“同均三宮”的傳統(tǒng)調(diào)性空間對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟示

伍潤華

1986年,黃翔鵬在《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》①黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，原載于《民族民間音樂》1986年第2期，后收入黃翔鵬音樂論集《傳統(tǒng)是一條河流》，北京：人民音樂出版社1990年版，第79—93頁。一文，首次提出“同均三宮”理論。后來，《中國大百科全書》音樂舞蹈卷的“宮調(diào)”條目中收入了“同均三宮”理論的相關(guān)內(nèi)容。三十多年來，關(guān)于“同均三宮”理論的爭鳴一直沒有停歇過，擁護證實者有之，質(zhì)疑證偽者有之，發(fā)展修正者亦有之。②相關(guān)文獻分析與評述參見胡曉東：《“同均三宮”學(xué)術(shù)爭鳴與反思——兼論音樂倫理學(xué)關(guān)懷的必要性》，《音樂研究》2013年第5期，第65—79頁。盡管如此，這并不影響該樂學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)對于中國傳統(tǒng)音樂調(diào)性思維的認識以及對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的貢獻。這些文獻中，除了大多是對“同均三宮”理論的深入闡述或爭鳴外，還有一些著眼于該理論在實踐意義上的研究。鄭祖襄充分肯定了黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》的音樂實踐基礎(chǔ)及“同均三宮”理論對建設(shè)“我們自己的音樂理論體系”的重要價值。③鄭祖襄：《從音樂實踐中認識傳統(tǒng)樂學(xué)理論——評黃翔鵬〈中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集〉》，《中國音樂學(xué)》2004年第1期，第128—134、51頁。楊婷對羅忠镕的室內(nèi)樂作品《同均三宮》進行了綜合分析，從音高組織、材料運用、結(jié)構(gòu)特征三方面研究其技法特征，著重探討了當(dāng)代作曲家如何駕馭西方作曲技法和民族音樂思維。④楊婷：《古為今用匠心獨運——羅忠镕作品〈同均三宮〉音樂分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第1期，第76—87頁。

黃翔鵬在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》的“前言”中提到：要建立我們自己的“基本樂理”，并將自己的“基本樂理”運用于音樂教育，融入音樂理論與實踐的課程教學(xué)內(nèi)容；同時，還指出這一“古老而有待開發(fā)的調(diào)性原野”為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了廣闊的調(diào)性天地，也給復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作帶來了豐富的調(diào)性思維?！叭绻f，大小調(diào)體系在十二律中以二十四調(diào)可以囊括其調(diào)性天地的話，中國音樂在十二律中則有同均三宮的一百八十調(diào)之多，其間實無一種存在調(diào)性的重復(fù)。中國式的《前奏曲與賦格》就必將以七倍乃至八倍于巴赫二十四調(diào)的數(shù)量來從事寫作了?！雹輩⒁婞S翔鵬編著：《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》，北京：人民音樂出版社2003年版，“前言”第Ⅳ頁。黃翔鵬的說法給中國的復(fù)調(diào)音樂，以及整個當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了新的思路和啟發(fā)?；凇巴龑m”理論，深入挖掘其中蘊含的豐富調(diào)性空間，將會為我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作帶來多個層次的運用空間，對創(chuàng)作中的調(diào)性思維與布局帶來新的啟發(fā)。

一、“同均三宮”理論及其傳統(tǒng)調(diào)性空間

（一）“同均三宮”的理論思維

“同均三宮，指的是在一個相同的七音框架中，包含了三種宮音、五正聲都不相同的七聲音階，亦即在七音中，可構(gòu)成三種宮音位置不同的宮——角關(guān)系”⑥童忠良、崔憲、胡志平、彭志敏、王忠人編著：《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》，北京：人民音樂出版社2004年版，第53頁。。與之類似的“同宮三階，則是宮音相同，宮、商、角、徵、羽——五正聲也相同，僅有一種‘宮——角’關(guān)系；由于變聲的不同而構(gòu)成三種七聲音階，是在‘九聲’的范圍內(nèi)分屬于三個不同的七聲框架”⑦童忠良、崔憲、胡志平、彭志敏、王忠人編著：《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》，第53頁。。也有的記載為“所謂同均三宮，即一均七律能容納有三個不同高度、不同樂音結(jié)構(gòu)的宮列，并要存在于同一五度鏈內(nèi)，理論的前提三宮列應(yīng)是同七律（同均列中三個宮調(diào)采律相同）”⑧鄭榮達：《芻議“同均三宮”》，《黃鐘》2001年第4期，第3頁。。

譜1a是按照五度相生的規(guī)律排列的七個音構(gòu)成的一組音列，即古代文獻中的“七律”（見譜1a），七個音共同構(gòu)成了以F音為“出發(fā)點”的“均”，稱為“F均”，F(xiàn)即為“均主”。將它們在一個八度內(nèi)由低到高排列的“F均”為：F、G、A、B、C、D、E（見譜1b）。這一七聲構(gòu)成的“均”可以產(chǎn)生三種由五個正聲和兩個變聲構(gòu)成的七聲音階，即正聲音階（雅樂音階）、下徴音階（清樂音階）和清商音階（燕樂音階）。

譜1a 五度排列的“七律”

譜1b 一個八度內(nèi)排列的“F均”

由于“F均”中存在三個大三度音程，分別是F—A、C—E、G—B，它們可以分別構(gòu)成F宮、C宮、G宮三種五聲音階的“宮—角”大三度關(guān)系，進而形成三種不同宮位置的五聲音列（見譜2a）。將F均中每種五聲音階里尚未采用的另外兩個音作為變聲（即變宮、變徴、清角、清羽）⑨此處采用了黎英海關(guān)于變聲（偏音）的提法，這四個音還可稱作為：變（變宮）、中（變徴）、和（清角）、閏（清羽）。，分別加入上述三種五聲音階中，即可得出三種七聲音階（見譜2b）。

譜2a 三種不同宮音的五聲音列

譜2b 三種七聲音階

上述三種音階就是“同均三宮”理論思維的主要體現(xiàn)，即同一個七聲音階（F均）中存在三個音可以為“宮”音的現(xiàn)象，進而構(gòu)成了三種不同的七聲音階。

（二）“同均三宮”的調(diào)性空間

相較于西方大小調(diào)中一個音階就是一種調(diào)性的思維，“同均三宮”理論思維的不同之處是，使得我們可以發(fā)掘中國傳統(tǒng)音樂調(diào)性思維中龐大的調(diào)性空間。十二個律名中每一律都可以作為始發(fā)律開始排列，按照五度關(guān)系連續(xù)的七個音組合而構(gòu)成一個“均”，那么十二個律分別作為始發(fā)律，就可以構(gòu)成十二個均，而每一個均又包含三個“宮”，十二個均形成了三十六個宮，又因為每一個宮包含五種“調(diào)”，于是，三十六宮形成了一百八十個調(diào)（十二均乘以三宮，再乘以五個調(diào)便得出一百八十調(diào)），即黃翔鵬所稱的“一百八十調(diào)”。

這樣龐大的調(diào)性空間較西方大小體系中的二十四個大小調(diào)而言，顯示出中國傳統(tǒng)調(diào)性理論與實踐的豐富，構(gòu)成豐富多彩的民歌、器樂、戲曲以及說唱音樂的旋律唱腔。它們是歷代樂工和民間藝術(shù)家集體創(chuàng)造的結(jié)果，也為當(dāng)代中國專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了廣闊的調(diào)性運用及其發(fā)展空間。

（三）“同均三宮”調(diào)性理論與泛調(diào)性理論比較

當(dāng)同一作品或者旋律中出現(xiàn)“同均三宮”的宮音變化現(xiàn)象，這就容易讓人聯(lián)想到西方近現(xiàn)代音樂中的“泛調(diào)性”現(xiàn)象。為此，有必要將二者作相應(yīng)比較。

在西方調(diào)性音樂半音化進程中，傳統(tǒng)大小調(diào)逐步被瓦解，調(diào)性逐步擴張，出現(xiàn)泛調(diào)性、雙調(diào)性、多調(diào)性、無調(diào)性等新概念。其中，泛調(diào)性（pantonality）是指針對19世紀(jì)晚期瓦格納、德彪西等作曲家作品中對調(diào)性擴展所采用的新技法進行解釋的概念。奧地利音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎僭谄渲鳌墩{(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》指出，泛調(diào)性是指“在一個和弦組里，某音已被確認為主音，但在新的和弦組出現(xiàn)時，第一個和弦組中的另一音又與這個新和弦組的關(guān)系顯得更為密切，這時，耳朵就會本能地接受這第二個音作為新的主音。換句話說，第一組里的主音可以由一個音轉(zhuǎn)移到另一個音。這種流動的主音或游移和聲的概念，可以作為我們理解‘泛調(diào)性’現(xiàn)象的起點?！雹鈪⒁奫奧]魯?shù)婪颉だ椎伲骸墩{(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第72頁。即在一種音樂結(jié)構(gòu)中，同時擁有若干個不同主音在音樂中發(fā)揮作用，其主要特征即“流動的主音”。泛調(diào)性中“流動的主音”與“同均三宮”中可能出現(xiàn)的一個旋律多個宮音的現(xiàn)象在原理上相似，均為音樂中的主要調(diào)性因素（主音或者宮音）在流動著、變換著。但是，二者又存在較大區(qū)別：

其一，中國傳統(tǒng)音樂中的“同均三宮”現(xiàn)象是自發(fā)的存在于我國浩如煙海的民族民間音樂旋律中，基本沒有專業(yè)作曲家介入創(chuàng)新，主要是一種“自發(fā)”狀態(tài)；而泛調(diào)性手法則主要源自專業(yè)作曲家對調(diào)性音樂走到巔峰后，對音樂調(diào)性思維創(chuàng)新的探索與實踐。

其二，中國傳統(tǒng)音樂中的“同均三宮”現(xiàn)象是指旋律進行中的宮音變換，而泛調(diào)性手法則存在于包括旋律、和聲、織體在內(nèi)的全部音高因素之中。

其三，中國傳統(tǒng)音樂中的“同均三宮”現(xiàn)象，調(diào)性（宮音）的流動、變換需在“同均”前提下，每一“均”中只有七個音（增加“應(yīng)聲”后是八個音），在其內(nèi)部進行宮音的“流動”和每個音角色的“變換”，如果需要突破這個范圍則首先要“換均”；而泛調(diào)性手法中的主音流動可以在二十四個大小調(diào)范圍里“自由進行”，也不存在“換均”的現(xiàn)象。將二者進行比較分析將有助于我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，在傳統(tǒng)音樂調(diào)性思維基礎(chǔ)上，參照西方泛調(diào)性手法的相關(guān)理念進行拓展和創(chuàng)新。

其四，中國傳統(tǒng)音樂中的“同均三宮”現(xiàn)象其宮音關(guān)系、主音關(guān)系均為近關(guān)系調(diào)（上、下屬關(guān)系），如果要形成較遠關(guān)系的調(diào)性變換，則需要“換均”；而泛調(diào)性手法通常會在遠關(guān)系的調(diào)性之間游離。

總之，黃翔鵬提出的“同均三宮”理論既是基于我國龐大的古代樂律學(xué)文獻以及眾多流傳下來的民間樂譜，又蘊含著豐富的實踐意義。這一理論思維將中國傳統(tǒng)調(diào)式音列（“均”）、主音位置（“宮”）與調(diào)式構(gòu)成（“調(diào)”）的三大關(guān)系相互融合貫通，對應(yīng)組合，形成了中國傳統(tǒng)音樂中一百八十個不同的調(diào)。這又區(qū)別并遠遠寬闊于西方二十四個大小調(diào)式的思維空間，使得我們更加充分地認識到中國傳統(tǒng)音樂的深刻內(nèi)涵，進而增強我們當(dāng)代傳統(tǒng)樂學(xué)研究與創(chuàng)作實踐的“理論自信”。

二、中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的調(diào)性思維概略

20世紀(jì)以來，隨著“五四運動”和“新文化運動”的興起，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作也隨之進入了“西學(xué)東漸”時期。這期間出現(xiàn)了西方傳教士引入音樂，學(xué)堂樂歌的興起，留洋音樂家回國后的創(chuàng)作等新的音樂現(xiàn)象和創(chuàng)作思潮。一批像黃自、蕭友梅、青主、譚小麟、趙元任等在歐美接受了系統(tǒng)或較系統(tǒng)的西方音樂理論教育和傳統(tǒng)作曲技術(shù)訓(xùn)練的專業(yè)音樂家先后歸來。他們引入、傳承了西方作曲技術(shù)理論及其調(diào)性思維，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的音樂作品，也培養(yǎng)了一批擁有西方調(diào)性新思維的作曲家，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的先河，并且不斷傳承和發(fā)展了中國近現(xiàn)代音樂文化事業(yè)。梳理近一個世紀(jì)以來的近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，其中的調(diào)性思維類型主要分為以下幾種：

（一）西方傳統(tǒng)的大小調(diào)思維

“新文化運動”以后，西方音樂思潮涌入中國，導(dǎo)致了當(dāng)時的音樂創(chuàng)作乃至整個文藝創(chuàng)作都出現(xiàn)了對“西方文化”的憧憬、向往、膜拜與效仿。因而，在專業(yè)音樂創(chuàng)作中運用西方大小調(diào)思維則成為了一種較為普遍而“時髦”的方式。這期間許多作曲家創(chuàng)作了一批在內(nèi)容上抒寫中國情懷、講述中國故事的優(yōu)秀音樂作品。這類作品主要集中在聲樂體裁，如蕭友梅的《玫瑰三愿》、趙元任的《教我如何不想他》以及青主的《大江東去》等一批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。這些作品主要是在西方大小調(diào)思維的基礎(chǔ)上，從和弦構(gòu)成上通過運用大二度與小三度、大二度與純四度、大三和弦再疊入大六度等方法，以兼顧中國五聲調(diào)式風(fēng)格的音響特征。這樣的處理使得作品在形式和技法上既具有西方的專業(yè)音樂創(chuàng)作思維基礎(chǔ)和技術(shù)特征，又不乏有中國音樂的審美精神和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。

（二）西方現(xiàn)代音樂調(diào)性思維

改革開放以后，隨著人們思想的解放以及國際音樂文化交流的頻繁開展，西方現(xiàn)代音樂思潮開始源源不斷地進入中國，伴隨而來的西方現(xiàn)代作曲技法也開始在中國專業(yè)作曲家中傳播與運用，并且逐步納入專業(yè)藝術(shù)院校作曲人才培養(yǎng)的課程體系當(dāng)中，后來逐漸成了作曲專業(yè)人才培養(yǎng)中教學(xué)內(nèi)容的主流。

20世紀(jì)80年代以來，我國作曲家運用西方現(xiàn)代音樂調(diào)性思維創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品，極大推動了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與國際接軌，推動了中國專業(yè)音樂的國際化進程，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的青年作曲家并在國際樂壇上嶄露頭角，獲得了許多國際比賽大獎。代表作曲家有葉小綱、譚盾、郭文景、唐建平、賈達群、何訓(xùn)田、溫德青、劉健、秦文琛等，他們的創(chuàng)作絕大多數(shù)既體現(xiàn)了中國音樂文化的內(nèi)涵，又充分借鑒和運用了西方現(xiàn)代音樂作曲技法和創(chuàng)作思潮，如印象主義、序列主義、表現(xiàn)主義、偶然音樂、拼貼音樂、電子音樂等。

（三）中西結(jié)合的調(diào)性思維

在西方作曲技法、調(diào)性思維、音樂思潮等涌入中國的同時，我國當(dāng)代作曲并非“照單全收”“全盤西化”，而是采用“拿來主義”的思想，將這些新作曲技法與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作相結(jié)合，為我所用。因此，嚴(yán)格意義上說，這些作品中的調(diào)性思維要完全將其界定為西方的大小調(diào)或現(xiàn)代音樂的調(diào)性思維，還是融中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)性思維于其中，將是一件難以劃清的事情。因為，不管這些作品中思維有多“前衛(wèi)”，形式有多“現(xiàn)代”，調(diào)性有多“模糊”，大都不乏有中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)性元素或調(diào)性思維融入其中，進而體現(xiàn)出中國風(fēng)格或中國氣派。例如羅忠镕運用十二音序列技法創(chuàng)作的我國第一首無調(diào)性藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，就是運用西方無調(diào)性音樂思維與技法創(chuàng)作出的具有中國風(fēng)格、體現(xiàn)中國文人氣派的典范之作。

羅忠镕《涉江采芙蓉》前奏片段（見譜3a）采用了典型的十二音序列作曲技法，序列原型（“O”）中各音依次出現(xiàn)，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂在音區(qū)、節(jié)奏、織體上的布局特征和審美規(guī)律，使得作品具有了中國音樂“空曠”“幽靜”的審美傾向和審美特征。將其中的序列原型抽取出來（見譜3b），觀察后可發(fā)現(xiàn)，無調(diào)性的十二音序列中暗含著E宮（五聲）、A宮（六聲）、E宮（五聲）、B宮（六聲）四個宮音系統(tǒng)，其中有兩個五聲音列，兩個六聲音列，中間用一個三聲音列進行過渡，后面采用的倒影（I）、逆行（R）和倒影逆行（RI）等形態(tài)進行發(fā)展。但是，由于序列原型的五聲性構(gòu)造使得全曲都具有了中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征，將西方無調(diào)性十二音與中國傳統(tǒng)宮調(diào)有機地結(jié)合。

當(dāng)然，除此以外，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中還存在部分僅僅采用中國傳統(tǒng)音樂調(diào)性思維創(chuàng)作的作品。這些主要集中在民族風(fēng)格和地域風(fēng)格很強的歌曲以及民族器樂曲、戲曲、說唱音樂中。由于受到西方調(diào)性思維的影響較小，這類創(chuàng)作為我國民族音樂的傳承與發(fā)展，對群眾的音樂文化生活都起到了重要的作用。

譜3a 羅忠镕《涉江采芙蓉》前奏片段?譜例引自羅忠镕：《涉江采芙蓉》，《音樂創(chuàng)作》2020年第5期，第36頁。

譜3b 羅忠镕《涉江采芙蓉》中的十二音序列原型（“O”）

三、“同均三宮”的傳統(tǒng)調(diào)性空間對創(chuàng)作的啟示

通過以上對“同均三宮”理論的分析與探討，并梳理了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的調(diào)性思維概況，我們可以進一步思考“同均三宮”理論及其調(diào)性空間可以為中國音樂的創(chuàng)作實踐提供哪些啟發(fā)和路徑。本節(jié)將從旋律的調(diào)性擴展、總體的調(diào)性布局以及套曲的調(diào)性安排三個方面來探討對“同均三宮”調(diào)性空間的實際運用。

（一）“同均三宮”調(diào)思維運用于旋律的調(diào)性擴展

在音樂創(chuàng)作實踐中，當(dāng)旋律進行到展開、轉(zhuǎn)折、過渡、對比等階段時，往往需要通過調(diào)性的展開和變化來發(fā)展樂思。通常而言，我們首先想到采用西方的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等途徑作調(diào)性發(fā)展。中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)理論思維掌握較好的作曲者還會運用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”（如：清角為宮、變宮為角等）的手法進行中國風(fēng)格旋律的調(diào)性轉(zhuǎn)換。對中國傳統(tǒng)音樂“同均三宮”的調(diào)性思維與調(diào)性空間較為熟悉后，則可以運用這一思維對旋律進行調(diào)性擴展，使得旋律既沒有脫離同一均中的七個音，但又在宮音位置、調(diào)式主音、調(diào)性色彩等方面都具有豐富變化。同一個均中就可以轉(zhuǎn)換三個不同的宮音位置，而每一個宮系統(tǒng)都擁有五種（宮、商、角、徴、羽）調(diào)式結(jié)構(gòu)，這樣就可以在十五個調(diào)當(dāng)中進行調(diào)性轉(zhuǎn)換和擴展。如果感覺同一均七律中轉(zhuǎn)換其調(diào)性色彩變化不夠的時候，還可以通過均的變化而獲得新的調(diào)性色彩，進而在另外十五個調(diào)性中進行轉(zhuǎn)換。

黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中的一百八十首樂曲是作者為了證實“同均三宮”理論而尋找、編譯的樂譜，旨在探尋其在音樂實踐中的事實依據(jù)。其中的每個譜例分別代表了一百八十調(diào)中某一均中某個調(diào)的一種七聲音階，每首樂曲內(nèi)一般不包含調(diào)性的擴展和轉(zhuǎn)換。但是，我們?nèi)绻麑⒃瓉沓尸F(xiàn)在不同旋律中某一均的三個宮音，先后運用于同一旋律當(dāng)中，便可獲得由于不同的正聲與變聲的轉(zhuǎn)換而帶來調(diào)式色彩的變化。如譜4所示。

譜4 旋律寫作范例（F均的三種宮音關(guān)系）?該譜例為筆者根據(jù)同均三宮理論創(chuàng)作的一條旋律，旨在強調(diào)某一同均的旋律中，三個宮音轉(zhuǎn)換時的調(diào)式色彩變化。

譜4采用F均中的七律，分別以D為主音經(jīng)歷了三次宮音轉(zhuǎn)換，分別構(gòu)成了正聲音階羽調(diào)式、下徴音階商調(diào)式和清商音階徴調(diào)式。這三種調(diào)式音階分別以F—A、C—E、G—B三個大三度為“宮—角”關(guān)系，在旋律發(fā)展中，每個階段的骨干音皆以“宮—角”為主，進而形成不同的調(diào)式色彩。

需要指出的是，同一均中的三宮變換調(diào)性色彩對比還不是很強烈，如果需要較強的色彩對比，則可以將“同均三宮”與“換均易宮”相結(jié)合，進而產(chǎn)生出更大的轉(zhuǎn)換可能性，實際創(chuàng)作中可以根據(jù)旋律發(fā)展和音樂表現(xiàn)的需要加以綜合運用。

（二）“同均三宮”調(diào)思維運用于樂曲的調(diào)性布局

除了在同一旋律段落中使用“同均三宮”的調(diào)思維進行調(diào)性擴展和旋律發(fā)展外，還可在一個較大型的作品中運用這一調(diào)性思維進行作品的整體調(diào)性布局，以此來建構(gòu)一首大型音樂作品。

一般而言，專業(yè)音樂創(chuàng)作（包括部分當(dāng)代民族器樂作品的創(chuàng)作）中通常還是按照西方大小調(diào)或者現(xiàn)代音樂的調(diào)性思維來結(jié)構(gòu)作品。如大小調(diào)體系中常見的調(diào)性布局：T‐D‐S‐T（主調(diào)—屬調(diào)—下屬調(diào)）；T‐R‐T（主調(diào)—關(guān)系大小調(diào)—主調(diào)）；t‐T‐t或T‐t‐T（同名大小調(diào)并置）等等。還有按照現(xiàn)代音樂調(diào)性思維和作曲家自行設(shè)定的調(diào)性布局等。這些調(diào)性布局規(guī)律皆出自于對西方音樂創(chuàng)作實踐總結(jié)得出的作曲理論思維。將這些作曲技術(shù)理論運用于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中無可厚非，但是，如果要創(chuàng)作中國風(fēng)格的音樂，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)與精神品格，能采用中國傳統(tǒng)音樂的“同均三宮”調(diào)性思維，豈不是可以更好地融入中國音樂的文化背景，順應(yīng)中國傳統(tǒng)樂學(xué)的理論淵源。這樣也可以避免“中國人面對數(shù)千年來傳統(tǒng)音樂的文化深厚積累，卻戴人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路”?參見黃翔鵬編著：《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》，“前言”第Ⅱ頁。無奈而尷尬的不自信傾向。

一直致力于探索西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂理論思維及審美實踐相結(jié)合的羅忠镕，已經(jīng)將“同均三宮”調(diào)性理論思維實際運用于創(chuàng)作中。他2011年直接以“同均三宮”為名創(chuàng)作了一首長笛、中提琴與豎琴三重奏室內(nèi)樂作品。該曲以“同均三宮”理論為基礎(chǔ)，按照“同均三宮”的調(diào)性思維進行布局，由三個部分構(gòu)成，并分別以“雅樂F宮D羽調(diào)”“清樂C宮D商調(diào)”和“燕樂G宮D徴調(diào)”命名（見譜5）?譜例引自羅忠镕：《同均三宮》，《音樂創(chuàng)作》2012年第2期，第2—10頁。。

譜5a 羅忠镕《同均三宮——（一）雅樂F宮D羽調(diào)》

譜5b 羅忠镕《同均三宮——（二）清樂C宮D商調(diào)》

譜5c 羅忠镕《同均三宮——（三）燕樂G宮D徴調(diào)》

樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》運用了F均中的D羽調(diào)式雅樂音階，將戲曲音調(diào)風(fēng)格的主題在長笛聲部呈現(xiàn)。拋開在豎琴聲部D宮上呈現(xiàn)的雙調(diào)性伴奏織體，其長笛和中提琴二聲部復(fù)調(diào)旋律運動中，骨干音主要有F、A、C、D，因而凸顯了F—A的“宮—角”關(guān)系，整段音樂高雅、端莊、灑脫、大氣。

樂章《清樂C宮D商調(diào)》運用了相同的F均中的D商調(diào)式清樂音階，將活躍多變的音調(diào)主題在長笛聲部呈現(xiàn)。同樣是豎琴聲部在G宮上呈現(xiàn)的雙調(diào)性伴奏織體，其長笛和中提琴二聲部復(fù)調(diào)旋律運動中，骨干音主要有C、E、G、A，另外D音作為主音凸顯了C—E的“宮—角”關(guān)系。整個樂章顯得活潑、輕快、詼諧、生動。

樂章《燕樂G宮D徴調(diào)》運用了相同的F均中D徴調(diào)式燕樂音階，將大跨度、戲劇性音調(diào)的主題在長笛聲部呈現(xiàn)。同樣是豎琴聲部在D宮上呈現(xiàn)的雙調(diào)性伴奏織體，其長笛和中提琴二聲部復(fù)調(diào)旋律運動中，骨干音主要有G、B、D、E，另外F音作為調(diào)式色彩音（閏）予以凸顯，在G—B的“宮—角”的基礎(chǔ)上特別強調(diào)了F、A、C三個音的作用和意義，使得這個樂章在調(diào)式色彩上更為突出，音樂更加絢麗斑斕。

以上三個樂章的主題都是源自于同一個均（音列）：G、A、B、C、D、E、F，它們分別以F、C、G三個音為宮音，其主音都在D音上，分別形成“雅樂F宮D羽調(diào)”“清樂C宮D商調(diào)”“燕樂G宮D徴調(diào)”三種調(diào)式。羅忠镕這一創(chuàng)作實例為“同均三宮”調(diào)性理論在多樂章作品的調(diào)性布局中開辟了一條新的路徑，也為中國傳統(tǒng)調(diào)性思維在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的實際運用樹立了典范。

（三）“同均三宮”調(diào)思維運用于復(fù)調(diào)套曲的調(diào)性安排

復(fù)調(diào)音樂在西方音樂中占有重要地位，主要是運用各種對位技法。巴洛克時期，巴赫按同名大小調(diào)及其半音移位的調(diào)性規(guī)律創(chuàng)作了48首《前奏曲與賦格》，并結(jié)集出版為兩部《平均律鋼琴曲集》的復(fù)調(diào)套曲。這48首前奏曲與賦格開啟了后世作曲家復(fù)調(diào)音樂的前進之路，隨著新巴洛克主義的產(chǎn)生，這一套曲形式又受到了20世紀(jì)作曲家的極大關(guān)注，隨之而來的有肖斯塔科維奇、亨德米特、謝德林等大師創(chuàng)作的《前奏曲與賦格》和《調(diào)性游戲》。這些套曲都已成為今天作曲技法、復(fù)調(diào)音樂乃至音樂史等研究中的必讀文獻。它們都是基于大小調(diào)理論體系（如巴赫、肖斯塔科維奇、謝德林），或者是根據(jù)自創(chuàng)的音序調(diào)性體系（如亨德米特）而創(chuàng)作的《前奏曲與賦格》套曲。

在我國，作曲家陳銘志教授創(chuàng)作的《序曲與賦格曲集》、汪立三教授創(chuàng)作的《他山集》和楊勇教授創(chuàng)作的《結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)》等，都是極為重要的東方復(fù)調(diào)音樂文獻。這些復(fù)調(diào)套曲大都是作曲家們在近幾十年的時間內(nèi)陸續(xù)完成，基本上可以代表中國復(fù)調(diào)音樂在不同時代對復(fù)調(diào)作品民族性的探索步伐。值得注意的是，這些中、西方作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)套曲，在調(diào)性布局上都經(jīng)過了精心而巧妙地構(gòu)思：巴赫的《平均律鋼琴曲集》按照十二平均律的24個同名大小調(diào)的半音上升順序依次排序，構(gòu)建了24個大小調(diào)共48首前奏曲與賦格，成為鋼琴音樂中的創(chuàng)舉。肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》則是以平行大小調(diào)的五度循環(huán)為順序排列而成。亨德米特于1942年創(chuàng)作的《調(diào)性游戲》（LudusTonalis）是建立在作曲家自己創(chuàng)立的“音序調(diào)性”理論基礎(chǔ)之上。?參見拙作《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉研究》，武漢音樂學(xué)院2006年碩士學(xué)位論文，第44—45頁。他以泛音列原理為基礎(chǔ)進行調(diào)性安排，將半音階中的十二個音構(gòu)成了音序：C調(diào)、G調(diào)、F調(diào)、A調(diào)、E調(diào)、E調(diào)、A調(diào)、D調(diào)、B調(diào)、D調(diào)、B調(diào)、F調(diào)。

陳銘志的《序曲與賦格曲集》中的調(diào)性布局是基于十二音序列，通過最后一首賦格主題的十二音序列的各音來結(jié)構(gòu)整部套曲。其順序依次為：B羽調(diào)、A羽調(diào)、D羽調(diào)、C宮調(diào)、F調(diào)、G雅樂宮調(diào)、A宮調(diào)、F羽調(diào)、B宮調(diào)、E角調(diào)、E宮調(diào)、D宮調(diào)。?參見拙作《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉研究》，第7頁。它們“如同先在各個側(cè)面展現(xiàn)了每一個美好的景點，最后聚合成一副風(fēng)景巨制長卷”?引自趙曉生：《論陳銘志〈序曲與賦格曲集〉的演奏》，載于倪瑞霖編：《陳銘志音樂論文選》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第99頁。。

上述復(fù)調(diào)套曲作品的調(diào)性布局都各具特色，成為了世界復(fù)調(diào)音樂發(fā)展史上的典范之作。其中，中國作曲家創(chuàng)作的套曲在調(diào)性運用、旋律音調(diào)素材、織體特征、風(fēng)格審美等方面都具有很強的“中國特色”，都在一定程度上對中國傳統(tǒng)音樂理論與技術(shù)進行了傳承和發(fā)展。然而，如果將“同均三宮”的調(diào)性思維運用于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的總體構(gòu)思和調(diào)性布局中，則可以從單個的復(fù)調(diào)作品寫作、小型賦格曲寫作和大型復(fù)調(diào)套曲寫作等角度進行實踐探索，進而產(chǎn)生一批具有中國傳統(tǒng)調(diào)性思維和風(fēng)格特征的復(fù)調(diào)音樂作品。

我們可以深入研習(xí)“同均三宮”的樂學(xué)理論，分析黃翔鵬的《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中傳統(tǒng)音樂作品的調(diào)性思維及其布局，探尋“同均三宮”樂學(xué)理論給復(fù)調(diào)音樂及其套曲創(chuàng)作帶來的調(diào)性思維啟示，習(xí)唱黃翔鵬精心搜集的樂譜，以此為基礎(chǔ)提煉或創(chuàng)編出符合中國傳統(tǒng)音樂旋法規(guī)律和風(fēng)格特征的新復(fù)調(diào)音樂主題，并發(fā)展為一部包含有一百八十首序曲與賦格的大型復(fù)調(diào)套曲，或者其它布局規(guī)律和織體特征的大型音樂作品。這將為傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論，推動中國復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作與繁榮起到很大作用。

結(jié) 語

中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作既要體現(xiàn)專業(yè)性，又要突出民族性。為此，我們應(yīng)避免單一地使用西方大小調(diào)體系或各種現(xiàn)代音樂調(diào)性技法，而要充分挖掘我國傳統(tǒng)樂學(xué)理論與民族民間音樂中的調(diào)性空間，將“同均三宮”理論與當(dāng)代音樂創(chuàng)作有機結(jié)合。

中西方文化和審美存在較大的差異，而“同均三宮”又是自古承襲的樂學(xué)理論之一，主要被運用于古代的民間樂曲當(dāng)中，很多都是由民間樂師即興創(chuàng)作而成。我們可以通過對“同均三宮”等中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的研習(xí)，將其與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的實踐結(jié)合起來，從調(diào)性思維、主題設(shè)計、整體布局等角度探討如何更好地掌握“古為今用”和“洋為中用”的方法，如何更好地表現(xiàn)中國風(fēng)格，體現(xiàn)中國氣派，創(chuàng)作出具有豐富的中國文化內(nèi)涵和審美意蘊的優(yōu)秀音樂作品。

近年來，構(gòu)建中國理論話語體系已經(jīng)成為人文、藝術(shù)學(xué)科的熱門話題。我們應(yīng)該盡快建立起中國傳統(tǒng)樂理及作曲技術(shù)理論體系。只有如此，我們才能盡快走出以西方音樂理論話語體系為主導(dǎo)的“殖民化”影響。杜亞雄在《“中國音樂理論話語體系”的概念、構(gòu)成及建設(shè)》中就提到，由于缺乏有民族特色和時代精神的音樂理論，便導(dǎo)致了作曲系過分偏重西方“現(xiàn)代派”音樂寫作理論與實踐。?杜亞雄：《“中國音樂理論話語體系”的概念、構(gòu)成及建設(shè)》，《人民音樂》2018年第4期，第64頁。因而，研究“同均三宮”的傳統(tǒng)樂學(xué)理論與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作相結(jié)合，探尋二者之間理論上的關(guān)聯(lián)性和實踐上的可能性，不僅可以構(gòu)建適合中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的技術(shù)理論，總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作技法及審美規(guī)律，同時還可為中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論與音樂創(chuàng)作理論之間架起一座橋梁，為構(gòu)建中國音樂理論話語體系添磚加瓦。這，正是筆者撰寫本文的主要目的之所在。