匡學(xué)飛教授《家園——湖北民謠主題組曲》的創(chuàng)作手法與文化特征

田可文

一、采訪信息

2021年1月19日，匡學(xué)飛教授將他的《家園——湖北民謠主題組曲》發(fā)到我的微信上給我欣賞。我目測，該作品是由“Noah Dafang”署名將匡教授的手寫總譜通過打譜軟件生成音效，并在2020年12月25日上傳至“騰訊視頻”。①《家園》音樂，詳見https://v.qq.com/x/page/c3215pwmw8u.html作品音效與樂隊實際演奏有很大差距，即便如此，這部作品仍然令我為之動容。

匡學(xué)飛教授長我14歲，生于1941年。1985年，我從合肥來武漢音樂學(xué)院讀研時，他便在理論作曲系擔(dān)任作曲、曲式與作品分析等課程的教學(xué)工作。他曾擔(dān)任武漢音樂學(xué)院院長辦公室副主任、武漢音樂學(xué)院副院長、學(xué)報《黃鐘》主編，兼任湖北省音樂家協(xié)會理事、創(chuàng)作委員會副主任等職。由于工作與其他方面的原因，他對我歷來倍加關(guān)心，也常與我在音樂理論及其他學(xué)術(shù)問題上進行交流。多年的交往使我了解到，他是一位充滿睿智而又富有生活情趣的隨性之人。他喜愛閑情雅致的生活，在他家里，隨處都能看到盆景花卉植物。他熱愛大自然，最大的愛好是去郊外釣魚。我隱隱感到，他的音樂作品《家園》是在貼近大自然生活狀態(tài)中，融入個人向往生活的真實思想寫照。

《家園》是匡學(xué)飛教授經(jīng)過較長時間精雕細刻后才得以完成的作品：大約從2010年他開始寫作，直到2013年4月才完成該作品。②2020年底，《家園》上傳至“騰訊視頻”前一直未公布于世。與其他作曲家用打譜軟件的寫作方法不同，他完全是手寫完成總譜，當(dāng)我看到那干凈整齊的樂譜，還以為是他完成手稿后再抄寫的，但他表示，總譜是他一次寫就。他說自己寫作很慢，往往仔細思索后慢慢下筆。從總譜與音響來審視，可以感覺到這完全是深思熟慮的成果。

匡學(xué)飛教授說，《家園》是他為表達湖北的熱愛而作。他是湖南醴陵人，十六歲前在福建、湖南上學(xué)，初中畢業(yè)。1956年考進華中師范學(xué)院美術(shù)系（五至七年一貫制）讀一年，1957年轉(zhuǎn)入音樂系，1958年并入湖北藝術(shù)學(xué)院音樂系，1965年大學(xué)畢業(yè)。1965年至1979年，在山東省梆子劇團工作；1979年至2001年，在湖北藝術(shù)學(xué)院、武漢音樂學(xué)院作曲系工作。應(yīng)該說，山東省梆子劇團工作的14年，對他的作曲生涯產(chǎn)生了很大影響，使得他對戲曲等民間音樂非常熟悉。1979年后，他在湖北生活。作曲系教師經(jīng)常去各地采風(fēng)，匡學(xué)飛教授曾到過湖北的恩施、宜昌、巴東、興山與襄陽等地，湖北的民間歌曲、歌舞、器樂、戲曲等對他來說深入人心?？梢哉f，他的主要作品如《D徴調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、聲樂與鋼琴《水鄉(xiāng)謠》、女聲無伴奏合唱《哭嫁歌》、男聲無伴奏合唱《露水打濕腰》、男中音獨唱《望大陸》（又名《國殤》，于右任詞）等等，無不源于我國（尤其是湖北）的民間音樂素材，其樂思發(fā)展多離不開在湖北不同地區(qū)與民族中長期形成的音樂形態(tài)，也與湖北歷史傳統(tǒng)中所形成的風(fēng)俗習(xí)慣、思想感情等密切相關(guān)?？飳W(xué)飛教授的作品充滿湖北民間音樂的特殊色彩，以及湖北各具特色的風(fēng)土人情。③2021年1月20日、22日、25日、30日采訪記錄，采訪人：田可文；地點：武漢音樂學(xué)院10棟匡學(xué)飛教授家。

二、《家園》的布局與原則

匡學(xué)飛教授將他的《家園》總譜④匡學(xué)飛教授手寫總譜《家園》的復(fù)印件。給了我一份。在以后的幾天里，我仔細地讀譜，并結(jié)合音響作音樂的分析。

《家園》全曲分為五個樂章：第一樂章《上茶山》；第二樂章《哭嫁》；第三樂章《清江河》；第四樂章《嗺咚嗺》；第五樂章《玉蘭煙》。

第一樂章的音調(diào)采用了湖北興山縣“叫號子”《露水打濕腰》⑤據(jù)匡學(xué)飛教授介紹，民歌《露水打濕腰》是湖北省興山縣音樂學(xué)家王慶沅采風(fēng)記譜。和紅安民歌《馬驢調(diào)》⑥《馬驢調(diào)》是匡學(xué)飛教授的夫人柯琳老師于1959年在紅安采風(fēng)記譜。，以及宜昌山歌《上茶山》⑦匡學(xué)飛教授說，民歌《上茶山》是湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身）鋼琴系區(qū)芳華教授在20世紀(jì)50年代末采風(fēng)時的記譜。；第二樂章用了土家族的“哭嫁歌”和土家族民歌《柑子樹》音調(diào)；第三樂章用了湖北恩施民歌《清江河》；第四樂章湖北民歌《嗺咚嗺》；第五樂章沿用了《露水打濕腰》及湖北恩施民歌《玉蘭煙》音調(diào)。

匡學(xué)飛教授的《家園》在運用上述這些旋律時，既沒有作太大的改動，也不是對原曲的基本照搬，是在尊重民歌旋律原型的基礎(chǔ)上，做某些節(jié)奏、速度以及音型上的變化與發(fā)展。應(yīng)該說，《家園》突出了原始民歌的基本形態(tài)，其音樂情緒與旋律特征是根據(jù)作曲家的意念加以變化，音樂效果上比原始民歌更具動力性與緊張感，有時，又變?yōu)樵溨C逗趣的風(fēng)格，如《嗺咚嗺》曲調(diào)變化，就是如此。

《家園》的寫作非常講究，十分注意全曲的整體布局，并注意五個樂章之間的內(nèi)在聯(lián)系（見表）。該曲靈活地運用了多種結(jié)構(gòu)原則，在統(tǒng)一中求得對比，在對比中求得統(tǒng)一，保持嚴謹發(fā)展，使得樂曲構(gòu)思異常縝密。從整體上看，《家園》的音樂布局原則體現(xiàn)在以下幾個方面：

表 《家園》的結(jié)構(gòu)布局

其一，素材原則：每個樂章的素材都來自于湖北的民歌。

其二，音型原則：避免簡單采用湖北民歌原型，而是根據(jù)樂曲需要做音型的變化發(fā)展。

其三，結(jié)構(gòu)原則：吸收西方音樂的結(jié)構(gòu)形式（如奏鳴曲式、賦格曲、回旋曲等），但避免簡單套用西方的結(jié)構(gòu)形式。

其四，調(diào)性原則：從風(fēng)格出發(fā)，以羽調(diào)式為全曲的主要調(diào)式，構(gòu)成全曲的統(tǒng)一性。其五，對比原則：以羽調(diào)式為中心，在部分結(jié)構(gòu)中采用宮調(diào)式與徵調(diào)式，造成調(diào)性的對比。

《家園》體現(xiàn)了匡學(xué)飛創(chuàng)作風(fēng)格中的民族性和現(xiàn)代性。抒情、熱情的原民歌，有時又詼諧、風(fēng)趣，如第四樂章賦格曲音樂進行更增添了奇巧、火熱的氣氛。作品整體音樂結(jié)構(gòu)規(guī)范，基本上還是立足于西方傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，在不同程度上表現(xiàn)出作曲家對西方作曲技法的尊重，但是，作曲家更注重旋律的流動與發(fā)展，體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)音樂線形思維的尊崇?！都覉@》是對湖北民間音樂素材吸收與消化基礎(chǔ)上，結(jié)合運用西方作曲技法進行創(chuàng)作，使作品形成有地方特色的音樂品格，該作品體現(xiàn)出作曲家傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、西方與中國音樂交融的創(chuàng)作思維。

《家園》五個樂章的音樂素材與結(jié)構(gòu)布局如下：

第一樂章《上茶山》。奏鳴曲式，速度：An‐dantino。第一樂章采用了興山“叫號子”《露水打濕腰》、紅安民歌《馬驢調(diào)》、宜昌山歌《上茶山》三首湖北民歌作為主題音調(diào)。

在第一小提琴和第二小提琴弱奏泛音、大二度長音背景下奏出樂曲引子。第二小節(jié)，獨奏小號奏出極有特色的喊句，音調(diào)來自于興山縣“叫號子”《露水打濕腰》的變形，旋律極有個性，充滿了野性（見譜1）。

在第5小節(jié)，長笛與雙簧管奏出呼應(yīng)性的樂句后，木管與銅管接應(yīng)，展現(xiàn)出大山的回聲與人們呼喊的回聲（見譜2）。

第11小節(jié)，木管、小號與小提琴強烈的旋律來自匡學(xué)飛教授自己的樂思（見譜3）。

第26小節(jié)，主部主題以中強的力度出現(xiàn)，旋律來自紅安民歌b羽調(diào)式的《馬驢調(diào)》（見譜4）。

第50小節(jié)，在弦樂八分音符大二度音程的音型伴奏下，副部主題在圓號聲部出現(xiàn)，這是F宮調(diào)式的宜昌山歌《上茶山》的主題音調(diào)（見譜5）。

第68小節(jié)進入展開部。在第71小節(jié)，小提琴與小號奏出主部主題《馬驢調(diào)》的變化音調(diào)。第93小節(jié)，《上茶山》的旋律音調(diào)出現(xiàn)。第145小節(jié)起，出現(xiàn)第11小節(jié)的旋律音調(diào)。自此，全曲重要的音調(diào)，主部主題與副部主題及相關(guān)主題都已在展開部出現(xiàn)。

三、音樂的結(jié)構(gòu)與發(fā)展

譜1 第一樂章第2—5小節(jié)

譜2 第一樂章第4—9小節(jié)（部分樂隊聲部譜）

譜3 第一樂章第11—12小節(jié)（部分樂隊聲部譜）

第160小節(jié)進入再現(xiàn)部，原型再現(xiàn)《馬驢調(diào)》音調(diào)，樂隊采用中強的力度。第183小節(jié)是弦樂連續(xù)下行的十六分音符音型；第184小節(jié)，長號與大號奏出有力的尾聲，這來源于《上茶山》音調(diào)。該音調(diào)出自銅管與木管，如號角般。第208小節(jié)，在弦樂前十六分音型襯托下奏出有韌性的結(jié)束句。

第二樂章《哭嫁》。二部曲式加尾聲，速度：Lento。第一樂段“哭嫁”（a羽調(diào)），在第一小提琴極度弱奏的顫音中，獨奏小提琴奏出憂郁的“哭嫁歌”（見譜6）。第59小節(jié)，樂曲進入第二樂段。在第63小節(jié)，第一小提琴奏出a羽調(diào)《柑子樹》的主題（見譜7）。

長笛與獨奏小提琴奏出憂傷的長音旋律，與第一小提琴構(gòu)成復(fù)調(diào)織體。第74小節(jié)，《柑子樹》主題出現(xiàn)在中提琴、大提琴和大管聲部，小提琴則奏出復(fù)調(diào)的另外一個聲部。在第86小節(jié)三連音伴奏音型中，樂曲進入“尾聲”。此時，“哭嫁”的主題與《柑子樹》主題交相呼應(yīng)。

第三樂章《清江河》。f羽調(diào)式，單樂段。兩小節(jié)豎琴散板刮奏音型后，在第3小節(jié)小提琴連續(xù)十六分音符“水”的形象襯托下，獨奏雙簧管奏出湖北長陽民歌《清江河》的主題音調(diào)（見譜8）。

譜4 第一樂章第26—30小節(jié)（部分樂隊聲部譜）

譜5 第一樂章第50—56小節(jié)（圓號聲部譜）

第27小節(jié)，小提琴與中提琴奏出流暢激昂的《清江河》音調(diào)，連續(xù)十六分音符“水”的音型轉(zhuǎn)移到木管與彈撥組上。第45小節(jié)，鋼琴與豎琴似“水”的音型在自然節(jié)奏下緩緩流淌。到第50小節(jié)“水”的音型在弦樂的弱奏下，獨奏雙簧管又回到最初《清江河》的旋律之中。

譜6 第二樂章第1—6小節(jié)“哭嫁”

譜7 第二樂章第63—67小節(jié)《柑子樹》主題

譜8 第三樂章第5—12小節(jié)《清江河》主題

第四樂章《嗺咚嗺》。賦格曲，速度：Prest，B徵調(diào)式。原本4/4節(jié)奏的《嗺咚嗺》，這里改換成6/8節(jié)奏。賦格主題I出現(xiàn)在雙簧管聲部，在第5小節(jié)答題出現(xiàn)在長笛聲部（見譜9）。

《嗺咚嗺》的主題音調(diào)在單簧管與大管聲部、短笛與木琴聲部。到了第43小節(jié)，主題Ⅱ出現(xiàn)在第一小提琴聲部，這是一個悠揚的線條，對應(yīng)的旋律出現(xiàn)在獨奏雙簧管聲部（見譜10）。

從第76小節(jié)賦格的再現(xiàn)部開始，旋律再次出現(xiàn)第1小節(jié)（主題I）的音樂形態(tài)。樂曲結(jié)束部到第118小節(jié)，《嗺咚嗺》回到原始民歌的2/4節(jié)拍，樂曲達到高潮。

譜9 第四樂章第1—7小節(jié)

譜10 第四樂章第43—48小節(jié)

第五樂章《玉蘭煙》?！暗寡b”回旋曲式，速度：Allegretto。該樂章音樂采用湖北恩施建始民歌《玉蘭煙》音調(diào)和湖北《露水打濕腰》音調(diào)組成。樂曲開始，熱烈的《玉蘭煙》主題（A）出現(xiàn)（見譜11）。到第34小節(jié)，倒裝的第二插部（C）出現(xiàn)，這是作曲家發(fā)展而來的旋律（見譜12）。

第65小節(jié)主題再現(xiàn)，力度變得更加有力。第97小節(jié)，第一插部出現(xiàn)。在富有特征的土家族跳喪節(jié)奏型音調(diào)伴奏下，第99小節(jié)獨奏雙簧管奏出《露水打濕腰》的音調(diào)（見譜13）。第122小節(jié)，《玉蘭煙》主題第三次出現(xiàn)。第155小節(jié)，第二插部出現(xiàn)。在第183小節(jié)，樂曲到了結(jié)束部，《玉蘭煙》主題第四次出現(xiàn)，音樂在高潮中結(jié)束。

譜11 第五樂章第1—8小節(jié)《玉蘭煙》主題（部分樂隊聲部譜）

四、作品的其他要素

《家園》的節(jié)奏速度的安排：第一樂章Andan‐tino（小行板）、第二樂章Lento（慢板）、第三樂章Andante（行板）、第四樂章Presto（急板）、第五樂章Allegretto（小快板）。第一樂章的引子部分采用湖北興山“叫號子”《露水打濕腰》的音調(diào)，并有“一領(lǐng)眾合”、自由粗獷的音樂性格。主部主題旋律來自紅安民歌《馬驢調(diào)》，以中強的力度出現(xiàn)，小行板速度，充滿了活力與動力。第二樂章，速度緩慢，與第一樂章形成嚴格的節(jié)奏對比。第三樂章，行板。比第二樂章要充滿動力一些。第四樂章，急板、6/8拍子的《嗺咚嗺》，作為賦格的主題，有些活潑，與答題、對題形成各種變化，該樂章速度與第二、第三樂章形成鮮明的對比。第五樂章，小快板，倒裝回旋曲式?！队裉m煙》主題速度為小快板，作為全曲的壓軸樂章形成高潮。《家園》的節(jié)奏與速度的設(shè)計、樂章的段落對比都極有設(shè)計感。每個樂章的速度與節(jié)拍設(shè)計靈活多樣，有時離開民歌原型做節(jié)拍變化，這是以湖北民間音樂性質(zhì)統(tǒng)一節(jié)奏與節(jié)拍的構(gòu)思，這也是組合《家園》音樂手法的主要特征之一。這種手法既突破了節(jié)奏的勻稱性原則，又并未放棄節(jié)奏動力本身。此種手法滲透于每個段落之中，體現(xiàn)在旋律或伴奏音型之中，對重音位置的靈活設(shè)計增添了音樂的趣味性。作曲家對樂曲速度及節(jié)拍的安排吸收了中國民間音樂寫法和古典音樂原則，并多有突破，這個特色顯現(xiàn)了變化多端的湖北民間音樂的魅力。

譜12 第五樂章第34—40小節(jié)第二插部

譜13 第五樂章第99—101小節(jié)

在配器方面，《家園》采用西方雙管制管弦樂隊形式，打擊樂組有鈴鼓、中國大鼓、鑼與鈸，以及木琴、鐘琴、排鐘、豎琴與鋼琴等特色樂器?？飳W(xué)飛教授在《家園》配器的音色處理上，注意各種樂器演奏技法的發(fā)揮和多樣化音色的創(chuàng)造，他運用一件樂器或一組樂器乃至整個樂隊創(chuàng)作出有特色的音響?！都覉@》的音色與織體形態(tài)密不可分，在我國當(dāng)代大型音樂作品中，音色的作用倍受作曲家關(guān)注，人們甚至將它看成構(gòu)成音樂形象的最重要的材料之一。

在《家園》中，匡學(xué)飛教授以不同的演奏法和巧妙的樂器組合模仿其它音色，以達到一種特殊的音響效果，如第一樂章開始的引子部分，呼喊、號召性的音調(diào)，作曲家用獨奏小號的旋律傳達給木管樂器，造成空靈的音色效果。當(dāng)主部主題出現(xiàn)時，采用木管與小提琴的組合音響，抒發(fā)了鄂西山區(qū)原始、樸實的大眾心聲。第一樂章副部主題出現(xiàn)在圓號聲部，給人以空曠悠遠的感覺。再如第二樂章開始，在第一小提琴顫音長音背景下，獨奏小提琴唱出“哭嫁歌”旋律，這種配器音色，顯得凄涼、悲憤與憂傷。這一樂章突出弦樂組與木管組，與第一樂章形成音色上的強烈對比。在第三樂章中，有單獨使用豎琴散板的刮奏與鋼琴琶音，在音色上造成完全不同的樂隊效果，在整首作品中，起到“畫龍點睛”的作用。第五樂章的配器效果最為強烈，弦樂組、木管組、銅管組與打擊樂組疊置的配器方法，使每件樂器都發(fā)揮了力度的作用，尤其在“第二插部”弦樂組奏出有力樂句時，鋼琴、木琴與鐘琴演奏的十六分音符，更襯托出豪邁的氣勢。同樣有氣勢的配器，還出現(xiàn)在第五樂章的“第一插部”，雙簧管奏出《露水打濕腰》音樂主題時，小提琴、中提琴、鋼琴與中國大鼓緊密的節(jié)奏音型配器，營造出一種莊嚴肅穆的氛圍。

《家園》以不同的配器方法和演奏法，促成不同音色體之間的互相滲透、轉(zhuǎn)化、取代，這種方法在各個樂章中都能輕易地找到。這些有創(chuàng)意的音色布局，創(chuàng)造出新的音響效果，使我們感受到音色變化形成的音響流動，也使得該部作品在某些局部具有了鮮明的湖北少數(shù)民族的音樂特點。

五、《家園》的文化特征

我們從《家園》中可以窺見：匡學(xué)飛教授具有良好的音樂結(jié)構(gòu)感和對樂隊音響張力伸縮自如的控制能力，能很好地依照音樂形象、情感抒發(fā)及作品設(shè)計的理性思維，做深入地挖掘與性格的表達。在這部作品中，作曲家廣泛地運用湖北民歌素材，運用這些湖北民間音樂富有特色的調(diào)式與調(diào)性，創(chuàng)造出準(zhǔn)確而生動的音樂形象。該作品的生動形象尤其表現(xiàn)在配器法之中——各個樂章、各組樂器使用了多種演奏技法，精細地刻畫出湖北不同地域的社會風(fēng)貌。作品在表現(xiàn)湖北人民民俗事物萌芽、生長、發(fā)展與消亡中，在人與物的相互銜接、轉(zhuǎn)化過程中，邏輯性地展示出湖北地域文化間的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系。雖然不同的湖北民歌具有不同特征的調(diào)性、節(jié)奏與風(fēng)格等，但《家園》盡可能地避開直白地體現(xiàn)原始民歌的固有性格，而是在作品中更多地、有意識地與湖北民族文化傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，想方設(shè)法使該作品表達出應(yīng)有的文化內(nèi)涵。作曲家利用自己掌握的西方作曲方法與手段，對湖北民歌進行了獨具匠心的技術(shù)處理，從而在作品中將西方作曲技法與湖北鄉(xiāng)土民歌有機地結(jié)合在一起，形成《家園》那獨具特色的音響色彩，創(chuàng)造出別樣的音樂形象。匡學(xué)飛教授以特有的文化視角和作曲手段，以獨特的當(dāng)代湖北音樂語言，在作品中闡釋了湖北傳統(tǒng)文化的風(fēng)韻與精神。

《家園》的一個突出的特點，是具有鮮明的標(biāo)題性構(gòu)思，不同樂章又體現(xiàn)出不同的畫面感。作品的每個樂章都好似一幅“流動”的畫面，如第一樂章名為《上茶山》，給聽者的感覺卻是湖北古代原住民吆喝大伙去勞動（或狩獵）的場景，又好似從清晨到傍晚爭先恐后、夜以繼日的勞動畫面。第二樂章《哭嫁》，這是古代土家族等族的傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗，即新娘出嫁時履行的哭唱儀式活動；在這一樂章里，我們似乎可以看到出嫁女“哭爹娘”“哭哥嫂”“哭姐妹”“哭媒人”“哭梳頭”“哭祖宗”“哭上轎”等場景，泣訴少女時代歡樂生活即將逝去的悲傷和新生活來臨前的迷茫與不安等等。第三樂章《清江河》，發(fā)源于湖北省恩施州利川市之齊岳山的清江全長423公里，其流域山清水秀，該樂章描繪了清江沿岸的風(fēng)土人情，作品也是我國作曲家表現(xiàn)“水”的成功范例之一。第四樂章《嗺咚嗺》，這首民歌表現(xiàn)了男女青年打連枷時邊勞作、邊逗趣的情景。第五樂章名為《玉蘭煙》，給我的感受是極為強烈的，它表達了湖北人民艱苦奮斗的精神，而不是具體的某種生活場景。在欣賞這部作品時，眼前時時閃現(xiàn)出幅幅生動畫卷。采訪匡學(xué)飛教授時，他表示自己在作曲的過程中，繪畫對他產(chǎn)生了很大的影響。匡學(xué)飛教授曾專業(yè)地學(xué)習(xí)美術(shù)，直到如今，他還堅持素描、水粉畫練習(xí)，他書房的畫板上還有他畫的人物素描（見圖）。

圖 匡學(xué)飛教授2011年的素描習(xí)作

在匡學(xué)飛教授的理解中，美術(shù)與音樂都屬于藝術(shù)范疇，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式?？梢哉f，繪畫是“凝固”的音樂，它是以點線面與色彩為視覺形式的藝術(shù)；而從某種意義上講，音樂是“流動”的繪畫，尤其是在標(biāo)題音樂創(chuàng)作中，作曲家往往通過旋律、節(jié)奏、力度、音色等音樂要素，創(chuàng)作出生動的“流動”畫面。美術(shù)與音樂這兩種藝術(shù)之所以在匡學(xué)飛教授這里得到很好的結(jié)合，究其原因，得益于他早期接受美術(shù)教育的結(jié)果，對美術(shù)的興趣與熱愛，在不知不覺中體現(xiàn)在了他的這部作品之中?？飳W(xué)飛教授的《家園》以頓揚逸致音樂素材，將抽象的音樂描述手法，通過具體的音樂形態(tài)轉(zhuǎn)化成了有色有形的圖畫，充分表達出作曲家的情感。在一定程度上，他部分地將聽覺藝術(shù)的音樂，轉(zhuǎn)化成了視覺藝術(shù)的美術(shù)，在作品《家園》的聽覺與視覺轉(zhuǎn)換中，表現(xiàn)湖北人民對美好生活的向往，體現(xiàn)出湖北人民崇高的思想境界。

通過對匡學(xué)飛教授的采訪，我了解到，他對我國音樂創(chuàng)作、中西音樂的關(guān)系持開放態(tài)度。他認為，我國的音樂創(chuàng)作應(yīng)該吸收西方的作曲技術(shù)，在廣泛吸收西方音樂創(chuàng)作成果基礎(chǔ)上，不要忘記中國作曲家的歷史責(zé)任：中國的音樂作品是給中國人欣賞的，作曲家應(yīng)該考慮中國人的審美特征，中國的音樂作品應(yīng)該說“中國話”。我國的音樂作品要具有恒久藝術(shù)生命力，就必定要與中國的民族民間音樂保持緊密的聯(lián)系，更要與相應(yīng)的中國社會歷史、民俗文化和民族精神緊密相連，更要在作品中體現(xiàn)出我國不同地域的音樂風(fēng)格?？飳W(xué)飛教授的《家園》音樂語言精辟，用筆洗練，作品飽含著對湖北民間音樂基本材料深入挖掘的運用，這一切都在作品中體現(xiàn)出他的意志與愿望，體現(xiàn)出中華民族以及湖北區(qū)域文化特征，體現(xiàn)出湖北地域的民俗與文化。通過這部作品，表達出作曲家很強的湖北民族性，表現(xiàn)出湖北深厚的文化內(nèi)涵。

在采訪過程中，匡學(xué)飛教授多次強調(diào)，他在湖北生活了四十多年，心里充滿了對湖北生活的感悟，他試圖通過《家園》，表現(xiàn)作為湖南人的自己，對久居湖北這片熱土的衷愛。他通過這部作品，表現(xiàn)湖北人民的勤勞、勇敢、團結(jié)與奮進，更試圖通過《家園——湖北民謠主題組曲》體現(xiàn)自己對中華文明起源的追尋和記憶，從一個側(cè)面表達中華民族不屈不撓的精神，反映中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭獲得新生活的某些歷程。