鄖西縣“打帶詩”儀式調(diào)查研究

凌崎 葛婷

一、鄖西縣“打帶詩”基本概況

在鄖西縣的民間喪葬活動中，需要舉行多種儀式，而“打帶詩”是必不可少的一種儀式，它是在歷史進(jìn)程中形成的文化傳統(tǒng)。這種儀式在漢江中上游地區(qū)有多種稱謂，如“打喪鼓”“唱孝歌”“陰鑼鼓”“打太司”“夜鑼鼓”“坐夜”“鬧夜”等，雖然這些稱謂不完全一樣，但所指是同一個文化現(xiàn)象，它們在儀式的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、過程、功能等方面基本一致，本文使用“打帶詩”是遵從了鄖西當(dāng)?shù)厝说姆Q謂。

（一）鄖西縣的地理位置

鄖西縣地處鄂西北，是十堰市下轄縣之一，位于漢江北岸，境內(nèi)的金錢河在夾河鎮(zhèn)匯入漢江，東南部與鄖陽區(qū)為鄰，與陜西省的商南縣、山陽縣、鎮(zhèn)安縣、旬陽縣、白河縣毗連，素有“秦之咽喉，楚之門戶”之稱。

圖1 鄖西縣地理位置示意圖（葛婷繪制）

（二）調(diào)查時間、地點(diǎn)、內(nèi)容、對象等情況

筆者去鄖西縣實(shí)地調(diào)查有四次①除了四次實(shí)地調(diào)查外，在三年多時間中，筆者還和龐國珍、汪榮華、尹傳云等多位歌師傅有過多次電話、微信的交流溝通。，歷時26天。第一次：2017年11月17日至23日，主要跟隨汪榮華等歌師傅考察，實(shí)錄了兩場“打帶詩”儀式。第二次：2018年6月1日至13日，主要跟隨龐國珍、胡華樟、陳仁友等歌師傅考察，實(shí)錄了三場“打帶詩”儀式。第三次：2020年12月9至12日，主要任務(wù)是向龐國珍等歌師傅核對本調(diào)查報告內(nèi)容的準(zhǔn)確性，對唱詞、唱腔、鑼鼓牌子等內(nèi)容進(jìn)行了再一次的核對。第四次：2021年1月8至9日，主要跟隨尹傳云、楊吉財、程聲詳?shù)雀鑾煾悼疾欤瑢?shí)錄了一場“打帶詩”儀式（鬧喪部分），向尹傳云等歌師傅核對唱詞、唱腔、鑼鼓牌子等內(nèi)容。四次實(shí)地調(diào)查的地點(diǎn)涉及鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)上北隅村、城關(guān)鎮(zhèn)四堰坪村、土門鎮(zhèn)油坊嶺村、湖北口回族鄉(xiāng)袁家埡子、上津鎮(zhèn)等地，調(diào)查內(nèi)容涉及喪葬儀式活動中的“打帶詩”“打火炮”②“打火炮”是十堰地區(qū)（包括鄖西縣）的老百姓對一種鼓吹樂的稱呼，其樂隊編制通常包括大鼓、大鑼、馬鑼、镲、嗩吶、笙，可以用在紅白喜事等多種場合，演奏曲目較為多樣，既有傳統(tǒng)的曲牌也有時下的流行歌曲，演奏風(fēng)格較為歡快，用以渲染“鬧”的氛圍。需要注意喪葬儀式中的“打帶詩”和“打火炮”是兩種不同類型的鑼鼓樂，不能混為一談，雖然都出現(xiàn)在喪葬場合中（有的喪家請的鑼鼓班子白天“打火炮”，晚上“打帶詩”），但是二者在樂隊編制、用樂時間、用樂形式和內(nèi)容等方面都不同，擔(dān)負(fù)的社會功能和意義完全不同。，對鄖西三弦、花鼓穗等傳統(tǒng)音樂也有所考察，對歌師傅的孝歌唱本也進(jìn)行了收集整理和數(shù)字化保存。采訪了幾十位民間音樂家，對趙天祿等當(dāng)?shù)匚幕瘜W(xué)者也進(jìn)行了多次的深度訪談。到鄖西縣文旅局等文化部門也進(jìn)行了交流。調(diào)查方式：儀式現(xiàn)場實(shí)錄、參與觀察、居住式訪談等。

表1 鄖西縣的四次實(shí)地調(diào)查

（三）何為“打帶詩”③筆者已撰寫《dǎdàishī考》一文（待發(fā)），本部分內(nèi)容是該文的縮寫。

自古以來，在荊楚地區(qū)的婚喪禮儀活動中都有唱“詩歌”的傳統(tǒng)，④藍(lán)雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經(jīng)〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》2010年第5期，第43—57頁。在這些人生重要的禮儀活動中，人們用唱“詩歌”的形式表達(dá)祝?；蛘甙参俊Ｔ卩y西縣，若有老人故去，亡者子孫至少要請兩三位歌師傅來舉行“打帶詩”儀式。天黑以后，“打帶詩”儀式才能進(jìn)行，天亮之前必須停止或結(jié)束，儀式時間從一個夜晚到七個夜晚不等（常見是三個夜晚）。在漫漫的長夜，歌師傅帶著歌來陪伴故去的人，表達(dá)“篤行純孝，慎終思遠(yuǎn)”之情，鄖西縣的人們稱之為“打帶詩”，把儀式中所唱的歌稱作“帶詩”歌。但是，當(dāng)下諸多文獻(xiàn)中，寫成“打待尸”⑤相關(guān)研究有吳昌：《民歌與民俗——鄂西北“喪歌”初探》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（社學(xué)科學(xué)版）1986年第2期，第36—41頁；張漢卿：《土家跳喪隨想錄》，《音樂研究》1993年第2期，第70—75頁；張漢卿：《尸說——兼論巴東“撒葉兒嚯”第五拍是重拍》，《黃鐘》2008年第4期，第44—56頁；臧藝兵：《漢族喪葬祭儀與民間歌師》，《大音》2009年第1期，第104—137頁；向清全：《鄂西北房縣民歌音樂形態(tài)的“融合、兼融”現(xiàn)象分析》，《中國音樂》2020年第4期，第79—92、121頁，等等。這些論文和著作中，幾乎都寫作“打待尸”或“待尸歌”。較為多見，到底是“打帶詩”還是“打待尸”？有必要對這三個字進(jìn)行一番考辨，其中，“打”字是沒有爭議的，也生動形象地反映出打鼓鬧喪的情景。筆者在十堰各縣（區(qū)）的實(shí)地考察中，訪談過多位歌師傅關(guān)于這三個字的含義，鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)上北隅村的龐國珍提供了以下說法：

“打帶詩”這三個字都有不同的理解，有的理解是“代替時間過去”，有的理解是“待尸”，尸體的尸。我個人理解，“帶詩”是詩文的“詩”。為什么說是詩文的“詩”呢？唱歌的歌兒都是七個字、五個字、十個字，這樣唱出來順溜，都跟詩句一樣的，所以我是這種理解，叫做唱“帶詩”。⑥材料源自筆者2018年6月2日對龐國珍的采訪，采訪地點(diǎn)：龐國珍家中。

與龐國珍看法一致的還有鄖西縣土門鎮(zhèn)的汪榮華、鄖陽區(qū)南化塘鎮(zhèn)的李化國、彭建林、竹溪縣縣河鎮(zhèn)的李文根等歌師傅，他們都認(rèn)為歌師傅來到喪堂是帶著詩歌來唱的，肯定是“打帶詩”三個字，而且他們幾乎一致地駁斥了“打待尸”一說。

根據(jù)筆者的多場儀式實(shí)錄，“帶詩”二字的內(nèi)涵與儀式的唱詞形式相吻合。“帶詩”歌的唱詞與中國齊言體詩句相關(guān)，以七言句（正字）為主，偶爾穿插五言句、十言句，正如龐國珍所說“跟詩句一樣的”。有時歌師傅也直接借用詩文來唱，如在“打帶詩”儀式中，必定有一個“題詩謝酒”的環(huán)節(jié)，即在吃過宵夜之后的凌晨時分，歌師傅要唱一些詩文來感謝孝家的招待，比如鄖西縣的陳仁友在“題詩謝酒”的環(huán)節(jié)中唱到：

吃了孝家香美菜，要提圣賢詩二段，不知哪本書上來。

千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨混不怕，要留清白在人間。

山上青松山下花，花笑青松不勝她。有朝一日嚴(yán)霜降，只見青松不見花。

我題詩來亡喝茶，同行接詩我丟撒。⑦這一段唱詞是在2018年6月4日凌晨時分，陳仁友吃過宵夜后所唱?！邦}詩謝酒”的唱詞套式通常以“吃了孝家香美酒（茶、飯、菜、煙等）”開始，唱完“三句頭”后接一段短板鑼鼓，然后就進(jìn)入“題詩”的正文。正文可以是一段（四句）也可以是兩段（八句），這些詩文大多源自古代的蒙學(xué)讀本，歌師傅演唱的詩文與原文可能會有一些出入，但不影響意思的表達(dá)。正文唱完之后用兩句唱詞作為轉(zhuǎn)接，同時提示搭檔來唱，最后接一段長板鑼鼓。

在喪堂上唱詩歌是有歷史傳統(tǒng)的，古代挽歌《薤露》和《蒿里》都是詩歌，它們原本是一首歌，至漢武帝時，宮廷樂師李延年將《薤露》送別王公貴人，《蒿里》送別士大夫和庶人。在清代地方志中多有記載喪堂唱詩歌的習(xí)俗，并認(rèn)為是挽歌之遺風(fēng)。如，光緒二十年刻本《沔陽州志》記載：

至于坐夜陋習(xí)、擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民踵《蒿里》《薤露》挽唱之余風(fēng)而已。⑧[清]葛振元修、楊鉅纂：《光緒沔陽州志》（中國地方志集成湖北府縣志輯47），南京：江蘇古籍出版社2001年版，第57頁。

同治六年刻本《竹溪縣志》記載：

細(xì)民家親朋或醵錢擊鼓賽歌，謂之“守夜”，猶是挽唱之遺。⑨江蘇古籍出版社編選：《同治竹溪縣志》（中國地方志集成湖北府縣志輯60），南京：江蘇古籍出版社2001年版，第218頁。

地方志中的記載反映出對平民百姓在喪場上“擊鼓賽歌”行為的鄙視，認(rèn)為是“陋習(xí)”，但也承認(rèn)是“挽唱之遺”。這種在喪堂“挽唱”的風(fēng)俗綿延千年，當(dāng)下，鄖西縣喪葬活動中的“打帶詩”儀式正是歷史民族音樂學(xué)所稱的“綿延的歷史過程的現(xiàn)代結(jié)局”⑩Richard Widdess：“Historical Ethnomusicology”,in Helen Myers(ed.)：Eth nomusi c olog y:An Intro duc tio n,New York&Lon?don:W.W.Norton&Company,1992，pp.219-237.

二、“打帶詩”儀式的結(jié)構(gòu)層次

（一）喪葬活動中的“打帶詩”儀式

喪葬活動是一個復(fù)雜的儀式系統(tǒng)，就鄖西縣喪葬活動而言，通常包括現(xiàn)代樂舞表演、打火炮、打帶詩、道士法事等四類儀式，它們在不同的時空中展示，有時又聚集在喪堂（喪葬活動的核心區(qū)域），各盡其能。若把鄖西縣喪葬活動中的四類儀式置于“娛樂性‐神圣性”的兩端，大致可以排列一個漸次變化的順序（見圖2）。

圖2 鄖西縣喪葬儀式活動（葛婷繪制）

置于左端的現(xiàn)代樂舞表演，用了虛線方框，表示有的喪家會請現(xiàn)代樂舞表演，有的喪家也可以不請，具有可變性。而實(shí)線方框中的三類儀式是較為固定的，當(dāng)然，在不同的喪家，這三類儀式本身在時間長短和隆重程度等方面會存在一定的差異。

（二）“打帶詩”與“打火炮”

雖說打帶詩與打火炮同處喪葬活動的場域中，但這是兩種不同類型的儀式，它們在樂隊編制、表演時間和空間、表演形式和曲目等方面不一樣，二者負(fù)載的社會意義和文化功能也不一樣。

“打帶詩”和“打火炮”的樂隊編制不同，屬于不同類型的鑼鼓樂。“打帶詩”儀式中只用鑼、鼓等打擊性樂器（響器），屬于清鑼鼓，沒有旋律性樂器加入，所謂“喪歌無絲竹”。

圖3“打帶詩”儀式常用的鑼和鼓（凌崎攝于2018年6月）

喪葬活動中的“打火炮”是鼓吹樂的器樂合奏，樂隊編制常由鼓（有時包括大小鼓各一面）、鑼、馬鑼、镲、嗩吶、笙構(gòu)成。

“打帶詩”和“打火炮”處在喪葬活動的不同時空中?！按驇г姟眱x式只能在夜晚舉行，其包含的四個固定儀程——〔開歌路〕〔鬧喪〕〔燒更紙〕〔還陽〕與一定的時空位置相對應(yīng)。如〔開歌路〕要從某個路口開始，然后逐步退向靈堂，儀程在靈堂前結(jié)束；〔鬧喪〕是在喪堂內(nèi)，歌師傅繞棺唱奏；〔燒更紙〕歌師傅分坐在靈桌兩邊唱奏，孝子們在靈桌前祭拜；〔還陽〕要從靈堂返回路口唱奏?！按蚧鹋凇卑滋熳趩侍瞄T口吹奏（有客人來吊唁時也跟隨到喪堂前吹奏），一般持續(xù)到晚上九、十點(diǎn)就停止了。

圖4 柯有海等六人在喪堂外“打火炮”（凌崎攝于2018年6月）

“打帶詩”儀式結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，包含四個固定儀程，每個固定儀程中有相對固定的唱詞、唱腔和鑼鼓牌子，大部分情況下，它們具有“喪事”的專屬性，平常時間不能輕易“示眾”。所唱之詞是對“孝、忠、禮、義”等傳統(tǒng)道德的宣揚(yáng)，主要負(fù)載著社會功能、實(shí)用功能、教育功能，而審美功能、娛樂功能退居其次。“打火炮”沒有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使用場合較為廣泛，婚喪嫁娶等場合皆可使用，體現(xiàn)較多的娛樂功能，使用的曲目包括傳統(tǒng)器樂曲牌、地方民歌以及當(dāng)下流行的曲調(diào)。

圖5“打帶詩”與“打火炮”的時空位置（葛婷繪制）

“打火炮”這類鼓吹樂使喪事辦得熱鬧，是喪葬活動中的一種重要的音聲，但是與信仰層面聯(lián)系較少。而“打帶詩”儀式遵循著“請神→娛神→送神”的過程，折射出當(dāng)?shù)厝藗兊木裼^念，體現(xiàn)的是一種民間信仰，因而它在整個喪葬儀式活動中具有中心的地位。

三、“打帶詩”儀式的固定儀程：〔開歌路〕〔鬧喪〕〔燒更紙〕〔還陽〕

在鄖西縣的喪葬活動中，“打帶詩”不僅是不可或缺的儀式，而且還處于喪葬活動的中心地位，其本身也具有系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)特征。筆者在鄖西縣實(shí)錄了三場較為完整的“打帶詩”儀式，儀式時間有一個晚上也有兩個晚上，雖說儀式時間長短不一，但儀式的核心內(nèi)容是一致的，都包括〔開歌路〕〔鬧喪〕〔燒更紙〕?根據(jù)筆者對漢江上游二十多個縣（區(qū)）的實(shí)地調(diào)查，〔燒更紙〕并不是一個通用于漢江上游地區(qū)的儀程，只在鄖西、竹山等少數(shù)幾個縣流行，因此它屬于特殊儀程。關(guān)于通用儀程與特殊儀程、固定儀程與可變儀程的相關(guān)論述，可參見楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，北京：人民音樂出版社2020年版，第424—426頁?！策€陽〕四個固定儀程，差別主要在〔鬧喪〕儀程時間的長短。為了說明“打帶詩”儀式的四個固定儀程特點(diǎn)，本部分以2018年6月3日夜晚的“打帶詩”儀式實(shí)錄為例（整個儀式只有一個晚上），所選唱詞皆來自儀式實(shí)錄中歌師傅所唱。

“打帶詩”儀式的四個固定儀程具有核心、中介、外圍不同的層次因素，處于核心層次中的儀程，其固定性的、專屬性的因素較多。如〔開歌路〕〔燒更紙〕〔還陽〕等儀程處于儀式的核心層次，各儀程相對較穩(wěn)定，執(zhí)儀者、執(zhí)儀時間相對固定。而〔鬧喪〕儀程則兼具中介和外圍層次的特點(diǎn)，儀程中既有固定性、專屬性的內(nèi)容，也有可變性、多屬性的因素。如〔鬧喪〕儀程中的鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】、孝歌曲調(diào)、某些唱詞（如“迎亡安位”“喪堂勸孝”等內(nèi)容）都具有喪事專屬性，不能當(dāng)作他用。當(dāng)然，可變性、多屬性的因素也有不少，如〔鬧喪〕的時間可能從一個夜晚到數(shù)個夜晚不等，觀眾也可參與其中，在后半夜的〔鬧喪〕儀程中還可以插入一些非孝歌的曲調(diào)，如《十對花》等當(dāng)?shù)匦≌{(diào)。

表2 鄖西縣“打帶詩”儀式的結(jié)構(gòu)層次?此表是根據(jù)2018年6月3日夜晚的“打帶詩”儀式實(shí)錄整理而成（本次“打帶詩”儀式只有一個夜晚）。

上表簡略地記錄了某一次“打帶詩”儀式過程（只有一個夜晚），從橫向看，“打帶詩”儀式由四個固定儀程連接而成，不同的儀節(jié)構(gòu)成可視的行為組合，不同的唱段連接成可聽的儀式話語。從縱向看，“打帶詩”儀式大體可以分為“儀式個案→儀程→儀節(jié)→樂目”四個層級關(guān)系。?筆者把“打帶詩”儀式分為四個層級關(guān)系，是受到楊民康先生研究傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的啟發(fā)，參見楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社2003年版，第259—260頁。不同的儀程處于不同的層次類型，在不同的層次類型中，用樂形式、儀式參與者、表演位置都有其規(guī)定性，“打帶詩”儀式的縱橫結(jié)構(gòu)、層級關(guān)系就是在儀式表演中得以展現(xiàn)。

圖6〔開歌路〕儀程中孝子燒紙形成的“紙路”象征著“神路”（凌崎攝于2018年6月）

（一）〔開歌路〕儀程

〔開歌路〕儀程處于“打帶詩”儀式的核心層次，其儀程結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定，內(nèi)容相對固定，具有封閉性，參與者只能是孝子和歌師傅。天黑以后，三位歌師傅帶領(lǐng)孝子來到某個路口舉行〔開歌路〕儀程，三位歌師傅各有分工，龐國珍手拿引魂幡并擔(dān)負(fù)念誦，胡華樟打鑼，陳仁友打鼓。鞭炮聲響起的一剎那，鑼鼓響起，念誦的唱詞大體包括“三十六朝”“請神”“二十四孝”“請五方”“七重門”“與亡指路”等內(nèi)容。歌師傅一邊唱奏一邊后退，孝子一路燒紙形成的“紙路”，象征著神靈、祖先、亡魂回來的“神路”。

在〔開歌路〕儀程的起始處，有一段“序言”部分，歌師傅以四句詞為一組（每句四言或五言），共有兩組，如歌師傅龐國珍在〔開歌路〕儀程序言部分的念誦：

炮子一響，黃金萬量，鑼鼓一響，天地開張（鑼鼓）。?2018年6月3日晚8點(diǎn)29分左右，〔開歌路〕儀程開始。

一二三四五，金木水火土，仁義禮智信，生老病死苦（鑼鼓）。

序言之后就是〔開歌路〕儀程的正文部分，大體包括“三十六朝”“請神”“勸孝、比古人”“二十四孝”“請五方”“七重門”“與亡指路”等唱段，歌師傅基本按照念誦兩句詞（每句七言）接鑼鼓牌子【三陣鼓】的表演程式。

正文開頭：

月兒彎彎照千秋，孝家請我開歌路（鑼鼓）。歌路不是容易起，未曾開口汗長流（鑼鼓）……

三十六朝：

混沌初開出盤古，身高一丈二尺五（鑼鼓）……

請神：

一請?zhí)焐蠌堄窕?，二請日月并三光（鑼鼓）…?/p>

勸孝、比古人：

孝子不必太悲傷，歌郎給你說比方（鑼鼓）……

二十四孝：

董永他是行孝子，自賣自身葬父親（鑼鼓）……

請五方：

一請東方甲乙木，木在世上管萬民（鑼鼓）……

七重門：

來到孝家頭重門，見到惡狗把頭門（鑼鼓）……

《七重門》念誦完畢，歌師傅將要從門外進(jìn)入門內(nèi)（喪堂），這時候有一個固定的儀式性對話，過去可能是知客?知客也稱“知客司”“支客司”，在民間禮俗活動中（如紅白事），知客代表主家全權(quán)安排事務(wù)、招呼客人。根據(jù)筆者的實(shí)地調(diào)查，喪葬活動中的知客一般由當(dāng)?shù)氐赂咄氐娜嘶蛴性捳Z權(quán)的人擔(dān)任較多（如村支書或村主任）。關(guān)于“知客”一詞的源起、職責(zé)等內(nèi)容，可參見周英、劉光朗主編：《漢中巴山禮儀詞》，西安：西北大學(xué)出版社2017年版，第1—9頁。來發(fā)問，歌師傅來作答，但現(xiàn)在都是歌師傅自問自答了。

哪里來的歌鼓？哪里來的歌郎？我是揚(yáng)州歌鼓，我是柳州歌郎。那揚(yáng)柳二州你都走過，見了什么人和物？見了老的肩挑一擔(dān)，見了少的手提一籠。肩挑一擔(dān)是什么？手提一籠是何物？肩挑一擔(dān)是陽雀，手提一籠是畫眉。陽雀怎叫，畫眉怎啼？陽雀叫來丟丟丟，畫眉叫來扯咕溜。

上段念誦韻白是作為〔開歌路〕儀程進(jìn)入〔鬧喪〕儀程一個必要的過渡性段落，完成此段，歌師傅就從門外跨進(jìn)喪堂內(nèi)，此時，幾乎所有的歌師傅都用“咕溜溜扯扯咕溜，船兒灣在浪沙洲，只等順風(fēng)好開渡”這樣的唱詞作為〔鬧喪〕儀程的開始。

（二）〔鬧喪〕儀程

〔鬧喪〕儀程處于“打帶詩”儀式的“中介‐外圍”層次，具有開放性特點(diǎn)，儀程進(jìn)行時，歌師傅按照逆時針方向繞棺唱奏，圍坐在喪堂的觀眾可以隨時參與唱奏表演，歌師傅之間也經(jīng)常用唱歌的方式相互取笑逗樂、斗歌比賽，地方志中記載的“醵錢擊鼓賽歌”情形大概就是指這一儀程階段?！掺[喪〕儀程是“打帶詩”儀式的主體部分，其儀程時間的長短與整個“打帶詩”儀式時間相關(guān)。通常情況下，“打帶詩”儀式從一個夜晚到七個夜晚不等，〔開歌路〕〔還陽〕儀程的體量相對較短?。ㄍǔ６荚谝粋€小時內(nèi)完成），完成〔燒更紙〕儀程的時間大概需要三個半小時，除去上述三個儀程，其余的時間全部算作〔鬧喪〕儀程階段。

〔鬧喪〕儀程中的唱段是“打帶詩”儀式最為豐富的階段，歌師傅通常把唱詞分為口水歌和本頭歌、散歌?本頭歌也叫本章歌，通常與口水歌相對，本頭歌一般指長篇敘事的唱本，其故事內(nèi)容大多來自明清小說、戲劇傳奇，唱完一篇完整的本頭歌有時需要一兩個小時，故民間認(rèn)為歌師傅能唱好本頭歌是演唱能力的體現(xiàn)?？谒枰话阒讣磁d編唱的唱詞，篇幅較為短小，內(nèi)容多為奉承、安慰孝家之詞。散歌一般指內(nèi)容有出處的故事歌，但是篇幅不長。等形式。歌師傅進(jìn)入喪堂都要唱一些奉承、勸慰孝家的口水歌，所謂“開門調(diào)子”，之后才進(jìn)入本章歌的演唱，當(dāng)然，也可以隨時插入散歌。如陳仁友唱的“開門調(diào)子”：

來到孝堂抬頭看，孝家擺的多體面，賽過皇上金鑾殿（鑼鼓）。?〔鬧喪〕儀程中，常用鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】。

蠟燭好比搖錢樹，香爐好比聚寶盆。搖錢樹上有錢用，聚寶盆內(nèi)是黃金（鑼鼓）。一日不掃三寸厚，三日不掃九寸深。再過三天不打掃，斗大金銀滾進(jìn)門。孝子得了兩樣寶，榮華富貴同到老（鑼鼓）。?〔鬧喪〕儀程中的唱詞基本按照“三句頭四扎尾”的結(jié)構(gòu)形式。“三句頭”是指用三句唱詞開頭，唱完三句詞接一段鑼鼓，“四扎尾”指至少唱四句詞才能“扎尾”，有時也唱數(shù)十句詞才“扎尾”。當(dāng)然，在實(shí)際表演中，當(dāng)句數(shù)較多時，中間也可打幾槌鑼鼓作為間奏。

唱幾段“開門調(diào)子”之后，就會唱一些“本章歌”，如龐國珍唱的《十大勸》：

夫子推車游南京，造下一本勸世文，一勸君子二勸臣（鑼鼓）。

一勸世人孝為本，黃金難買父母恩；孝順生的孝順子，忤逆養(yǎng)的忤逆人。我說這話你不信，你來看看村街人（鑼鼓）……

大約唱到夜里十一點(diǎn)多鐘的時候，孝家會安排歌師傅吃宵夜補(bǔ)充體能，吃過宵夜已是凌晨時分，歌師傅要“題詩謝酒”，以感謝孝家的招待。完成“題詩謝酒”的環(huán)節(jié)后，就要進(jìn)入下一個儀程——〔燒更紙〕，此時也快到凌晨一點(diǎn)了。

（三）〔燒更紙〕?在鄖西縣的“打帶詩”儀式中，〔燒更紙〕是一個非常隆重的儀程，通常在最后一個夜晚的后半夜舉行。儀程

〔燒更紙〕儀程處于“打帶詩”儀式的核心層次，具有封閉性特點(diǎn)，對于參與者有嚴(yán)格規(guī)定，只能是歌師傅和孝子參與。喪家尤其重視〔燒更紙〕儀程，顯得非常隆重，實(shí)際上在白天，喪家就準(zhǔn)備好儀程進(jìn)行時所需的祭祀用品，也會安排專人負(fù)責(zé)。〔燒更紙〕儀程包含的儀節(jié)較多，中間不停頓、不休息，需要一氣呵成，完成整個儀程通常需要三個半至四個小時，這對歌師傅的體力、記憶力都是一種挑戰(zhàn)。兩位歌師傅分坐在靈桌兩旁唱奏，唱段包括“序言”“三奠酒三上香”“請五方”“游十殿”“過十八層地獄”“過陰陽界”“十字街”“接亡來”“敬亡三杯酒”（若是女性亡者，需加上“十月懷胎”的內(nèi)容）“嘆古稀”“嘆四季”“嘆無常”“交代孝子”“送亡走”等內(nèi)容。這些唱段連接起來像是一組“聲樂套曲”，它是儀式的一個高潮部分，推動情節(jié)發(fā)展的主要手段是不同的唱詞，而唱腔和鑼鼓牌子幾乎是不斷重復(fù)的。

如龐國珍唱的序言部分：

自從盤古分天地，三皇五帝治乾坤（鑼鼓）?〔燒更紙〕儀程中，歌師傅按照兩句唱詞接鑼鼓牌子【神仙鑼】的表演程式。。前朝多少行孝子，忠臣孝子人人敬（鑼鼓）。

三奠酒三上香：

孝子奠酒初上香，一杯美酒接先亡（鑼鼓）……孝子斟酒淚汪汪，不知亡人嘗沒嘗（鑼鼓）。亡人飲下三杯酒，歌郎開口請五方（鑼鼓）。

請五方：

孝子金爐一上香，歌郎開口請東方（鑼鼓）。請到東方甲乙木，木在世上管萬民（鑼鼓）……

〔燒更紙〕儀程結(jié)束時，歌師傅龐國珍通常會說：

更紙燒罷，三個酒盅扣下，孝子不必流淚，作揖磕頭、擦擦眼淚起來吧。?2018年6月4日早晨4點(diǎn)28分左右，〔燒更紙〕儀程結(jié)束。

〔燒更紙〕儀程結(jié)束后，歌師傅需要休息一會，之后還要返回到〔鬧喪〕儀程，因而〔燒更紙〕儀程具有插入性特點(diǎn)。再回到〔鬧喪〕儀程時，歌師傅繞棺唱奏大概二十分鐘后就要進(jìn)行〔還陽〕了。

（四）〔還陽〕儀程

〔還陽〕儀程屬于“打帶詩”儀式的核心層次，具有封閉性特點(diǎn)，儀式參與者只能是歌師傅和孝子，歌師傅站立在門外（或象征性的路口），孝子們跪地?zé)??！策€陽〕是“打帶詩”儀式的最后一個儀程，需在天亮之前完成，它的結(jié)束也表示整個“打帶詩”儀式的結(jié)束，之后就要準(zhǔn)備出殯了。

〔還陽〕儀程中包括“還陽”“送神”等唱段，歌師傅按照“一句唱詞接一段薅草鑼鼓”的表演程式，兩句唱詞為一組，如龐國珍在〔還陽〕儀程中所唱。

還陽?2018年6月4日早晨4點(diǎn)53分左右，〔還陽〕儀程開始。：

圖7〔還陽〕儀程中，歌師傅站立兩旁唱奏，孝子跪地?zé)垼杵榕臄z）

還了陽來還了陽（鑼鼓），陰歌要改陽歌唱（鑼鼓）。陰歌唱的陰間事（鑼鼓），陽歌只唱一時光（鑼鼓）……

送神：

還了陽來還了陽（鑼鼓），歌郎開口送神將（鑼鼓）。一送天神上天界（鑼鼓），二送地神入廟堂（鑼鼓）……

在〔還陽〕儀程的末尾，歌師傅會用四句唱詞（每句四言）和一段快速的鑼鼓來結(jié)束整個“打帶詩”儀式，四句詞和一段鑼鼓構(gòu)成了“打帶詩”儀式的附加段落：

說打就打，不打擱下，若還再打，鐵樹開花（鑼鼓）。?2018年6月4日早晨5點(diǎn)10分左右，〔還陽〕儀程結(jié)束，也意味著“打帶詩”儀式結(jié)束。

鄖西縣的“打帶詩”儀式包含〔開歌路〕〔鬧喪〕〔還陽〕〔燒更紙〕四個儀程，其中，〔開歌路〕〔鬧喪〕〔還陽〕三個儀程通用漢江中上游地區(qū)，因此，這三個儀程屬于通用儀程。而〔燒更紙〕儀程僅存在于鄖西等少數(shù)幾個縣，因此對于漢江中上游地區(qū)而言，它屬于特殊儀程。但是，在鄖西縣它又屬于固定儀程，處于儀式的核心層次，也正是〔燒更紙〕這個特殊儀程使得鄖西縣的“打帶詩”儀式形成風(fēng)格性變體。〔燒更紙〕儀程偶爾也會造成儀式結(jié)構(gòu)的變化，尤其在只有一個晚上的“打帶詩”儀式中，〔燒更紙〕儀程占據(jù)了三個多小時，幾乎超過了“打帶詩”儀式時間的三分之一，與〔開歌路〕〔鬧喪〕〔還陽〕形成了“四部性結(jié)構(gòu)”，導(dǎo)致儀式結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，從而形成結(jié)構(gòu)性變體。?關(guān)于儀式風(fēng)格性變體和結(jié)構(gòu)性變體的論述，參見楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，第256頁。

四、“打帶詩”儀式中的唱詞、唱腔和鑼鼓牌子

（一）“打帶詩”儀式中的唱詞形態(tài)和基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)

在“打帶詩”儀式的不同儀程中，其唱詞、唱腔和鑼鼓牌子的形態(tài)并不一樣，唱詞和鑼鼓牌子的結(jié)合方式也不一樣。〔開歌路〕儀程中，歌師傅以念誦兩句唱詞為一組（每句七言），然后接鑼鼓牌子【三陣鼓】，形成“兩句詞+鑼鼓牌子【三陣鼓】”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)?！矡垺硟x程中，歌師傅以兩句唱詞為一組，然后接鑼鼓牌子【神仙鑼】，形成“兩句詞+鑼鼓牌子【神仙鑼】”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)?！策€陽〕儀程中，歌師傅以一句唱詞接薅草鑼鼓為基本形式，但以兩句唱詞為一組，形成“上句詞+薅草鑼鼓+下句詞+薅草鑼鼓”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。上述儀程中，兩句唱詞形成上下句結(jié)構(gòu)或平行句結(jié)構(gòu)，唱詞和唱腔幾乎是“詞曲同步”，這種上下句的結(jié)構(gòu)形態(tài)在很多民間音樂中都較為常用。但是“打帶詩”儀式中最有特點(diǎn)的唱詞和唱腔是在〔鬧喪〕儀程中，此儀程中使用的“三句頭四扎尾”唱詞組合是最具特色的一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，也成為孝歌外部形態(tài)特征的標(biāo)識。

〔鬧喪〕儀程中的唱詞內(nèi)容最為豐富，歌師傅不論是唱口水歌、本章歌還是散歌，幾乎都按照“三句頭四扎尾”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形式來表演，這已經(jīng)形成一種較為固定的形式?！叭漕^”（也稱“三起頭”“三接頭”）指的是先用三句唱詞開頭（每句七言），它在內(nèi)容上要相對完整，有時采用比興手法引出下文，有時作為某一段唱詞的“內(nèi)容提要”，具有概括性、提示性的作用。“三句頭”唱完之后要打一段短板鑼鼓。而“四扎尾”指的是至少要有四句唱詞才能“扎尾”，有時要唱數(shù)十句唱詞才“扎尾”（“扎尾”就是在唱完一段完整或相對完整的內(nèi)容之后，再打一段長板鑼鼓表示這一段落的結(jié)束）。這樣至少需要七句唱詞才能構(gòu)成一首短小的孝歌，以陳仁友在“打帶詩”儀式中唱的一首“口水歌”為例：

三句頭：走上靈前把歌唱，鳳凰展翅龍榜上，馬不抬頭鈴不響（鑼鼓）。

四扎尾：七步陰來八步陽，一十五步到孝堂。孝堂吊孝好悲傷，你聽歌郎說比方（鑼鼓）。

上述唱段的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是由“三句+四句”組成，“三句頭”之后接短板【老鼠嗑牙】，這段孝歌的“四扎尾”只有四句，唱完之后接長板【老鼠嗑牙】。這首孝歌雖短小，但是一首完整的孝歌。而一首長篇的本章歌是由數(shù)十個甚至上百個這樣的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，以龐國珍唱的本章歌《張孝打鳳》為例：

三句頭：別的閑言都不提，聽唱幾段《鳳凰記》?《張孝打鳳》又名《鳳凰記》。，家住在湖廣貴陽地（鑼鼓）。

四扎尾：有一員外張德恩，他的糧田有萬傾。家中錢財廣有銀，妻子賢良李桂英。夫妻三十無后根，燒香拜佛求子孫。寒天冷凍舍衣裙，修橋鋪路換金身。積福行善三年整，驚動天神和地神。香煙飄飄上天庭，驚動玉皇大天尊（鑼鼓）。?2018年6月3日，龐國珍在〔鬧喪〕儀程中唱了《張孝打鳳》前七段（在儀式現(xiàn)場，歌師傅可以把一篇長篇本章歌唱完，也可以只唱其中的幾段），本文僅分析第一段，其他段落結(jié)構(gòu)類似。

上述唱段是長篇本章歌《張孝打鳳》的第一段，內(nèi)容相對完整，其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是由“三句+十二句”組成，而龐國珍唱本中的《張孝打鳳》有七十五個這樣的段落組成，每一段唱詞結(jié)構(gòu)都是“三句頭四扎尾”的形式，即“三句+X句”（X≥4）。“三句頭四扎尾”是〔鬧喪〕儀程中最典型、最基礎(chǔ)的唱詞結(jié)構(gòu)形式，上文列舉的“開門調(diào)子”“十大勸”“題詩謝酒”等唱段都是按照這種結(jié)構(gòu)來組合的。

表3所列是“打帶詩”儀式各儀程中最常見、最典型的唱詞形態(tài)以及和鑼鼓樂組合方式，具有模式意義，但在“打帶詩”儀式的實(shí)踐表演中，歌師傅追求的是流暢連貫，偶爾對唱詞形態(tài)以及和鑼鼓的組合方式會有所改變。但總體來說，“打帶詩”儀式各儀程中的唱詞形態(tài)以及和鑼鼓樂的組合方式都較為穩(wěn)固，這是歌師傅群體在長期的表演實(shí)踐中形成的，并得到社會群體的認(rèn)同。

表3 鄖西縣“打帶詩”的唱詞形態(tài)與基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)

（二）“打帶詩”儀式中的唱腔（念誦）和鑼鼓牌子

1.〔開歌路〕儀程中的念誦和鑼鼓牌子

〔開歌路〕儀程中，以念誦（韻白）兩句唱詞（每句七言）接一段鑼鼓作為基本的表演形式。念誦（韻白）之后接【三陣鼓】的鑼鼓牌子，鑼鼓先滾奏，后三槌重?fù)?，如汪榮華在〔開歌路〕儀程中的表演（見譜1）。

2.〔鬧喪〕儀程中的唱腔和鑼鼓牌子

〔鬧喪〕儀程中的唱腔最為豐富，尤其是第一樂句，先上行后下行的曲折旋律，歌師傅常稱之為“起伏腔”，常見的是徵調(diào)式和宮調(diào)式，常用鑼鼓牌子是【老鼠嗑牙】。如劉仁友演唱的《父母恩情兒難報》（見譜2）“三句頭”形成兩個大樂句，第一句唱詞形成第一樂句，第二、三兩句唱詞形成第二樂句，每一樂句皆落在F徵音上，形成F徵調(diào)，唱腔之后接鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】。

2017年11月19日鄖西縣土門鎮(zhèn)油坊嶺村

汪榮華念誦兼打鼓、劉仁友打鑼

凌崎拍攝、記譜

譜1《開路歌》

2017年11月18日鄖西縣土門鎮(zhèn)油坊嶺村

劉仁友唱兼打鼓,汪榮華唱兼打鑼

凌崎攝像、記譜

譜2《父母恩情兒難報》

尹傳云在〔鬧喪〕儀程中的唱腔富有特點(diǎn)，不同于常見的徵調(diào)式唱腔，她的唱腔幾乎都是宮調(diào)式。如她唱的《人生在世要行孝》（見譜3），其“三句頭”形成的兩個樂句唱腔都落在B宮音上，形成B宮調(diào)式段落，“三句頭”的唱腔之后接【老鼠嗑牙】鑼鼓牌子。

在〔鬧喪〕儀程中，除了演唱七字句外，歌師傅也可以唱一些十字句的唱段，由于句逗等原因，十字句的唱腔旋法不同于七字句，并且以兩句唱詞接一段鑼鼓為一組。如陳仁友演唱的《人身中十段錦樣》（見譜4）的每句唱詞是十個字，唱詞和唱腔同步，兩個樂句構(gòu)成一個樂段，第二句是第一句的變化重復(fù)，兩樂句都落在E徵音上，形成E徵調(diào)式樂段，兩句唱腔之后連接鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】。

3.〔燒更紙〕儀程中的唱腔和鑼鼓牌子

〔燒更紙〕儀程中，歌師傅坐在靈堂兩邊，一人打鼓，一人擊鑼，可以一人唱，也可以幾人輪流唱，整個儀程需要一氣呵成，中間不能停頓。該儀程中的表演模式以兩句唱詞接一段鑼鼓作為一個基本單元，兩句唱詞形成兩個變化重復(fù)的樂句，兩樂句都落在徵音上，形成徵調(diào)式樂段，兩句唱腔之后接的鑼鼓牌子是【神仙鑼】，如上津鎮(zhèn)歌師傅程聲學(xué)、張顯明、謝志明在〔燒更紙〕（見譜5）儀程中的表演（兩樂句都落在E徵音上，第二樂句有所擴(kuò)充）。

2021年1月8日鄖西縣上津鎮(zhèn)

尹傳云唱，凌崎拍攝、記譜

譜3《人生在世要行孝》

2018年6月3日鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)天嶺殯葬所

陳仁友唱，凌崎拍攝、記譜

譜4《人身中十段錦樣》

2021年1月8日鄖西縣上津鎮(zhèn)過風(fēng)樓村

程聲學(xué)唱，張顯明打鑼，謝志明打鼓

程聲學(xué)拍攝，凌崎記譜

譜5《燒更紙》

4.〔還陽〕儀程中的唱腔和鑼鼓牌子

〔還陽〕儀程是“打帶詩”儀式的最后一個儀程，此儀程中的唱腔、鑼鼓牌子都是以方整、歡快為特點(diǎn)，一掃〔鬧喪〕〔燒更紙〕儀程中的悲凄氛圍?！策€陽〕儀程中的基本表演形式按照一句唱腔接一段鑼鼓，兩句唱腔加薅草鑼鼓構(gòu)成一個基礎(chǔ)性的段落。兩句唱腔形成上下句的結(jié)構(gòu)，常見的形式是上句落羽音、下句落徵音，形成徵調(diào)式段落。如上津鎮(zhèn)寇文成、吳在春在〔還陽〕（見譜6）儀程中的表演（上樂句落B羽音，下樂句落A徵音）。

2020年12月17日鄖西縣上津鎮(zhèn)

寇文成唱兼鼓，吳在春唱兼鑼

尹傳云拍攝，凌崎記譜

譜6《還陽》（鄖西縣上津鎮(zhèn)）

不過在鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)一帶，在〔還陽〕儀程開始處，常以宮調(diào)式唱腔呈現(xiàn)較多，通常上句落商音，下句落宮音，如城關(guān)鎮(zhèn)龐國珍在〔還陽〕儀程開始處的唱腔就是上句落C商音，下句落B宮音（見譜7）。

〔還陽〕儀程中，不管是徵調(diào)式唱腔還是宮調(diào)式唱腔，上下兩樂句都構(gòu)成對應(yīng)性結(jié)構(gòu)?對應(yīng)性結(jié)構(gòu)在漢族民歌中很常見，江明惇在《漢族民歌概論》中有專門論述。江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海文藝出版社1982年版，第404—416頁。，形成對稱、工整的結(jié)構(gòu)。

〔還陽〕儀程是“打帶詩”儀式的最后一個儀程，在此儀程的結(jié)尾處，通常用四句詞（每句四字）和一段快速的鑼鼓牌子【緊急風(fēng)】來結(jié)束整個“打帶詩”儀式。在本部分表演中，四句詞以接近念唱的方式為主，念唱一句詞接兩槌鑼鼓（鼓槌雙擊），如龐國珍的表演（見譜8）。

2018年6月4日鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)天嶺殯葬所

龐國珍唱，凌崎拍攝、記譜

譜7《還陽》（鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)）

2018年6月4日鄖西縣城關(guān)鎮(zhèn)天嶺殯葬所

龐國珍唱兼打鑼、陳仁友打鼓

凌崎拍攝、記譜

譜8“打帶詩”結(jié)尾

此段表演中，歌師傅龐國珍、陳仁友的唱奏鏗鏘有力，希望孝家以后萬事順利，不再有喪事了。唱腔以徵調(diào)式收尾，最后接一段快速的鑼鼓牌子【緊急風(fēng)】，這一部分是整個“打帶詩”儀式的“尾聲”部分，形成一個附加型的結(jié)構(gòu)段落。

結(jié) 語

鄖西縣的“打帶詩”儀式具有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，包含四個固定儀程，每個儀程中有相對固定的唱詞、唱腔和鑼鼓牌子，它們的形態(tài)特征與儀程緊密相連，形成固定的表演形式。如〔開歌路〕儀程中使用的鑼鼓牌子【三陣鼓】，具有宣示儀式開始的作用，也具有“請神”的意義?！掺[喪〕儀程中使用的鑼鼓牌子【老鼠嗑牙】常作“娛神”之用。鑼鼓牌子【神仙鑼】只在〔燒更紙〕儀程中使用。這些鑼鼓牌子與儀程緊密相聯(lián)系，且具有專屬特征。而〔還陽〕儀程中的鑼鼓牌子是借用了當(dāng)?shù)氐霓恫蓁尮?，但在與唱詞、唱腔的組合中，它的意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它的奏響既表示“送神”，也宣示了整個“打帶詩”儀式即將結(jié)束。在“打帶詩”儀式中，鑼鼓牌子與唱詞、唱腔具有同等重要的作用，它們既相互配合又相互獨(dú)立，歌師傅常說“鑼鼓壓陣腳，鑼鼓半臺戲”。關(guān)于“打帶詩”儀式中鑼鼓牌子的研究，筆者曾對“打帶詩”（打喪鼓）儀式中的鑼鼓牌子有較為詳細(xì)的分析。?參見拙文《模式與變體的“互視”——漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的轉(zhuǎn)換生成與簡化還原探析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期，第134—148頁；《漢江上游地區(qū)喪鑼鼓研究》，《中國音樂》2020年第5期，第24—36頁。在不同的儀程中，不同的鑼鼓牌子不僅僅是一種節(jié)奏變化，更在于這種節(jié)奏背后所體現(xiàn)的符號功能意義，鑼鼓牌子與唱詞、唱腔一起負(fù)載著不同的功能。

表4“打帶詩”儀式中的音樂形態(tài)、表演形式及其功能

總之，鄖西縣的“打帶詩”儀式，其形態(tài)結(jié)構(gòu)、表演形式、社會功能、符號意義是在歷史的傳承、傳播形成的，當(dāng)下在歌師傅的儀式表演中已形成一種集體無意識的約定和規(guī)范。