場(chǎng)原則依然屬于慣例性因素。于是，在開(kāi)場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)回歸部（意在為獨(dú)奏樂(lè)器“暖場(chǎng)”）臨近收束時(shí)，樂(lè)隊(duì)會(huì)以典型如“咳嗽”或“嘆息”（形容終止音型，邊頁(yè)6）的姿態(tài)召喚即將出場(chǎng)的獨(dú)奏，在以簡(jiǎn)短引子（甚或不用引子）開(kāi)場(chǎng)的情況中也是如此。大體上可以認(rèn)為，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)中的一方在適當(dāng)時(shí)機(jī)對(duì)另一方予以提示和召喚是規(guī)定性的“禮儀動(dòng)作”。

在獨(dú)奏即將進(jìn)入華彩段之前，古典作曲家習(xí)慣于讓樂(lè)隊(duì)以延長(zhǎng)的主六四和弦向獨(dú)奏發(fā)出“邀請(qǐng)”（宛如為它鋪開(kāi)紅毯），并在華彩段正式開(kāi)始后“屏息觀賞”（樂(lè)隊(duì)通常休止）。獨(dú)奏的華彩也有常規(guī)，常有引入、展示、導(dǎo)出三個(gè)環(huán)節(jié)，常要關(guān)涉主題素材并涉及轉(zhuǎn)調(diào)，臨近終止處會(huì)有長(zhǎng)顫音，意在向“駐立一旁”的樂(lè)隊(duì)發(fā)出召喚（與先前樂(lè)隊(duì)的召喚形成呼應(yīng)），召喚其以熱烈席卷之勢(shì)開(kāi)啟尾聲，在獨(dú)奏出盡風(fēng)頭之際為其“殿后”。在抒情性、懇談性的慢樂(lè)章里，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)會(huì)像在室內(nèi)樂(lè)中那樣以禮敬的姿態(tài)相互支持，宛如慶賀著雙方認(rèn)同的儀式（邊頁(yè)59）。末樂(lè)章也有慣例，在古典和浪漫主義時(shí)期通常洋溢著節(jié)日氣氛，采用不同于交響曲或奏鳴曲末樂(lè)章的互動(dòng)式回旋曲，主部再現(xiàn)時(shí)通常被接連演奏兩遍，獨(dú)奏先行引領(lǐng)，樂(lè)隊(duì)隨即附和，科爾曼解讀為：獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)在經(jīng)歷考驗(yàn)后慶賀著彼此的“結(jié)盟”。

從上述歸納中不難看出，協(xié)奏曲的許多環(huán)節(jié)都彰顯了禮儀感。除了習(xí)俗慣例的約束效應(yīng)、行為事件的預(yù)設(shè)程序、參與者的默契認(rèn)同姿態(tài)，協(xié)奏曲還有其他體現(xiàn)儀式感的方面（盡管不在此書論域），例如其行為事件的公共性（屬公眾音樂(lè)）、場(chǎng)合性（音樂(lè)會(huì)）、意圖上的交流性（受眾參與）等，甚至連人類學(xué)家所說(shuō)“儀式在于宣稱差異性”⑩轉(zhuǎn)引自彭兆榮：《人類學(xué)儀式理論與實(shí)踐》，西安：陜西師范大學(xué)出版社2019版，第17頁(yè)。，也在協(xié)奏曲中有所體現(xiàn)：作為一種體裁，協(xié)奏曲既以其規(guī)則系統(tǒng)“指同”（確認(rèn)某些作品屬于協(xié)奏曲），也以該規(guī)則系統(tǒng)“指異”（確認(rèn)某些作品不屬于），以此彰顯其體裁特性。協(xié)奏曲雖然與交響曲和歌劇同屬公眾音樂(lè)，但它與公眾交流的方式明顯不同于另外兩者。不過(guò)，這些議題將會(huì)促使我們把考察焦點(diǎn)從協(xié)奏曲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表演?？茽柭鼪](méi)有正面論及這些話題，但他至少在一處提到協(xié)奏曲這類交響音樂(lè)會(huì)將持續(xù)作為“儀式化交流和展示的平臺(tái)”（邊頁(yè)123），可見(jiàn)他對(duì)上述問(wèn)題是有所意識(shí)的。

三

相比儀式感而言，角色感是更具滲透力和貫穿性的概念。“角色”是第三講標(biāo)題“互應(yīng)性、角色感、多種關(guān)系”（Reciprocity,Roles,and Relation‐ships）里的關(guān)鍵詞，另外兩個(gè)關(guān)鍵詞指稱協(xié)奏曲兩位主角的交互感應(yīng)關(guān)系及其動(dòng)態(tài)演變歷程。第二講“專有特性、極對(duì)性”（Particularity and Po‐larity）所論為兩位主角之間最具典型意義的角色關(guān)系。第四講“炫技與實(shí)力”（Virtuosity/Virtù）則是關(guān)于“第一主角”（獨(dú)奏）的角色定位。此外，角色概念在全書各章始終凸顯，科爾曼不僅用它描述協(xié)奏曲體裁的一般常規(guī)，也用于描述特定協(xié)奏曲中的特定段落和聲部。例如在論及獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)如同“代言者”（Agents）時(shí)，說(shuō)它們會(huì)“設(shè)定適于自身角色的功能”（邊頁(yè)22）；在解釋獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)彼此的“專有特性”時(shí)，說(shuō)它指“獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)在特定語(yǔ)境中表現(xiàn)的角色特性”（邊頁(yè)23）；在描述互應(yīng)關(guān)系的功能時(shí)說(shuō)它會(huì)“促使發(fā)言者具備‘角色意識(shí)’并與對(duì)方建立聯(lián)系的動(dòng)力”（邊頁(yè)44）；在論及特定音樂(lè)語(yǔ)境中獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的動(dòng)態(tài)關(guān)系時(shí)，說(shuō)“角色可以在時(shí)間過(guò)程中發(fā)生改變……角色關(guān)系也是如此”（邊頁(yè)52）。

科爾曼注意到，將獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)角色化的觀念早在18世紀(jì)就已出現(xiàn)。德國(guó)音樂(lè)理論家科赫（Heinrich Christoph Koch）將其類比為古希臘悲劇中的主角與歌隊(duì)（邊頁(yè)21），卡特《鋼琴協(xié)奏曲》表現(xiàn)了“個(gè)體”與“群體”的搏斗（邊頁(yè)119），莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）被羅森解讀為“個(gè)體與群體之間的懸殊與抗?fàn)帯保ㄟ呿?yè)108）。在貝爾格為悼念曼儂而寫的《小提琴協(xié)奏曲》結(jié)尾處，當(dāng)樂(lè)隊(duì)即將對(duì)小提琴所奏巴赫眾贊歌曲調(diào)做變奏時(shí)，作曲家標(biāo)記了“群體”（Kollektiv）一詞，以便將樂(lè)隊(duì)塑造為見(jiàn)證悲劇的“哀悼者”（邊頁(yè)88）。柴科夫斯基將協(xié)奏曲中的獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)視為“弱者”與“強(qiáng)者”，一方是“力量強(qiáng)大、音色豐富的樂(lè)隊(duì)”，一方是“渺小、弱勢(shì)卻意念堅(jiān)決的對(duì)手”（邊頁(yè)21）。

當(dāng)作曲家在協(xié)奏曲中設(shè)置“第二獨(dú)奏”時(shí)，角色關(guān)系更顯豐富。科爾曼稱之為聲援獨(dú)奏的“保護(hù)者”，卡特視之為獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)間的“調(diào)停者”（邊頁(yè)87）。獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的二元性會(huì)因此被糊化。更嚴(yán)重的糊化現(xiàn)象是獨(dú)奏加入樂(lè)隊(duì)或某些樂(lè)隊(duì)成員變?yōu)楠?dú)奏，科爾曼在第五講“協(xié)奏曲織體中的彌散效應(yīng)”（Diffusion:Concerto Textures）中論述了這種“角色反串”情況。

“角色”與“特性”密切相關(guān)，兩個(gè)概念?？陕?lián)用或互換，這種關(guān)聯(lián)性也直接體現(xiàn)在“character”一詞（科爾曼的常用術(shù)語(yǔ)）具有的雙關(guān)含義上，它既指戲劇角色，也指現(xiàn)實(shí)人物或戲劇角色的特定性格。借用角色概念有助于讓抽象的音樂(lè)形象或事件關(guān)系變得明確生動(dòng)，易于領(lǐng)會(huì)和言傳?？茽柭栌玫慕巧Q，既有泛指性的人物身份或身份關(guān)系，也有神話傳說(shuō)或文學(xué)作品中的形象。在論及格里格《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章里的鋼琴音響缺失本性時(shí)，說(shuō)鋼琴扮演著“全能女仆”的角色，逼真地模仿著管弦、弦樂(lè)、人聲、樂(lè)隊(duì)等其他音響（邊頁(yè)41）；在論及卡特《鋼琴協(xié)奏曲》臨近結(jié)尾處鋼琴單音上的殘喘姿態(tài)時(shí)，將樂(lè)隊(duì)和鋼琴比作了“施暴者”與“犧牲者”；在論及圣‐桑《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》慢樂(lè)章里大提琴的清冷獨(dú)奏相比樂(lè)隊(duì)舞會(huì)音樂(lè)的異樣感時(shí)，將大提琴比作了穿越時(shí)空的“偷聽(tīng)者”，宛如柏遼茲筆下的哈羅爾德少爺。

并非只有科爾曼傾向于從協(xié)奏曲中聽(tīng)出戲劇性與角色感。洛克伍德在描述貝多芬《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)說(shuō)：“整部協(xié)奏曲的開(kāi)頭已經(jīng)預(yù)示了慢板樂(lè)章的兩股充滿戲劇性和修辭性的對(duì)比力量——仿佛鋼琴就像一位歌劇獨(dú)唱者，而這部作品則像一種特殊類型的音樂(lè)戲劇。”?[美]列維斯·洛克伍德：《貝多芬：音樂(lè)與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第196頁(yè)。菲利普·唐斯在描述莫扎特的協(xié)奏曲時(shí)說(shuō)：

通常，莫扎特個(gè)人偏好讓獨(dú)奏鋼琴家扮演多個(gè)角色，……在K.271中……獨(dú)奏者似乎表現(xiàn)出一種悲情歌劇女主人公的性格……在K.467和K.503中，它原先演奏著通奏低音，但逐漸被“情節(jié)”所誘惑，“入了戲”，開(kāi)始成為了獨(dú)奏者?！璌.466和K.491則將獨(dú)奏者打扮成哈姆雷特式的獨(dú)白者，以憂郁表情的新素材開(kāi)始獨(dú)奏部。?[英]菲利普·唐斯：《古典音樂(lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海：上海音樂(lè)出版社2012年版，第591—593頁(yè)。我在此對(duì)中譯文做了局部修訂。

不過(guò)科爾曼坦言，這樣的比喻有時(shí)會(huì)令保守的音樂(lè)學(xué)者感到不適，讀者會(huì)認(rèn)為這只是聆聽(tīng)者的臆測(cè)。為了更好地理解科爾曼的批評(píng)策略，須將角色感的相關(guān)內(nèi)容置于前述“戲劇性”語(yǔ)境之下，并綜合考慮指向該語(yǔ)境的其他三個(gè)關(guān)鍵方面。

四

情節(jié)線索可以強(qiáng)化戲劇性，也有助于對(duì)角色身份做更好的解析和判定，因?yàn)樗峁┝擞^察角色表現(xiàn)和角色關(guān)系的情境。在賦予協(xié)奏曲的獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)以角色身份之后，科爾曼繼而談?wù)摿硕叱掷m(xù)交往構(gòu)成的“協(xié)奏曲情節(jié)”（concerto ac‐tion），并相應(yīng)提出了“關(guān)系歷程”（relationship sto‐ry）這一概念（邊頁(yè)52）。兩個(gè)概念以獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的交互感應(yīng)為基礎(chǔ)。協(xié)奏曲的樂(lè)章和段落劃分代表了情節(jié)發(fā)展的階段性，這與戲劇中劃分幕次和場(chǎng)景的做法相似?？茽柭诘谌v中直接將古典協(xié)奏曲的三樂(lè)章布局與18世紀(jì)高雅喜劇的三幕結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比，并概括了各樂(lè)章的“劇情基調(diào)”（邊頁(yè)58—60）。情節(jié)線索意味著一個(gè)伴隨時(shí)間過(guò)程而生成的脈絡(luò)。雖然在協(xié)奏曲中不乏參考標(biāo)題性構(gòu)思來(lái)識(shí)別的敘事性情節(jié)，但科爾曼更關(guān)心的是基于純音樂(lè)事件的、由獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)交互作用而構(gòu)成的抽象情節(jié)，并視之為評(píng)價(jià)協(xié)奏曲創(chuàng)意和趣味的重要依據(jù)。

科爾曼對(duì)柴科夫斯基《小提琴協(xié)奏曲》中的角色關(guān)系考察（邊頁(yè)5、52—58），最能說(shuō)明以全局眼光審視情節(jié)線索的重要性。這是一首被嚴(yán)肅音樂(lè)學(xué)家貶稱為“獨(dú)奏秀”的協(xié)奏曲，獨(dú)奏小提琴在第一樂(lè)章里幾乎始終傲慢地凌駕于樂(lè)隊(duì)之上，但科爾曼認(rèn)為角色關(guān)系后來(lái)經(jīng)歷了曲折的演化，兩者逐漸擺脫束縛，變得從容開(kāi)放，并最終企及了新的關(guān)系境界。正如對(duì)個(gè)別場(chǎng)景的片面觀察不足以對(duì)戲劇角色和戲劇主題做出合理評(píng)價(jià)那樣，協(xié)奏曲的情節(jié)線索也有助于我們理解協(xié)奏曲中的戲劇事件。

科爾曼既關(guān)心體裁慣例引導(dǎo)的“既定”情節(jié)，也重視作曲家運(yùn)用體裁修辭而造成的“意外”情節(jié)。他把貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》首樂(lè)章鋼琴在樂(lè)隊(duì)回歸部后演奏的三組疾速上行音階描述為“‘出場(chǎng)受阻’的情節(jié)”（邊頁(yè)14），因?yàn)檫@些音階延后了獨(dú)奏引出主題的這一預(yù)定情節(jié)，由此強(qiáng)化了聽(tīng)眾對(duì)獨(dú)奏主題的期待?？茽柭踔两栌昧擞?guó)文學(xué)批評(píng)家克莫德（Frank Kermode）在探討文學(xué)虛構(gòu)理論時(shí)提出的“突變性情節(jié)”（perepete‐ia）這一術(shù)語(yǔ)（邊頁(yè)104），來(lái)稱呼作曲家突破慣例造成既定情節(jié)被否定的情況?！爸挥杏字傻男≌f(shuō)才會(huì)直接導(dǎo)向終點(diǎn)，有經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)者或讀者都希望有突變性情節(jié)”（邊頁(yè)104）?？茽柭J(rèn)為協(xié)奏曲也會(huì)以這種方式來(lái)營(yíng)造趣味，他在書中解析了莫扎特《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.491）首末兩個(gè)樂(lè)章里出現(xiàn)的這種情況。在首樂(lè)章里，獨(dú)奏在呈示部被賦予了反常的拓展性角色，它以“反叛者”自居，放肆地對(duì)樂(lè)隊(duì)不予理睬，這種失衡的角色關(guān)系造成了緊張局勢(shì)（邊頁(yè)106）。末樂(lè)章呈現(xiàn)了更為猛烈和持久的突變性情節(jié)，樂(lè)隊(duì)并沒(méi)有照例在獨(dú)奏呈示回旋曲主題后緊接著復(fù)述，而是在初做嘗試之后便潰散、轉(zhuǎn)型為了一段暴怒式的音響，與獨(dú)奏構(gòu)成了對(duì)峙關(guān)系，其獨(dú)立性如此之強(qiáng)，乃至像一個(gè)新的樂(lè)隊(duì)回歸部。這樣的突變性情節(jié)，在回旋曲主題的隨后兩次再現(xiàn)中反復(fù)出現(xiàn)，由此完全改變了古典協(xié)奏曲末樂(lè)章獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)間的常規(guī)關(guān)系（邊頁(yè)109—110），也徹底顛覆了互動(dòng)式回旋曲這一慣例形式傳達(dá)的和解與認(rèn)同意味。

五

既然協(xié)奏曲中有角色、有情節(jié)，也有舞臺(tái)表演所需的儀式感，那么它的戲劇會(huì)導(dǎo)向什么樣的結(jié)局呢？科爾曼對(duì)此的探討可見(jiàn)于第六講“結(jié)尾的寓意”（The Sense of an Ending），以及第三、第五講。在協(xié)奏曲中，承載其戲劇結(jié)局的是末樂(lè)章，末樂(lè)章的曲體形式、情緒基調(diào)、角色關(guān)系等，都會(huì)影響協(xié)奏曲戲劇結(jié)局的性質(zhì)。末樂(lè)章的曲體形式和情緒基調(diào)并非沒(méi)有常規(guī)，只是其常規(guī)具有一定的歷史性，并非通用于所有時(shí)期。其經(jīng)典樣式是具有節(jié)日般熱烈氛圍的回旋曲形式，常見(jiàn)通俗性或民族性的曲調(diào)，獨(dú)奏會(huì)有較多展示性因素，并與樂(lè)隊(duì)保持熱烈互動(dòng)，其輕盈歡愉的格調(diào)部分體現(xiàn)為：樂(lè)思、節(jié)奏、織體、曲體上的復(fù)雜性相比前兩個(gè)樂(lè)章較少。

曲體形式、情緒基調(diào)、角色關(guān)系等因素通常不是孤立而是協(xié)同發(fā)揮作用的，不過(guò)科爾曼更關(guān)注的是在既定曲體形式和音樂(lè)氛圍中，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的角色關(guān)系起到了何種強(qiáng)化作用，這一趣味點(diǎn)與他看待協(xié)奏曲的戲劇眼光完全一致，由此引出了科爾曼的一個(gè)重要理論貢獻(xiàn)——他命名了“互動(dòng)式回旋曲”（Mutual Rondo）這一體裁‐形式概念。在這種回旋曲中：

每當(dāng)回旋曲主題出現(xiàn)時(shí)，都由獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)分別演奏，且兩次演奏總是間隔很近。典型的情況是獨(dú)奏先來(lái)，演奏一支完整曲調(diào)或該曲調(diào)的開(kāi)頭部分，樂(lè)隊(duì)通常緊隨其后……。在互動(dòng)式回旋曲中，主題不僅僅是一次次回歸，而且是在每次回歸時(shí)都有個(gè)“擁護(hù)者”在背后鼓掌陪伴。

……自莫扎特以來(lái)經(jīng)過(guò)勃拉姆斯直到格什溫《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》問(wèn)世的這段時(shí)期內(nèi)，眾多互動(dòng)式回旋曲所普遍突顯的意味是認(rèn)同、和解與共謀：這種認(rèn)同對(duì)劇情有利，有助于營(yíng)造一個(gè)歡樂(lè)結(jié)局。（邊頁(yè)44—45）

科爾曼的論述始終聚焦于獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的角色關(guān)系及其戲劇意味，即洋溢著“認(rèn)同、和解與共謀”主旨的歡樂(lè)結(jié)局。我們知道這種經(jīng)典末樂(lè)章是從古典時(shí)期開(kāi)始流行的，在19世紀(jì)已然被視為“純真時(shí)代的遺物”（邊頁(yè)113），那么巴洛克協(xié)奏曲的末樂(lè)章有何通用原則，是否預(yù)示了互動(dòng)回旋曲這一經(jīng)典樣式？對(duì)此，科爾曼沒(méi)有論及，而是（目光向后）論述了經(jīng)典樣式之外的替代方案。

由于互動(dòng)式回旋曲代表的是傳遞“認(rèn)同、和解與共謀”主旨的喜劇性結(jié)局，因而最引人注目的替代方案無(wú)疑是否定此類主旨的非喜劇甚至悲劇性結(jié)局。這樣的替代方案雖然自莫扎特時(shí)代就已出現(xiàn)，但更多案例卻出自20世紀(jì)（尤其是兩次世界大戰(zhàn)之間），它們往往傳遞出哀悼、絕望、毀滅的意旨，會(huì)在臨近結(jié)尾處引入眾贊歌、贊美詩(shī)、挽歌、進(jìn)行曲、帕薩卡利亞（凡此往往投射出“群體性/社會(huì)性”的意象，引發(fā)普遍性共鳴），抑或使用特別的織體形式。貝爾格、卡特、普羅科菲耶夫、沃爾頓、欣德米特、布里頓、哈特曼等人提供了這方面的協(xié)奏曲案例。“群體性/社會(huì)性”意象的彰顯通常會(huì)借助樂(lè)隊(duì)，由此會(huì)削弱、壓迫甚或消解獨(dú)奏樂(lè)器的角色身份，這種負(fù)面關(guān)系否定了互動(dòng)式回旋曲傳遞的“認(rèn)同、和解與共謀”意旨。

然而在上述兩種極端的收尾方案之間，還有廣闊的中間地帶，最為顯著的是以帕格尼尼、李斯特為代表的狂喜式/英雄式/凱旋式收尾，科爾曼稱之為“基于‘圓滿結(jié)局’這一主題的變奏故事”（邊頁(yè)111）。這種收尾方式是伴隨炫技風(fēng)尚興起而出現(xiàn)的，其中往往更凸顯獨(dú)奏的能量，協(xié)奏曲的獨(dú)奏者成為了英雄式的主角，樂(lè)隊(duì)則成了“被征服”的對(duì)象，以襯托獨(dú)奏的光彩和力量，這與上文所說(shuō)以樂(lè)隊(duì)來(lái)“削弱、壓迫甚或消解”獨(dú)奏的收尾方式剛好相反?？茽柭鼤羞€論及了更多拓展獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)關(guān)系的替換性折中方案，囿于篇幅，不再列舉。

儀式感、角色感、情節(jié)線索、戲劇結(jié)局，這是協(xié)奏曲彰顯其戲劇屬性的四個(gè)關(guān)鍵方面。幾乎不用懷疑，從其他方面著眼也能得出這一結(jié)論。羅森認(rèn)為，“戲劇性表現(xiàn)與抽象形式的互動(dòng)，將協(xié)奏曲與歌劇相連”?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第243頁(yè)。。事實(shí)上羅森為此書撰寫的書評(píng)直接使用了“協(xié)奏曲中的戲劇”（The Drama Inside the Concerto）?Charles Rosen:“The Drama Inside the Concerto”,T he N e w Yo r k Review of B ook s,Jan.20,2000,Vol.XLVII,No.1（電子版網(wǎng)址：https://www.nybooks.com/articles/2000/01/20/the-drama-inside-the-concerto/）。這一標(biāo)題，而在羅森的《古典風(fēng)格》中，也有一節(jié)被稱為“作為戲劇的協(xié)奏曲”。足見(jiàn)羅森對(duì)這一視角的高度認(rèn)同。本文認(rèn)為，戲劇性內(nèi)涵對(duì)協(xié)奏曲有顯在的積極意義，能增加材料組織的邏輯性、導(dǎo)向性和可理解性，能強(qiáng)化音樂(lè)的表情深度，并豐富其哲性維度。

六

科爾曼的協(xié)奏曲批評(píng)觀對(duì)我們看待表演問(wèn)題深有啟發(fā)，但此書畢竟不是表演學(xué)著作，因而對(duì)表演問(wèn)題的觸及較零散。為使科爾曼的批評(píng)立場(chǎng)產(chǎn)生更多實(shí)際效應(yīng)，有必要從表演角度對(duì)其立場(chǎng)做一些拓展。下文的延伸性探討聚焦于五個(gè)涉及協(xié)奏曲表演的小論題：協(xié)奏曲創(chuàng)作對(duì)表演實(shí)踐的深度依賴性，古典協(xié)奏曲表演中的歷史常規(guī)，華彩段的美學(xué)意義和演奏建議，古典協(xié)奏曲表演中歷史維度、現(xiàn)時(shí)溫度與自我風(fēng)度的融合，以及獨(dú)奏家在表演中的角色意識(shí)和臨場(chǎng)表現(xiàn)。

協(xié)奏曲是所有管弦樂(lè)體裁中與表演實(shí)踐關(guān)系最為密切的一種，原因很多。一，從古至今的

許多協(xié)奏曲是由作曲家本人主奏首演的，莫扎特、貝多芬、帕格尼尼、李斯特、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、拉赫瑪尼諾夫、巴托克等都曾在自己的協(xié)奏曲中擔(dān)任獨(dú)奏，這種參與方式比擔(dān)任指揮更為直接。二，古典協(xié)奏曲中的華彩段部位會(huì)在樂(lè)譜上專為表演家留出空間，供其發(fā)揮甚至即興表演，這種互動(dòng)性“邀請(qǐng)”也體現(xiàn)了協(xié)奏曲與表演實(shí)踐的格外親近的關(guān)系：對(duì)那些允許表演者自主創(chuàng)作華彩段的協(xié)奏曲來(lái)說(shuō)，它的每次表演都意味著樂(lè)曲生命的一次重新塑形——這不同于純因演繹風(fēng)格差異（不涉及增加音符）而為樂(lè)曲塑造出了新性格的情況。三，協(xié)奏曲在創(chuàng)作過(guò)程中通常會(huì)比其他管弦樂(lè)體裁更多的卷入表演方面的考量，這不是指樂(lè)器法層面的操控性，而是指樂(lè)思的構(gòu)建、試驗(yàn)與最終實(shí)現(xiàn)。因?yàn)槠渲邪?dú)奏聲部，相對(duì)純樂(lè)隊(duì)作品而言更容易聽(tīng)到（部分）樂(lè)思的真切音響效果，也更方便對(duì)樂(lè)思進(jìn)行調(diào)整，因而能夠?qū)⒈硌輰?shí)踐內(nèi)置于創(chuàng)作過(guò)程中。對(duì)此，貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》（Op.37）是一個(gè)切題的例證。其創(chuàng)作時(shí)間難于被精確推定：

（它）可能早在1796年就開(kāi)始構(gòu)思。其簽名版手稿上標(biāo)作1800年，但……直到1802年才最終完成構(gòu)思。然而即便1803年4月5日已在維也納舉行了首演，但鋼琴聲部是直到1804年才全部記寫下來(lái)的。首演時(shí)的翻譜員塞弗里德稱，當(dāng)晚譜子上的鋼琴聲部“幾乎是空白的……只寫了一些奇形怪狀、難以辨認(rèn)的提示性符號(hào)”。里斯說(shuō)他在1804年7月19日演出這首作品（貝多芬擔(dān)任指揮）時(shí)，總譜中仍然沒(méi)有完整的鋼琴聲部，貝多芬因而專門為他提供了分譜。直到該年秋天，這首作品才最終得以定稿、出版。?Michael Thomas Roeder:A H isto ry of th e Co ncerto,Portland:Amadeus Press,1994,p.183.

當(dāng)作曲家為自己不精通的樂(lè)器寫作協(xié)奏曲時(shí)，往往需要獨(dú)奏家的協(xié)助——或在觀念、方法、風(fēng)格層面，或在實(shí)際操作層面。勃拉姆斯的《小提琴協(xié)奏曲》曾由小提琴家約阿希姆（Joseph Joachim）援助。布里頓邀請(qǐng)小提琴家帕里金（Manoug Pariki‐an）協(xié)助修訂《小提琴協(xié)奏曲》。拉威爾盡管是鋼琴家，但在創(chuàng)作《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)也不得不斟酌來(lái)自委約者、維也納獨(dú)臂鋼琴家保羅·維特根斯坦（Paul Wittgenstein）的專斷提議，并對(duì)其演出時(shí)的肆意修改大為光火。?[英]亞歷山大·沃：《戰(zhàn)時(shí)家族：維特根斯坦》，鐘遠(yuǎn)征譯，桂林：漓江出版社2019年版，第212—221頁(yè)。

四，協(xié)奏曲體裁自身的演變也比其他管弦樂(lè)體裁更多維系著表演實(shí)踐。首先，古典協(xié)奏曲的雙呈示部慣例在19世紀(jì)遭遇廢棄，或許很大程度上歸因于實(shí)際表演時(shí)獨(dú)奏者在舞臺(tái)上面臨的尷尬處境——在開(kāi)場(chǎng)后的一兩分鐘內(nèi)因沒(méi)有“戲份”而只能在臺(tái)上“干坐”。這一尷尬情狀在19世紀(jì)以前不那么突出，因?yàn)榘秃?、莫扎特這樣的演奏家會(huì)在樂(lè)隊(duì)回歸部中依托鍵盤而兼任指揮，并以左手在鍵盤上彈出樂(lè)隊(duì)低聲部（通奏低音傳統(tǒng)的遺留）。?對(duì)此可參考[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第216頁(yè)。然而到了19世紀(jì)，出于如下兩個(gè)表演方面的原因，樂(lè)隊(duì)回歸部越來(lái)越成問(wèn)題：一是樂(lè)隊(duì)指揮傾向于在表演中保持獨(dú)立而不再兼任其他聲部，二是炫技風(fēng)潮的興起使獨(dú)奏家越發(fā)成為舞臺(tái)表演中的焦點(diǎn)人物，因而在開(kāi)場(chǎng)及隨后不久的興奮時(shí)刻里，獨(dú)奏家被期待著“有所表現(xiàn)”而不是袖手旁觀。其次，協(xié)奏曲作曲家在譜上寫定華彩段的新興傳統(tǒng)，至少部分歸因于表演實(shí)踐中即興傳統(tǒng)的持續(xù)衰落（也與“作品”概念的成熟有關(guān)），這一現(xiàn)狀可能引發(fā)了莫扎特和貝多芬對(duì)其他表演家的不信任。即興傳統(tǒng)衰落與炫技風(fēng)潮興起共同引發(fā)了維克（Friedrich Wieck）、舒曼等嚴(yán)肅評(píng)論家的擔(dān)憂?？茽柭鼤幸苍岬?8世紀(jì)裝飾音實(shí)踐中的不良趣味（邊頁(yè)70）。

五，協(xié)奏曲作品的類別（指獨(dú)奏樂(lè)器的種類）與產(chǎn)量也密切維系著表演實(shí)踐。有充足的社會(huì)學(xué)證據(jù)表明，在表演實(shí)踐中最受歡迎的樂(lè)器群體（在西方音樂(lè)中首推鋼琴和小提琴），其協(xié)奏曲作品的產(chǎn)量和流行度也最高，而較少用于獨(dú)奏的樂(lè)器，其所享有的協(xié)奏曲數(shù)量也必然較少。?唐斯在其古典音樂(lè)斷代史中論及古典盛期“交響曲和協(xié)奏曲的突出地位”時(shí)，曾以巴黎圣靈音樂(lè)會(huì)十年間（1780—1789）所演協(xié)奏曲在種類和數(shù)量上的變化為例，說(shuō)明協(xié)奏曲主奏樂(lè)器在不同時(shí)期的流行程度，其中明顯可見(jiàn)：鋼琴協(xié)奏曲的流行程度大幅上升（小提琴協(xié)奏曲繼續(xù)流行，而長(zhǎng)笛、圓號(hào)的協(xié)奏曲則驟然減少），這與18世紀(jì)末以來(lái)鋼琴在中產(chǎn)階級(jí)人群中日漸普及的趨勢(shì)相吻合（參見(jiàn)[英]菲利普·唐斯：《古典音樂(lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，第434頁(yè)）。馬克斯·韋伯在其名著《音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)》的第七章論述了“近代音樂(lè)及其樂(lè)器之間的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)關(guān)系”，其中談到了樂(lè)器的社會(huì)等級(jí)、鋼琴在18世紀(jì)以后迅猛發(fā)展的技術(shù)原因和社會(huì)影響··、鋼琴作為中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)身份的代表，并也提到了鋼琴中炫技因素的增加。這些論述也有助于說(shuō)明為何鋼琴協(xié)奏曲的數(shù)量會(huì)驟然增多（參見(jiàn)Max Weber:Th e Rational and Social F oundatio ns of Musi c,Eng.trans.D.Martindale,J.Riedel&G.Neuwirth,Carbondale:Southern Illionis University Press,1958,pp.111-112,117-124）。

七

古典時(shí)期的協(xié)奏曲表演有許多不同于今日的歷史常規(guī)。最為首要的是，那時(shí)音樂(lè)家頭腦中的“作品”概念以及他們對(duì)“表演”的看法。當(dāng)時(shí)的作品觀不像如今這樣嚴(yán)格，樂(lè)譜尚未被賦予神圣不可侵犯的權(quán)威性，它甚至還不是一個(gè)閉合性的概念，而是在許多方面具有開(kāi)放性。這樣的作品觀無(wú)疑會(huì)影響當(dāng)時(shí)的表演實(shí)踐。海頓身為宮廷樂(lè)長(zhǎng)的職責(zé)之一，是修訂他人的歌劇，以使其適應(yīng)自己的劇團(tuán)規(guī)模和贊助人趣味：

每部歌劇新作在上演時(shí)都必須經(jīng)過(guò)音樂(lè)主管的仔細(xì)修改，這是那個(gè)時(shí)代的常規(guī)。根據(jù)現(xiàn)有的樂(lè)器條件，歌劇新作的配器會(huì)被增加或刪減，在重新配器時(shí)，常常伴隨著替換或增加聲部，還要為適應(yīng)海頓劇團(tuán)的歌手條件而刪減或重新譜寫詠嘆調(diào)，也許還必須增加一些裝飾和華彩。?[英]菲利普·唐斯：《古典音樂(lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，第477頁(yè)。

引文中的強(qiáng)調(diào)字節(jié)（為筆者所加，下同）表明因勢(shì)就便地修訂他人的歌劇在那時(shí)具有普遍性。不僅歌劇如此，器樂(lè)作品中也存在這種情況，包含即興和不確定因素的通奏低音傳統(tǒng)，在古典時(shí)期并未絕滅，時(shí)興的“帶伴奏的鍵盤奏鳴曲”就明確遺留著這一傳統(tǒng)。室內(nèi)樂(lè)出版物仍時(shí)常在標(biāo)題上表明某些樂(lè)器可被替換，以此來(lái)增加銷量。作曲家對(duì)作品所持的“開(kāi)放”意念也體現(xiàn)在莫扎特對(duì)待表演和出版的態(tài)度上：

在莫扎特時(shí)代，音樂(lè)表演更傾向于是一次執(zhí)行（execution）而不是一次演繹（interpretation）：在表演實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐之間并沒(méi)有清晰的界限，特別是對(duì)于那些尚未出版的作品，作曲家通常不認(rèn)為有必要完全把樂(lè)譜記下來(lái)。莫扎特的一些鋼琴協(xié)奏曲杰作沒(méi)有留下華彩段，因?yàn)樗鼈兪怯蛇@位鋼琴家‐作曲家在每一次表演中臨場(chǎng)發(fā)揮的。這種情況并不局限于協(xié)奏曲的華彩段部分，不妨以他的《“加冕”協(xié)奏曲》（K.537）為例，其音樂(lè)文本中的獨(dú)奏部分只有片段，所缺部分是交由編輯或演奏者來(lái)填充的。莫扎特的鋼琴作品在他有生之年出版的并不多，所以他的樂(lè)譜通常表情記號(hào)也較少。?William Kinderman:Mozart’s Pi ano Music,New York&Oxford:Oxford University Press,2006,p.6.

貝多芬對(duì)作品自足性的看法表現(xiàn)了矛盾態(tài)度，他一方面抱怨出版商或表演者改動(dòng)自己的作品，另一方面偶爾慨允出版商大膽“處理”自己的作品。有一封常被引用的信可以讓我們看到貝多芬作品觀中符合時(shí)代常規(guī)的一面：

貝多芬在1819年授意倫敦的出版商里斯出版該曲?筆者注：這里指《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106）。時(shí)，允許對(duì)方以三種方式出版：（1）“你可以……省略廣板，直接從賦格曲開(kāi)始”；（2）“你能夠采用第一樂(lè)章，然后是柔板，最后以諧謔曲作為第三樂(lè)章”；（3）“你可以僅僅抽取第一樂(lè)章和諧謔曲樂(lè)章，僅以它們構(gòu)成整首奏鳴曲”。?[美]列維斯·洛克伍德：《貝多芬：音樂(lè)與人生》，劉小龍譯，第308頁(yè)。

雖然貝多芬這么做也許是出于經(jīng)濟(jì)而非藝術(shù)上的考慮，但它至少表明了他作品觀中有“開(kāi)放”的一面。他對(duì)擅自修改者發(fā)出的抱怨，常被學(xué)者用于佐證他看待作品的嚴(yán)肅態(tài)度，然而這些抱怨恰恰表明了其個(gè)人意愿與時(shí)代常規(guī)的沖突。

古典時(shí)期雖然推崇理性，但富于感染力的即興演奏依然很受歡迎。即興表演產(chǎn)生的感染力通常主要不是理性上的愉悅，而是感官性的刺激，此時(shí)人們會(huì)包容不那么“合規(guī)”的東西。但即興表演在很大程上依賴于套路，古來(lái)皆然。這意味著即興的本質(zhì)是臨場(chǎng)生發(fā)的沖動(dòng)與預(yù)先習(xí)得的規(guī)則相互碰撞，從而產(chǎn)生更具有外在感性力量的偶然性結(jié)果。海頓、莫扎特、貝多芬都擅長(zhǎng)即興演奏，關(guān)于后兩位大師的高超即興表演能力，有許多史料記載。海頓雖不在公開(kāi)場(chǎng)合進(jìn)行即興表演，卻也像莫扎特和貝多芬一樣，慣于通過(guò)即興彈奏來(lái)琢磨和發(fā)展樂(lè)思，以此開(kāi)展其創(chuàng)作：

海頓……坐到撥弦古鋼琴旁開(kāi)始即興彈奏，直待找到滿意的樂(lè)思為止，此時(shí)他會(huì)迅速把這些樂(lè)思記在紙上。這就是他作品的第一份草稿。……大約在下午四點(diǎn)鐘，他重新回到音樂(lè)事務(wù)上來(lái)。拿出早晨的草稿繼續(xù)譜寫，大約要持續(xù)三到四個(gè)小時(shí)。?[英]菲利普·唐斯：《古典音樂(lè)：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，第515—516頁(yè)。

這一創(chuàng)作過(guò)程可被理解為：海頓先在鍵盤上找到即興的感覺(jué)，再以嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思對(duì)即興靈感加以“馴化”。保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）在論及即興創(chuàng)作時(shí)也提到了海頓的作曲程序，并認(rèn)為它代表了1770—1830年間器樂(lè)創(chuàng)作的典型情況：“他們從現(xiàn)有的材料中尋找動(dòng)機(jī)，然后以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。幾小節(jié)后，靈感就會(huì)爆發(fā)出來(lái)，于是平庸的材料瞬時(shí)升華成極富個(gè)性的音樂(lè)?！?[美]保羅·亨利·朗：《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》，馬艷艷譯，孫國(guó)忠、孫紅杰校，重慶：西南師范大學(xué)出版社2017年版，第349頁(yè)。那幾小節(jié)“動(dòng)機(jī)”是作曲家在鍵盤樂(lè)器上隨機(jī)試彈的（有可能基于現(xiàn)成的材料）。尋找趣味點(diǎn)的過(guò)程，就是對(duì)隨機(jī)材料進(jìn)行馴化和研發(fā)的過(guò)程。在同一段里，朗還談到了這一發(fā)現(xiàn)的意義：“……當(dāng)我們考慮即興創(chuàng)作的廣大種類時(shí)，比如當(dāng)表演亨德?tīng)柕墓茱L(fēng)琴協(xié)奏曲或莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，就會(huì)與今天的表演者大有關(guān)聯(lián)了?！?[美]保羅·亨利·朗：《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》，馬艷艷譯，第349—350頁(yè)。

古典器樂(lè)曲（尤其快板樂(lè)章）的創(chuàng)作常采用核心樂(lè)思貫穿發(fā)展的寫法，核心樂(lè)思常以簡(jiǎn)短動(dòng)機(jī)形態(tài)出現(xiàn)，這據(jù)說(shuō)是“有機(jī)體學(xué)說(shuō)”（Organicism）的影響，共同推崇局部與整體之間的自足互冾、有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系。于是，就像完美有機(jī)的人體是由一個(gè)受精卵經(jīng)過(guò)細(xì)胞分裂生長(zhǎng)而來(lái)那樣，完美有機(jī)的曲體也應(yīng)由一個(gè)核心樂(lè)思演變發(fā)展而成。由此，倘若（如前所述）作為“種子”樂(lè)思的簡(jiǎn)短動(dòng)機(jī)植根于即興元素，那么以這種方法寫作的古典器樂(lè)曲中就被內(nèi)置了即興的“基因”?？紤]到即興元素的隨機(jī)和任意性質(zhì)（非理性、感性）以及樂(lè)思發(fā)展的智性品質(zhì)（邏輯性、理性），可以說(shuō)古典音樂(lè)的辯證統(tǒng)一性中是蘊(yùn)藏著理性和感性維度的。

八

古典協(xié)奏曲的華彩段也具有感性和理性相融合的性質(zhì)。18世紀(jì)（以及更早時(shí)期）那較顯開(kāi)放的作品觀，有助于我們理解古典協(xié)奏曲樂(lè)譜中“留白”華彩段的這一創(chuàng)作傳統(tǒng)和表演常規(guī)何以形成。科爾曼認(rèn)為，華彩段作為終止式“能量膨脹”的產(chǎn)物（在臨近終止時(shí)“逞能”），以其即興自由的風(fēng)格、精彩炫技的沖擊力，以及速度、節(jié)奏、調(diào)性方面的意外感，具有“非古典”性甚至“破壞性”?朗也提到了華彩段的破壞性，說(shuō)“正是那些狂歡式的走句、顫音和華彩段破壞了戲劇性的構(gòu)思、旋律和戲劇生動(dòng)性”。不過(guò)其語(yǔ)境不是協(xié)奏曲，而是歌劇的返始詠嘆調(diào)。參見(jiàn)[美]保羅·亨利·朗：《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》，馬艷艷譯，第342頁(yè)。（邊頁(yè)72）。英國(guó)鋼琴家、音樂(lè)批評(píng)家托維（Donald Tovey）也對(duì)華彩段發(fā)表過(guò)負(fù)面評(píng)價(jià)，稱之為“協(xié)奏曲故事中最悲慘的章節(jié)”（邊頁(yè)72）。然而筆者以為恰恰是華彩段那恣意狂放、即興發(fā)揮的“非理性”特質(zhì)，更好地體現(xiàn)了古典音樂(lè)的平衡品質(zhì)和辯證精神，因?yàn)椋ㄈ缜八觯┕诺鋮f(xié)奏曲的華彩段并非沒(méi)有套路，而且它的外部框架也完全受理性規(guī)則支配：先以樂(lè)隊(duì)奏出主六四和弦導(dǎo)入，再以獨(dú)奏屬七和弦背景上的長(zhǎng)顫音導(dǎo)出。這是一種“有限的放任”和“可控的自由”。華彩段假借他人之手完成，這意味超出作曲家控制范圍的不確定性，故而強(qiáng)化了“有限的放任”“可控的自由”所代表的辯證品質(zhì)，賦予了古典協(xié)奏曲更深一層的經(jīng)典意味。

現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)奏家表演古典協(xié)奏曲時(shí)，絕大多數(shù)情況下會(huì)采用現(xiàn)成的華彩段。其中有些由作曲家親作（起初未寫入總譜），有些則是不同時(shí)期的作曲家、演奏者或?qū)W者為他人的協(xié)奏曲專門創(chuàng)作的。但總的來(lái)說(shuō)，嘗試為古典協(xié)奏曲自創(chuàng)華彩段的獨(dú)奏家堪稱鳳毛麟角。這既有素養(yǎng)上的原因（沒(méi)能力），也有觀念上的原因（沒(méi)必要）——后者既關(guān)乎“作品”概念的形成，也關(guān)乎表演風(fēng)尚的變遷，兩種因素密不可分。

結(jié)合前文對(duì)古典音樂(lè)時(shí)代常規(guī)以及對(duì)古典協(xié)奏曲華彩段審美特性的解析，本文以為：采用現(xiàn)成華彩段的做法會(huì)減少獨(dú)奏家的參與感，會(huì)削損華彩段的美學(xué)意義，會(huì)弱化協(xié)奏曲體裁的哲性魅力，也會(huì)束縛協(xié)奏曲作品的生命力。我們應(yīng)鼓勵(lì)獨(dú)奏家在演奏古典協(xié)奏曲時(shí)嘗試自創(chuàng)華彩段，這一提議不僅慮及了協(xié)奏曲體裁對(duì)獨(dú)奏優(yōu)先權(quán)（作為第一主角）的默許，古典協(xié)奏曲譜面留白華彩段的原初旨趣（對(duì)作品生命力的持續(xù)探索，對(duì)控制與放任、既定與未知等辯證關(guān)系的欣賞，對(duì)未知合謀者的期待與包容），音樂(lè)表演者作為詮釋‐批評(píng)者（既能入乎其中，亦須復(fù)出其外，從主觀能動(dòng)性中升華出哲性）的身份要義，也慮及了古典音樂(lè)的時(shí)代常規(guī)。當(dāng)然并非每位獨(dú)奏家都有能力如此，但至少勝任者應(yīng)積極嘗試。對(duì)于有意嘗試的獨(dú)奏家而言，或許能從科爾曼的協(xié)奏曲批評(píng)及本文的延伸性探討中受益。

在第四講“炫技與實(shí)力”中，科爾曼將獨(dú)奏家的“實(shí)力”歸納為三個(gè)方面：一是技藝精湛，二是擅于模擬，三是自主駕馭（邊頁(yè)68—71）。這一理解比通常人們對(duì)炫技的理解更寬泛一些，我認(rèn)為第三點(diǎn)最應(yīng)引起協(xié)奏曲表演者的注意。科爾曼將自主駕馭的能力解釋為：“它既體現(xiàn)在裝飾性演奏中，也體現(xiàn)在更大范圍的活動(dòng)中：即興地演奏大量具有一定篇幅的草稿式音樂(lè)，不被既有的旋律線所束縛?！保ㄟ呿?yè)71）實(shí)際上三者彼此互文、難于分割。正因如此，科爾曼對(duì)“自主駕馭”的單獨(dú)釋義略顯單薄，需參考其他二者來(lái)理解。結(jié)合上下文，筆者認(rèn)為自主駕馭能力包含三項(xiàng)品質(zhì)——基于嫻熟技巧的從容感，基于豐富想象的創(chuàng)造性，基于充分理解的生命力。技巧嫻熟才能從容不迫，富于想象才能新穎獨(dú)特，充分理解（作品意圖）才能意味深長(zhǎng)、經(jīng)久耐聽(tīng)。

就古典協(xié)奏曲的華彩段而言，“富于想象的創(chuàng)造”意味著在已有各種華彩段版本的基礎(chǔ)上尋找更新的、屬于獨(dú)奏家自己的方案，而不是重復(fù)既有的版本。此間他無(wú)需以展示技巧為最高理想（盡管技巧不可或缺），而是要在運(yùn)用技巧時(shí)，探索重塑主題樂(lè)思（或片段）的更多可能性，例如其構(gòu)形潛能（彈性伸縮、組織嫁接、特質(zhì)解析等）、表情深度（喚起聽(tīng)眾未知的心理反應(yīng)）、聲音效果（音區(qū)、音型、織體、調(diào)域、音量幅度、音色層次）等。關(guān)于表情深度，我曾在一篇文章里做過(guò)簡(jiǎn)要提示：

華彩段里不光要有高超的技術(shù)，絢麗的音色，還要以適當(dāng)?shù)姆绞交貞洸⒄舷惹暗闹黝}，情緒多樣，變化不居，有時(shí)表現(xiàn)為深沉的冥想（長(zhǎng)者心態(tài)），有時(shí)表現(xiàn)為激昂的宣敘（英雄心態(tài)），更多時(shí)候則表現(xiàn)為自如的加花（成功者的心態(tài)），總之是要以“恍隔多年”的情懷對(duì)往昔的事件進(jìn)行回味。?孫紅杰：《協(xié)奏曲的人文情懷》，原載于《東方藝術(shù)》2012年3月號(hào)，收錄于孫紅杰：《音樂(lè)中的文化泛音》，重慶：西南師范大學(xué)出版社2016年版，第162頁(yè)。

“基于理解的生命力”是指對(duì)主題素材的創(chuàng)造性加工應(yīng)能呼應(yīng)樂(lè)曲的整體邏輯，用科爾曼的話說(shuō)，是要融入“協(xié)奏曲的整體話語(yǔ)”（邊頁(yè)75—76）之中，或者說(shuō)，是以某些理性維度來(lái)對(duì)華彩段“任性逞能”的感性品質(zhì)加以調(diào)節(jié)和馴化，從而體現(xiàn)辯證性。依照我的理解，它可以是對(duì)樂(lè)曲中先前某個(gè)邏輯線索（調(diào)關(guān)系、音高關(guān)系、聲部關(guān)系、素材關(guān)系）或音響特色（音程、音型、織體、裝飾效果等）的揭示、強(qiáng)化、補(bǔ)充，也可以是對(duì)某些素材潛能的深度探索或充分實(shí)現(xiàn)?？傊^原曲而言，表演家自主創(chuàng)作的華彩段應(yīng)能激揚(yáng)其未窮之興，言說(shuō)其未盡之意，發(fā)顯其未達(dá)之勢(shì)，揭示其未透之秘。四者能居其一，即是合格的華彩段。

九

古典協(xié)奏曲表演所需要的“自主駕馭”姿態(tài)并不限于華彩段，獨(dú)奏者需以這種姿態(tài)審視全曲，意識(shí)到古典協(xié)奏曲中由時(shí)代常規(guī)預(yù)置的“未完成性”，意識(shí)到協(xié)奏曲體裁自身對(duì)表演實(shí)踐的深度依賴，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜及相關(guān)歷史情報(bào)的鉆研，結(jié)合自身對(duì)音樂(lè)的切實(shí)感受與理解，醞釀出兼具歷史素養(yǎng)與審美導(dǎo)向、慣例意識(shí)與個(gè)人洞見(jiàn)的演繹方案。以歷史還原為旨趣的本真主義表演（Authentic Performance）之所以受到質(zhì)疑，主要是因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)歷史維度時(shí)弱化甚至忽略了審美維度，陷入了對(duì)樂(lè)譜文本和歷史常規(guī)的僵化奉持中，視之為自足性、閉合性的對(duì)象，枉顧了前者自身的開(kāi)放屬性和后者自身的不確定性。以時(shí)況參考為導(dǎo)向的歷史知情表演（Historically In‐formed Performance）之所以更具吸引力，是因?yàn)樗鲝堅(jiān)趽?jù)有歷史情報(bào)之余留出因時(shí)因勢(shì)制宜的裁量空間，從而召喚出更具辯證維度、現(xiàn)時(shí)溫度、自我風(fēng)度的演繹效果。

雖然“忠于原作”仍是不能輕易拋開(kāi)的信條，但如果是從“藝術(shù)”而非“道義”角度考慮，那我們對(duì)此信條的理解最好能融入些辯證維度，不應(yīng)將“原作”局限于作曲家寫下的音符本身，也應(yīng)慮及音符背后作曲家的構(gòu)思和意圖。如金德曼在論及對(duì)于莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲不能只是照譜演奏時(shí)所說(shuō)：

在實(shí)際演奏中有必要補(bǔ)充現(xiàn)存樂(lè)譜中沒(méi)能表明的東西。這一缺憾不可能通過(guò)信奉文本的觀念而得以彌補(bǔ)。若完全固守譜面，雖則也有助于其文本的正典化，卻有可能會(huì)降低莫扎特的成就。?William Kinderman:Mozart’s Pi ano Music,pp.5-6.

同理，科爾曼批評(píng)鋼琴家施納貝爾（Artur Schna‐bel）在錄制莫扎特協(xié)奏曲慢樂(lè)章時(shí)誤解了莫扎特時(shí)代的常規(guī)：他本應(yīng)在“速記”性質(zhì)的原譜（所記只是骨架性的旋律線）上自主增加裝飾音，但他只是照譜演奏，完全回避了裝飾（邊頁(yè)69—70）。

羅森對(duì)此問(wèn)題的看法頗為辯證：“毫無(wú)疑義，在莫扎特的協(xié)奏曲和詠嘆調(diào)的一些段落中，能夠甚至應(yīng)該加入裝飾。但是加入多少，在哪里加入？我們的指南極不可靠?！?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第103頁(yè)。通過(guò)援引音樂(lè)證據(jù)和書信資料，羅森謹(jǐn)慎地表明，莫扎特似乎只喜歡有限的裝飾，而且更傾向于親自提供裝飾方案，以確保其適時(shí)、適度。不過(guò)對(duì)于莫扎特的協(xié)奏曲，羅森也明確表示：“由于協(xié)奏曲的歌劇品性，獨(dú)奏家方面比樂(lè)隊(duì)方面更需要一種裝飾性較強(qiáng)的風(fēng)格。”?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第105頁(yè)。在談到即興裝飾時(shí)羅森說(shuō)，“對(duì)于我們而言，大多數(shù)時(shí)候要以音樂(lè)文本為基礎(chǔ)。但這并不反過(guò)來(lái)意味著以字[譜]面意義執(zhí)行就可以了。精確但毫無(wú)生氣的表演音符，那是最讓作曲家感到不安的事情”?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第106頁(yè)。。

對(duì)于如何做到適時(shí)與適度，羅森的建議是探查和分析，例如，“在每個(gè)特定情況中，手稿是否被全部寫出，為誰(shuí)寫出”?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第106頁(yè)。。意即既要探查事實(shí)，更要分析動(dòng)因。通常情況是，莫扎特自用的樂(lè)譜記寫得比較簡(jiǎn)略（同貝多芬），供別人使用的則記寫得比較詳細(xì)。而當(dāng)表演者確定需要增加裝飾（尤其在協(xié)奏曲慢樂(lè)章）時(shí)，羅森指出，“重要的是所增裝飾的旨趣、優(yōu)雅和表現(xiàn)特質(zhì)”?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第107頁(yè)。?？梢?jiàn)羅森的觀念和建議也始終兼具歷史維度和審美體驗(yàn)。

論及音樂(lè)表演中的辯證維度和現(xiàn)時(shí)溫度，朗的許多精妙論點(diǎn)也值得參考。朗在剖析過(guò)本真主義表演觀的諸多問(wèn)題后，著眼于“過(guò)往”與“當(dāng)下”的連綿不絕、難以分割的關(guān)系，肯定了后世表演者以當(dāng)下眼光和自主姿態(tài)面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的合理性。音樂(lè)家從來(lái)不面對(duì)僵死的過(guò)去，而是面對(duì)著保持鮮活動(dòng)態(tài)的流變性傳統(tǒng)?！斑^(guò)去不在我們身后”“歷史就在我們身上”，?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第279頁(yè)。面對(duì)過(guò)去的作品，卷入當(dāng)前的審美旨趣是理所當(dāng)然的，因?yàn)檎菬o(wú)數(shù)個(gè)“當(dāng)下”時(shí)刻的連綿相繼才構(gòu)成了“過(guò)去”?！氨硌輰?shí)踐不應(yīng)該呈現(xiàn)與當(dāng)代實(shí)踐和當(dāng)代價(jià)值觀完全不同甚或相對(duì)立的觀念，而是需要一些靈活的變通和彈性?！?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第275頁(yè)。所謂“變通”，意味著演奏者要融合歷史常規(guī)、當(dāng)下風(fēng)尚和個(gè)人意趣，對(duì)傳統(tǒng)做出積極自主的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。如同朗在論及如何運(yùn)用裝飾音時(shí)所說(shuō)：

表演藝術(shù)家必須把古老前世遺留的“公式化套路”轉(zhuǎn)譯成他自己的語(yǔ)言，以便[用]具有鮮活生命力的音樂(lè)將這些公式化套路吸收為自己的有機(jī)組成部分。最重要的是，表演者們絕不能把音樂(lè)詮釋降格為“例行常規(guī)”，或是把鮮活的觀念凍結(jié)為教條化的技術(shù)。?[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，第357頁(yè)。

朗這里所說(shuō)的其實(shí)也是歷史素養(yǎng)與審美導(dǎo)向、慣例意識(shí)與個(gè)人洞見(jiàn)的統(tǒng)一，或者說(shuō)，也是歷史維度、現(xiàn)時(shí)溫度、自我風(fēng)度的融合。音樂(lè)作品不僅是“歷史”對(duì)象，更是“藝術(shù)”對(duì)象，使其具備持久生命力的不是慣例本身，而恰恰是促使慣例發(fā)生演變、推動(dòng)傳統(tǒng)不斷發(fā)展的個(gè)體創(chuàng)造力。

十

協(xié)奏曲的編制特性和形式結(jié)構(gòu)會(huì)使它的表演呈現(xiàn)一些特別的視覺(jué)印象：獨(dú)奏家和樂(lè)隊(duì)成員在舞臺(tái)上的站位，樂(lè)隊(duì)奏回歸部時(shí)獨(dú)奏的等待姿態(tài)，獨(dú)奏（在音樂(lè)中）臨近出場(chǎng)時(shí)的預(yù)備動(dòng)作以及他在表演中的姿體動(dòng)作和表情狀態(tài)，獨(dú)奏者與指揮的交流示意，獨(dú)奏華彩時(shí)來(lái)自樂(lè)隊(duì)和觀眾席的矚目眼光，華彩即將結(jié)束、樂(lè)隊(duì)尾聲即將開(kāi)啟時(shí)獨(dú)奏、樂(lè)隊(duì)、指揮為“搶奪主音”而蓄勢(shì)待發(fā)的緊張氣氛，指揮家緊攥指揮棒“致命”一揮時(shí)樂(lè)隊(duì)轟然齊上的動(dòng)作效果，還有樂(lè)隊(duì)最終接手后獨(dú)奏家如釋重負(fù)的神情，以及掌聲雷動(dòng)中獨(dú)奏家和指揮的依次謝幕。這些視覺(jué)性因素會(huì)因協(xié)奏曲具有的戲劇性、儀式感和角色感而具有特別的意義嗎？

如以戲劇眼光審視協(xié)奏曲的表演，綜合考慮其儀式感和角色感，那似乎可以認(rèn)為獨(dú)奏、樂(lè)隊(duì)、指揮是同一場(chǎng)“音樂(lè)表演儀式”中的角色，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)同時(shí)還是一部“協(xié)奏曲戲劇”中的角色。獨(dú)奏者的雙重角色身份必會(huì)對(duì)其臨場(chǎng)表現(xiàn)有所影響。作為儀式中的角色，獨(dú)奏者并非在奏樂(lè)時(shí)才開(kāi)始角色扮演，而是登臺(tái)之際就已開(kāi)始。由此，它在音樂(lè)中的休止等待并不代表角色表演的中斷——無(wú)論是作為表演儀式中的角色，還是協(xié)奏曲戲劇中的角色，都在繼續(xù)。作為儀式角色，獨(dú)奏者在等待時(shí)成了儀式的見(jiàn)證者，凝神注視也是參與，是表演儀式的莊重氛圍的必要組成部分。作為戲劇角色，獨(dú)奏此時(shí)是沉默傾聽(tīng)的對(duì)戲者，其間歇性沉默如同適時(shí)參與一樣，都推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展——不妨換位考慮華彩來(lái)臨之際，樂(lè)隊(duì)集體休止造成的凝重氣氛對(duì)獨(dú)奏者興奮情緒的促動(dòng)和展示性意念的激發(fā)效應(yīng)。因此，表演者需要對(duì)其雙重角色身份有所意識(shí)，以防因不經(jīng)意“出戲”而破壞儀式和戲劇的氣氛。

科爾曼在書中將獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的基本功能分別解讀為“展示”（Display）和“談?wù)摗保―iscourse），并認(rèn)為“展示”只在較低程度上屬于“談?wù)摗保ㄟ呿?yè)22）。對(duì)于“展示”，科爾曼解釋說(shuō)：

所謂“展示”……可以是臨場(chǎng)即興的，出乎意料的，不受控制的，也是難于被分析的。管弦樂(lè)隊(duì)不會(huì)這么做，也做不到這樣，它的音樂(lè)是被寫定的，像一盤被拌好的沙拉。即使西方音樂(lè)中存在壓抑獨(dú)奏性展示的體裁，那么協(xié)奏曲也肯定不在其列。沒(méi)有炫技的協(xié)奏曲會(huì)辜負(fù)這一體裁的名義……（邊頁(yè)22）

顯然在科爾曼看來(lái)，獨(dú)奏的展示關(guān)乎協(xié)奏曲的命脈?？梢钥隙?，獨(dú)奏的展示并不局限于音樂(lè)本身，而是也涉及表演者的身體動(dòng)作。歷史上關(guān)于帕格尼尼和李斯特表演風(fēng)采的傳奇記載表明，身體性展示和音樂(lè)技藝的展示同等重要。乃至在舒曼看來(lái)，“倘若李斯特在幕后演奏，便會(huì)喪失一大部分詩(shī)意”?Henry Pleasants(ed.&trans.):Schumann o n Music:A S el ecti on f r om the Wri tin g,New York:Dover Publications,Inc,1988,p.157.已有中譯本[德]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂(lè)：羅伯特·舒曼文選》，馬競(jìng)松譯，林草何校，桂林：漓江出版社2013年版。轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，重慶：西南師范大學(xué)出版社2019年版，第224頁(yè)。。而帕格尼尼本人則抱怨“沒(méi)有人會(huì)問(wèn)你是否聽(tīng)過(guò)帕格尼尼，只關(guān)心你是否見(jiàn)過(guò)他”?Piero Weiss&Richard Taruskin(eds.):Music in th e We s te rn World:A Hist ory i n D ocume nts,New York:Cengage Learning,1984,p.343.轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第225頁(yè)。。如同戲劇角色的表演動(dòng)作對(duì)戲劇的理解不可或缺那樣，獨(dú)奏者的身體性展示，也理應(yīng)被視為表演儀式和協(xié)奏曲戲劇的重要組成部分。身體性展示不僅包括演奏家在執(zhí)行音符時(shí)伴隨的自然身體動(dòng)作（即便是執(zhí)行相同的音符，所伴隨的身體動(dòng)作也往往因人而異），也包括獨(dú)奏者的著裝、神情、與樂(lè)隊(duì)和指揮的交流示意，以及對(duì)突發(fā)情況的應(yīng)對(duì)。這些動(dòng)作在表演中發(fā)揮的作用不盡相同：自然的演奏動(dòng)作以及與指揮之間的示意動(dòng)作是必要的，對(duì)音樂(lè)音響的塑形發(fā)揮著功能性作用；其他展示性因素并不直接作用于音響，但有可能會(huì)對(duì)表演儀式的氛圍營(yíng)造、儀式角色的形象塑造以及音樂(lè)的理解與接受產(chǎn)生影響。

不過(guò)，這些功能認(rèn)知卷入了不同的學(xué)科視角，略顯空泛。當(dāng)在特定學(xué)科領(lǐng)域中深究音樂(lè)表演中視覺(jué)因素的作用時(shí)，需面對(duì)激烈持久的分歧意見(jiàn)。在音樂(lè)哲學(xué)領(lǐng)域，由于西方自古以來(lái)就有“重知輕行”的觀念，音樂(lè)表演常被視為服務(wù)音樂(lè)作品的次要存在，相對(duì)作品的穩(wěn)定構(gòu)造和本原屬性而言，表演是不穩(wěn)定的衍生物，它只是通往作品的媒介，作品才是真正的歸宿性存在。以此為前提，表演家需要否定自我，充當(dāng)作曲家的代言人：

表演應(yīng)當(dāng)如一扇窗戶，聽(tīng)眾透過(guò)它直接感知作品。有時(shí)這一要求也意味著表演者的無(wú)形性?！氨硌莸囊曈X(jué)效應(yīng)”，齊默曼寫道，“并不屬于作品的本質(zhì)……，管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)手們恰當(dāng)?shù)厣碇詈?jiǎn)單的服裝；倘若它們完全不被看到，便是最理想不過(guò)了”。?轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第207頁(yè)。

根據(jù)這一立場(chǎng)，但凡對(duì)音樂(lè)音響本身不起塑形作用的視覺(jué)因素都不必要?；舴蚵‥rnst Theodor Amadeus Hoffmann）曾說(shuō)表演者“無(wú)論如何不應(yīng)該讓自己的個(gè)性顯得重要”?E.T.A.Hoffmann:“Beethovens Instrumentalmusik”,in Musi kalisch e Novellen und Au fs?tz e,Vol.I,ed.E.Istel,Regensburg ca Gustav Verlag,1919,p.69.轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第210頁(yè)。。

反對(duì)者認(rèn)為，表演實(shí)踐是作品譜面符號(hào)的完形和實(shí)現(xiàn)，樂(lè)譜不過(guò)是“路標(biāo)”，引領(lǐng)表演者奏出音響，鮮活靈動(dòng)的音響才是音樂(lè)作品的終極所在，因而表演者的地位自然不是從屬性的，而是具有塑形性和決定性?；蛉绶▏?guó)作家、哲學(xué)家瓦萊里（Paul Valéry）所說(shuō)：樂(lè)曲不過(guò)是菜譜，“執(zhí)行菜譜的廚師才是關(guān)鍵角色”?Paul Valéry:“A Discourse on the Declamation of Verse”,in S e le c te d Wr itin g o f Paul Valéry,trans.Malcolm Cowley,New York:New Directions Publishing Corporation,1950,p.155.轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第211頁(yè)。。以此觀之，表演者的視覺(jué)存在和身體性展示不再是需要壓抑或隱形的，而是具有正當(dāng)性。斯特拉文斯基也認(rèn)為“只聽(tīng)到音樂(lè)是不夠的，還必須看到音樂(lè)”?轉(zhuǎn)引自[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第216頁(yè)。。

科爾曼上文對(duì)展示性的解釋還流露了一個(gè)重要觀點(diǎn)，即自主性是獨(dú)奏家所要展示的重要內(nèi)容。他在強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏展示的“臨場(chǎng)即興”“出乎意料”“不受控制”時(shí)，以樂(lè)隊(duì)的非自主性作為反襯，將之比喻為“拌好的沙拉”，它不像獨(dú)奏那樣有裁量空間，其音樂(lè)是“被寫定的”。英國(guó)哲學(xué)家莉迪婭·戈?duì)栐诟鼘挿旱囊饬x上論述了音樂(lè)表演相對(duì)于靜態(tài)樂(lè)譜的創(chuàng)造性，表演場(chǎng)境具有的肅穆氣場(chǎng)和戲劇性，以及表演者作為該場(chǎng)境中的英雄式主角的藝術(shù)使命和哲性尊嚴(yán)。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第216頁(yè)。她的論述也適合于協(xié)奏曲獨(dú)奏者。由于協(xié)奏曲本身具有的儀式感和戲劇感，尤其能讓獨(dú)奏者“富有劇場(chǎng)效果地表現(xiàn)自發(fā)性、直接性和自由性”，假如這位表演者敢于舍棄現(xiàn)有華彩段而嘗試自我發(fā)揮，那他（她）就更能令“作品的同一性與特定表演的差異性彼此競(jìng)爭(zhēng)，充滿張力、激動(dòng)人心”，更能“創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的音響環(huán)境”，也更有資格在“戲劇性的強(qiáng)度與榮耀”中昭示其“有形存在”。

戈?duì)枀^(qū)分了“音樂(lè)的完美表演”和“完美的音樂(lè)表演”兩種理想，前者以作品為中心，強(qiáng)調(diào)表演作為手段的從屬性；后者以表演者為中心，視作品為彰顯表演風(fēng)采的輔助手段，它“更注重整個(gè)表演語(yǔ)境中卷入的行動(dòng)，而非脫離這一語(yǔ)境所設(shè)想的中介語(yǔ)言”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第219頁(yè)。。她認(rèn)為后一種理想的典型是炫技器樂(lè)獨(dú)奏和歌劇。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第221頁(yè)?；诖宋覀兛梢院侠砺暦Q——協(xié)奏曲是炫技性器樂(lè)獨(dú)奏音樂(lè)的典型代表，因此也更適合彰顯獨(dú)奏者表演風(fēng)采、“更注重整個(gè)表演語(yǔ)境中卷入的行動(dòng)”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，第219頁(yè)。，這與科爾曼強(qiáng)調(diào)協(xié)奏曲獨(dú)奏者要能自主駕馭的立場(chǎng)一致。

科爾曼的協(xié)奏曲批評(píng)觀不僅啟發(fā)了我們對(duì)于協(xié)奏曲的認(rèn)知、品評(píng)和表演，而且，以其在考問(wèn)體裁特性、透視體裁傳統(tǒng)、細(xì)讀經(jīng)典文本、倡導(dǎo)審美批評(píng)、擴(kuò)展學(xué)科邊界方面的突出表現(xiàn)，也可謂示范了一種融合歷史維度與審美眼光、文本分析與價(jià)值評(píng)判、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與個(gè)人洞見(jiàn)的研究策略。書中對(duì)眾多協(xié)奏曲經(jīng)典文本的闡發(fā)性細(xì)讀，關(guān)涉體裁原則、創(chuàng)作史、藝術(shù)通感、個(gè)人旨趣等論域，尤為可貴地揭示了內(nèi)置于音樂(lè)作品自身的歷史維度（達(dá)爾豪斯視之為調(diào)和“藝術(shù)”與“歷史”矛盾的策略之一），使我們對(duì)協(xié)奏曲自巴洛克至現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展趨勢(shì)有了原則性的認(rèn)知。此書雖非體裁史著作，對(duì)各時(shí)期的論述在分量上也有欠平衡（巴洛克尤弱），但因其話題有趣、視野開(kāi)闊、學(xué)養(yǎng)深厚、口吻淺易，故不失為探查協(xié)奏曲體裁史的有效“索引”。