管弦樂Qing-Diao（《清調》）①研究——賈國平音樂創(chuàng)作的觀念、技術與文化

張 巍 霍凡超

濫觴于西方20世紀初的十二音創(chuàng)作技術，對之后80年代中國作曲家的創(chuàng)作所產生的影響是顯而易見的。即便是到了90年代，這一技術的發(fā)展所形成的序列思維仍在許多作曲家的創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)?？v觀兩個時期在音樂整體風格上的不同，不僅僅是十二音技術在90年代得到了嫻熟與自然的使用，也在于這一技術獲得了更為理性且個性化的發(fā)展。它不僅僅擺脫了80年代許多作品中十二音技術標簽化的羈絆，而且也從過去將民族風格在十二音寫作中符號化的簡單置入，進入到了一個思考創(chuàng)作技術與文化表達二者關系的階段。人們開始嘗試創(chuàng)新性地理解十二音技術的基本原則，思考在這種原則中存在的技術規(guī)律性，并將這種規(guī)律性與對中國文化的表達相結合，來規(guī)約自己的創(chuàng)作過程并形成自身獨特的創(chuàng)作風格。這是西方專業(yè)音樂創(chuàng)作技術在中國發(fā)展的一個了不起的進步，它意味著技術創(chuàng)新最終會導致創(chuàng)作思維的轉變，并最終形成一種全新而獨特的音樂風格。

為管弦樂隊與錄音磁帶而作的Qing-Diao（《清調》）就是這一時期的產物。盡管賈國平是在1998年德國留學之際創(chuàng)作的這首作品，但這并不妨礙在創(chuàng)作這首作品時，他對技術如何表達中國文化的特質這個問題上所做的一些思考。這一時期一種多見的現(xiàn)象是，在基于十二音技術創(chuàng)作的中國音樂作品中，絕大多數(shù)創(chuàng)作形式都是室內樂，甚至大量的音樂作品都是以獨奏和獨唱的方式呈現(xiàn)，但《清調》則是作為一部具有新音響材料特征的大型管弦樂作品而獨樹一幟。此外，由于新的“序列‐集合”化思維的影響，許多作品中完整保持十二音基本形態(tài)的創(chuàng)作在當時并非多見（不排除一些作曲家們對這種技術的有意回避），但《清調》卻完整地保持了基本的十二音技術與序列寫作思維來控制音樂材料。尤其值得一提的是，作曲家在創(chuàng)作時基于對中國文化的感受和理解，在序列的生成方式、音高組織及陳述特征方面進行了許多與之相關的個性化思考與探索，使得整部作品具有深度和新意，為這個時期所少見。本文的研究就是以這部作品音樂語言的生成技術為觀測點，來深入討論音樂語言的組織技術與文化二者之間的內在聯(lián)系。

一

在中國傳統(tǒng)民族音樂文化中，“清調”一詞有著明確的含義，即漢代樂府相和歌最常用的三種調式之一。然而，作為管弦樂作品之標題的“清調”則并非指作為三種調式之一的“清調”——二者之間并無聯(lián)系。換言之，作曲家并未采用漢代的清調式進行音樂創(chuàng)作或是在音樂材料中受到這種調式的影響，而是一種完全與之不同的個性化的理解。作為作品名稱的“清調”在這里有兩層意思：“清”字，被賦意為清澈和纖瘦的意思；而“調”則是指曲調本身。②引自作曲家本人所寫并轉譯的德文樂曲介紹。2018年11月24日，賈國平教授在上海音樂學院的作曲工作坊中亦提到了該標題的含義。明末琴家徐上瀛在《溪山琴況》中有言：“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰?！雹踇明]徐上瀛：《溪山琴況》，陳秉文書，洛秦、章瑜注釋編輯，上海：上海音樂學院出版社2014年版，第7頁。故這首作品的曲名便借用了這種說法，其曲意之根本亦由此而得。筆者若加以揣摩引申，作曲家采用此標題一定是希望在音樂中表達古琴特有的意蘊與美學特質。

作為管弦樂隊編制中的一個重要組成部分，“錄音磁帶”這個聲部就是將古琴這件樂器所演奏的音樂片段錄制下來后，作為樂隊中的一個重要聲部加以呈現(xiàn)。所錄制的內容均來自于漢代古琴曲《廣陵散》④《廣陵散》是漢代相和楚調但曲之一，其調式基礎也并非是清調式。中6個片段的音響，這些音響根據(jù)其內容的不同被鑲嵌在樂曲的不同部分。從中可以看出，作曲家的創(chuàng)作思路是將整個管弦樂隊音響視作古琴特征的延伸，并試圖以一種新的、相貼合的方式來表達與古琴音樂一致的氣質與神韻。

表1中列出了構成作品《清調》的7個段落。在譜式中，這些段落彼此都以雙縱線加以分隔。從規(guī)模上看，7個段落長短不一，短小者僅僅只有幾小節(jié)，而最長的第VII段則達到了23小節(jié)。其中，除了第V段之外，每一段中的錄音磁帶聲部都引用了《廣陵散》的片段作為所錄制的音樂材料。

《廣陵散》又名《廣陵止息》?，F(xiàn)存的整個曲譜由45個段落構成。若作進一步的整分，這些段落又被劃分為6個部分：分別是開指（1段）、小序（3段）、大序（5段）、正聲（18段）、亂聲（10段）以及后序（8段）。表1中按段落逐一列出的古琴音樂材料，分別與開指[1]、小序[2]止息第一、正聲[22]烈婦第十三、正聲[12]亡身第三、大序[8]因時第四等逐一對應。⑤參見中國藝術研究院音樂研究所：《琴曲〈廣陵散〉初探》，1984年版，第36頁。表中“古琴音樂材料出處”源自《廣陵散》（管平湖定譜、王迪記譜）的版本。

從表1中我們還可以發(fā)現(xiàn)，音樂中每一段落的速度安排幾乎與相對應的《廣陵散》段落的速度一致。也就是說，作曲家在音樂表達過程中的速度處理直接引用了《廣陵散》各個片段的演奏速度。這一做法無疑與作曲家最初的創(chuàng)作思路是相吻合的，即“將整個管弦樂隊音響視作古琴的延伸”。正如作曲家在各種場合一再談到的那樣，“如何用自己的文化與音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作出新作品，是這部作品的出發(fā)點”⑥引自作曲家本人所寫并轉譯的德文樂曲介紹。。

表1《清調》錄音磁帶聲部引用《廣陵散》情況一覽表

在樂隊編制方面，作品采用了適中的三管編制。必須提到的是，多樣化的打擊樂器的使用是這部作品豐富的音響‐音色構成中的一大亮點。作曲家所選用的這些打擊樂器不僅各具特色，且在運用時圓熟自然，中西合璧。從打擊樂編制中可見，在有確定音高的體鳴樂器中，使用了顫音琴、馬林巴、木琴、鐘琴、古鈸；在無確定音高的體鳴樂器中，使用了三角鐵、鈸、大鑼、中國鈸；在有確定音高的膜鳴樂器中，采用了定音鼓與通通鼓等等。這些樂器不僅類型眾多，且風格多樣、音響紛呈。其用法不僅體現(xiàn)出整個20世紀的音樂創(chuàng)作對于打擊樂器多樣性選擇的重視，而且，對于不同打擊樂器新的演奏方式的發(fā)掘和由此所產生的新音響的發(fā)現(xiàn)與組合，也成為這部作品獲得成功的一個重要因素。

二

理解作品音高組織的生成方式，是理解《清調》這部作品最為重要的途徑之一。其中，作曲家將數(shù)列作為生成音高組織最為重要的依據(jù)，并根據(jù)數(shù)列的邏輯形成基本的音列材料。然后，按照一系列不同的陳述方式，去組織和演化這些音列材料。我們可以從以下幾個方面進行觀察。

（一）具有隱喻特征的數(shù)列設計

在作品中，作為全曲基本且唯一的數(shù)列2‐4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10，直接對音高序列的生成方式、音高的組織與陳述方式等各個方面形成了控制。換言之，作品中的音高材料都與這個數(shù)列有著緊密的聯(lián)系。從表面上看，數(shù)字本身沒有具體的含義，但如果將這些數(shù)字與半音階中的音級數(shù)相對應，我們就會發(fā)現(xiàn)這些數(shù)字被排列成這種順序，其中不僅包含了中國和西方兩種風格的隱喻——前三個音高具有五聲性特征，而后三個音高則具有三全音和半音化的特征——而且也包含了將這兩種具有對比特征的音列合二為一的“和”的意蘊。實際上，整個原型十二音音列的生成在整體上都體現(xiàn)出這種特征。

從譜1中，我們可以看出，第一行譜是一個以C為首音的完整的半音階，音階下方從1到12的數(shù)字則為半音階中各音的音級數(shù)。當我們按照數(shù)列中的數(shù)字將半音階中的相應音級提取出來，便產生了第二行譜中所列舉出來的音高序列，這個序列就是全曲的原型序列。

譜1 半音階音級數(shù)及《清調》原型序列

這個原型序列實際上就是一個組合性序列。前后兩個六音組彼此相隔一個大三度，并形成了倒影關系。正如前文所述，在1—6號音中的前三個音（或理解為三音組）具有五聲性特征——其中包含了具有五聲調式特色的大二度與小三度，就同宮系統(tǒng)而言，這個三音組在G或C宮兩個五聲調式中都可同時存在；而后三個音（或三音組）的音程關系則顯然與前面的三音組不協(xié)調（即對比），無論是其中的三全音或是不協(xié)和的小二度音程等，都增加了這個六音組的張力。由此可見，音高序列中的二元對立統(tǒng)一的特點源自于數(shù)列，也因此說明，作曲家在形成數(shù)列的過程中具有非常清晰的價值與音響風格的追求，數(shù)列只是這種追求的一種抽象表達而已。在隨后的材料產生過程中，作曲家始終都是立足于這個數(shù)列的邏輯，以此來對這個原型的音高序列進行多種演化。

對于一部稍具規(guī)模的管弦樂作品來講，僅僅使用一個音高序列顯然不足以組織整部作品。因此，通過這個數(shù)列產生更加豐富多樣的音高材料是必然之舉。與經典的十二音作曲技術不同的是，作曲家并未采用“魔方矩陣”來形成整個音高結構的資源，而是繼續(xù)以這個固定數(shù)列的邏輯為依據(jù)，對原型序列進行了輪轉操作（見譜2）。其方法在于，在原型序列的基礎上，依照數(shù)列的數(shù)字順序，再度提取出2號音、4號音、7號音……，以此類推，從而得到第2個十二音序列。⑦按照這種邏輯，理論上講可以派生出10個不同的十二音序列，加上原型序列共計11個。在第11個序列的基礎上再度派生，則回歸至最初的十二音半音階。

譜2《清調》原型序列及其輪轉

盡管按照上述方法也可以產生基于半音階的十二個序列，但在《清調》中卻只運用了譜2所示的3個序列，共計36個音高。表面上看，一個序列的產生及其輪轉都來自于這個固定的數(shù)列，但是事實上，譜2中的第2個與第3個序列⑧下文以序列Ⅱ、序列Ⅲ稱呼，原型序列則為序列Ⅰ。的音列結構卻是無法預知的。也就是說，盡管原型音高序列的產生來源于這個固定的數(shù)列，但對這個音高序列再次進行輪轉時，所出現(xiàn)的音高結果則并非完全處于這個數(shù)列的控制之下。因為，與典型的（像斯特拉文斯基在《安魂圣歌》中的做法那樣）對每個序列進行有序、依次地輪轉不同的是，這部作品的輪轉方式在某種程度上來說是“亂序”的。前者在連續(xù)音高的音程結構方面依然與原型序列保持了一致；而后者的輪轉操作則因為“亂序”，導致其可能性更多，序列結構的變化空間也更大。這或許是作曲家對于傳統(tǒng)序列技術的一種重要發(fā)展。

由此所導致的3個序列之間的區(qū)別顯而易見。如前所述，序列I在分組結構上是一個組合型序列，2個六音組互為倒影關系，而序列Ⅱ和序列Ⅲ則完全不同。若進一步觀察序列中各音彼此的音程結構，我們發(fā)現(xiàn)三者也不盡相同。從產生的結果來看，譜3中序列Ⅱ的2—6號音很顯然已經構成了一個完整的日本都節(jié)調式，8—10號音是一個g小三和弦，C音是D音的下方導音；序列Ⅲ中2—8號音的出現(xiàn)則完全構成了E自然大調式的7個音級，調式調性清晰；最后4個音則剛好是缺少徵音的B宮調式，亦有一定的調性因素存在。

譜3《清調》中的序列Ⅱ和序列Ⅲ

由此可見，盡管作曲家在作品中并非按照典型十二音的創(chuàng)作原則在縱、橫兩方面依次有序地陳述序列的音高，使得我們并不能在音樂中感受到明確或強烈的E大調之類的音響效果，但我們也絕對無法忽視這3個十二音序列中所包含的若隱若現(xiàn)的調式特征和調性因素。由此所產生的一個重要問題在于，作為一部并不回避調性因素的無調性音樂作品，作曲家如何在創(chuàng)作中去統(tǒng)一這三個風格不同的音高序列材料，并如何以這樣的序列為基礎去組織音樂的和聲結構呢？對這個問題的回答，我們必須要從音高組織的陳述方式中尋找答案。

（二）多層次的音高與音響陳述方式

對于音樂作品陳述方式的研究，其主要的關注點在于應從作品中發(fā)現(xiàn)作曲家使用何種邏輯思維與方式來組織與結構音高材料，進而完成音樂（尤其是多聲部音樂）創(chuàng)作的。就序列音樂的創(chuàng)作來說，由于其中的“和聲”無論從結構或是和聲進行的組織邏輯上都較調性音樂時期的寫作有了根本的改變，因此，新的和聲控制原則不外乎于兩種：一種是布林德爾在20世紀60年代提出的“和聲緊張度原則”，即通過和弦內部所包含音程的不協(xié)和程度的高低來驅動音響的運動；另一種是阿倫·福特在20世紀70年代所提出的“集合理論”，即將基本集合視為“和聲”音響的中心，從而去控制十二音創(chuàng)作中的和聲運動。⑨鄭英烈在其《序列音樂寫作教程》中就有過這樣的說法和論述[參見鄭英烈：《序列音樂寫作教程》（修訂版），上海：上海音樂出版社2007年版，第53頁]。尤其是后者，在中國90年代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中甚至成為一種主流的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作技術，許多作曲家或多或少地都在他們的創(chuàng)作中或是吸取了這種思維方法，或是直接采用了集合理論的組織技術來進行創(chuàng)作。賈國平在《清調》的創(chuàng)作中盡管沒有完全照搬這兩種原則，但他基于固定數(shù)列來生成與組織音高材料的處理技巧無疑是脫胎于這種思維方式。不同的是，他在這種理論的基礎上既結合了自己的聲音感知經驗，又融入了自己對于中國傳統(tǒng)文化的融會與理解，從而創(chuàng)造性地運用了這些理論并形成了具有個人特點的音樂觀念和風格。

1.音高材料的構建

盡管這部作品具有“預制”性的特點，但作曲家顯然并未對所有的音樂要素進行控制。從對節(jié)奏、時值、音區(qū)等要素的“自由化”處理中，我們可以看出作曲家通過這些要素的自由而感性化的組織，充分表現(xiàn)了音樂音響的“形”與“韻”的多樣性特征，使其自然、豐富而充滿了音樂的表現(xiàn)力。但對于融個人創(chuàng)作觀點于其中的（作為一種內在要素的）音高組織來說，作曲家仍然以固定數(shù)列作為依據(jù)，來對其進行衍生性處理，從而實現(xiàn)了對于核心要素的剛性處理。如前所述，整個作品一共采用了3個十二音序列，3個序列（共36個音）中的每個音又可以作為一個小的出發(fā)點而衍生出新的音高組織，這樣便形成了作品中的36個“支點”，它們與各自的派生音列一起構成了全曲的所有音高材料。

表2中所列是3個序列的陳述情況。全曲共71小節(jié)，3個序列的陳述長度幾乎相等，均占據(jù)了20小節(jié)左右。在音高材料的陳述過程中，每出現(xiàn)一個序列音，多聲部寫作所包含的其他和音均是以該十二音序列為基礎，根據(jù)這個音為軸倒影派生而來，而和音的數(shù)量則是由固定數(shù)列來決定。

表2《清調》中3個序列的陳述情況

以序列I為例，12個序列音按照對應的固定數(shù)列派生出相應數(shù)量的和音。如譜4所示，前6號音分別派生出了數(shù)量為2、4、7、6、12、5的倒影音列，作品的和聲非常嚴格地由這些音列構成。值得注意的一點是，當序列中的某一個音所派生的倒影音列，其應需派生的音數(shù)延伸至序列末尾依然不夠的話，那么則回頭連接至序列的開端繼續(xù)進行倒影，直至構成相應音數(shù)的音列。以5號音B為例，它本來應該構成一個音數(shù)為12的倒影音列，然而從5號音到12號音僅僅有8個音高，在該序列用盡的情況下仍然不足12個音，那么繼續(xù)倒影的依據(jù)便是序列I的第1—4號音，直至構成12個音的音列為止。

譜4 序列的和音派生方式示意（以序列I為例）

譜4是序列I的和音預制結果，如果序列II與序列III以同樣的方式衍生和音的話，那么每一個序列的1—12號音所相對應的和音數(shù)量便會完全相同。即便是它們的倒影音列所展示的具體音高不盡相同，以及與之相隨的和聲緊張度也不完全相同，但還是會在和弦的音數(shù)分布方面產生一種“規(guī)律性”，導致在音高陳述的過程中無法抹滅這種痕跡。為了避免這種“雷同”，作曲家再度對固定數(shù)列進行了有序輪轉。序列I對應的數(shù)列是2‐4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10，序列Ⅱ對應的數(shù)列是4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10‐2，序列Ⅲ對應的數(shù)列是7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10‐2‐4‐7‐6。換言之，以序列Ⅱ為例，由它的第1號音所產生的倒影音列的音數(shù)是4，2號音的音數(shù)是7，以此類推。

由此可見，作曲家在預設音高組織方面充滿了新意。盡管其預制過程看上去較為復雜，但實際上這種預設都源自固定數(shù)列本身所規(guī)定的秩序與邏輯。對于作品最終的形成來說，雖然音高組織在組合時的自由度受到了限制，但由于在預制固定數(shù)列時本身就充分考慮到了其中所包含的隱喻，因此，作曲家個人所希望表現(xiàn)的音樂觀念與文化特性也由此得到了固化。在實際的音樂創(chuàng)作過程中，通過其他不確定性音樂要素（如節(jié)奏、時值組合、音色、力度等）富于情感的融匯與表達，整個音樂便獲得了內在的理性與外在的感性的良好統(tǒng)一。

一是以中國音樂文化中的“單聲思維”陳述音高材料；二是將音響及形態(tài)作為作品的另外一大結構力，將音高涵蓋在音響思維下展開音樂。

2.單聲思維下的音高陳述

上述音高材料在音樂中的陳述方式則更進一步體現(xiàn)了作曲家對中國古代音樂文化的感悟與創(chuàng)新的理解。這里我們可以將這種陳述方式稱為“單聲音樂的多層次化”。在音樂中，不論音高材料的織體形態(tài)呈現(xiàn)出垂直形式、水平形式，還是斜向的混合形式等等，在其音高的陳述方式上都無疑堅持了這種音樂的組織觀念。眾所周知，在我國傳統(tǒng)音樂文化形式中，不論是宮廷音樂、文人音樂，還是民間音樂等，其音樂形態(tài)構成時的單聲性（或單線條化）是最典型的特征之一。在這部作品中，作曲家賦予了這種單聲性的特征以新的、更加豐富的內涵。就此問題他談到：“在這首作品中，我嘗試將大型管弦樂隊視為一件（如同將古琴延伸化了的）樂器，其‘單聲性’表現(xiàn)在每一個音響的順時性上，而‘多層次’則表現(xiàn)在共時狀態(tài)中音樂空間的多聲疊置現(xiàn)象，如相遞進入的單音形成復調化的多聲或單音的相繼保持疊置為多聲部現(xiàn)象。”⑩2018年11月24日，賈國平教授在上海音樂學院的作曲工作坊中專門談到了該作品的創(chuàng)作技術。也就是說，樂譜表面上看似豐富的多聲技法實際上就是單聲思維下的產物，其多樣性又具體體現(xiàn)在段落的陳述方式、支聲復調、音色旋律的借鑒等多方面。

a.段落的陳述方式

單聲思維重線性邏輯，因此其重要表征乃線狀織體。首先，作品中的7個段落幾乎均以持續(xù)性的、長時值的線狀織體形態(tài)開始，其中第II、V、VII段更是以某一個單音進入，而后繼以其他序列音的陳述從而逐步過渡到多聲疊置的織體形態(tài)。在“單聲思維”下凸顯“單音進入”的段落陳述方式，在音樂的局部已然形成持續(xù)音調性的現(xiàn)象，盡管這種現(xiàn)象與聽覺感受是極為短暫的，但我們也由此可以看出作曲家并沒有因為刻板地保持無調性的十二音技術風格而有意地去規(guī)避調性因素。同時，這種陳述方式還造成了段落之間的織體形態(tài)、聲部數(shù)量及明暗色調等多方面的對比，并以此強調了結構內部的分段。

以第II段的開頭為例，英國管、圓號以及單簧管相繼在不同的發(fā)音點吹奏出序列I的第5號B音（見譜5），3個不同的力度層次（依次為pppp-pp）及不同音色的轉接在此處僅用于陳述此音級。此外，中提琴以撥奏的方式與圓號同時奏出B音，但是力度卻相差甚多，并且前者還有A音作為下方小二度倚音的潤飾，撥奏而出的音色頗有古琴演奏法中“挑”的堅清之響的神韻。這種寫作方式很顯然反映出“音色旋律”的技法特點，即某一個聲部層次（比如一個音樂主題）是由一連串不同的、彼此相關聯(lián)的“音色”以交替接續(xù)的方式完成的。

進一步仔細觀察作品中的一些呈模仿形態(tài)的織體，我們還發(fā)現(xiàn)作曲家運用了許多廣泛存在于我國民間音樂中的支聲復調手法。支聲聲部與單線條的結合所構成的“支聲型織體”是作品中常見的一種織體形態(tài)，這往往表現(xiàn)為主導的單音線條以持續(xù)長音的面貌出現(xiàn)，而支聲復調聲部則以同音，但卻不同的節(jié)奏型（多為短時值的“短促音型”）予以呼應。

譜5《清調》第10小節(jié)（序列I）

在譜6中，長號作為主要旋律聲部呈示了序列II的第5號音A，與之相伴的g音直接以縱向對置的小二度音程形成一種不協(xié)和的長音材料。在下方的支聲聲部中，中提琴與大提琴相繼以相距半拍的時值、以sfz的力度以及短促音型形式的同音高材料對其進行模仿。其后，序列II的第6號音B還是以長時值的單線條進行陳述（大號聲部）。有趣的是，下方兩個聲部的低音提琴率先在前一個小節(jié)便奏出此音，但該音實際上可以被視為上方大號聲部的“襯腔”。同時在節(jié)奏上，這兩個低音提琴聲部延續(xù)了前面的寫法，縱向以相差1個十六分音符的時值進行模仿，其時值間距相較前面的半拍縮減了一倍。這種節(jié)奏的加速處理一方面在發(fā)音的力度上與長號聲部的漸強形成力度的一致，同時也造成了這個局部的音樂張力的擴大。

譜6《清調》第34—35小節(jié)（序列II）

由此可見，雖然作品中的單聲化寫法無論是出現(xiàn)在段落的開始，或是在結構的內部，它實際上所表現(xiàn)出的是一種以單聲思維為核心的“多聲”的形態(tài)，只不過這種多聲形態(tài)本質上是對一種單聲的“染色”與“包絡”，這使得音樂的音響無論是在整體或是在局部上，都體現(xiàn)出一種非常精致的特征。而這種特征，無疑反映了作曲家在處理音響的織體構成細節(jié)上融匯了中國繪畫與書法中的一些處理技巧。這種技巧，不僅在作品中被作為音樂段落進入的一種處理方法，也被作曲家以一種更加復雜和立體化的方式來形成不同層次的音響空間。

b.點、線、面的分層思維

若從樂曲整體的聽覺感受來看，整部作品從織體分層或是音響的空間層次上都具有三維的構成特性，即按點、線、面的方式來處理織體從而構成音樂的音響空間。所謂線，一般指單聲思維下的線狀織體，包括同音高、不同“色調”的線條的組合。而“點”從其幾何學意義上講則被視為是一條線的開端與終結。在中國的山水畫中，點這個字意指具有空間位置的視覺單位。在《清調》的織體寫法中，我們可以很明顯地看出，所謂音樂中的“點”被作曲家賦予了兩層含義：一是織體形態(tài)中的“點”——在作品中表現(xiàn)為短促、斷續(xù)、多變的點狀性織體，如前述的支聲復調聲部就多為點狀的短促音型。毫不牽強地講，威伯恩在其管弦樂作品創(chuàng)作中的音色“點描”手法與中國文人繪畫中的點染之法有著異曲同工之妙。這種妙法顯然在《清調》的寫作中被作曲家心領神會地借用；“點”的第二層含義指不同的發(fā)音點，即同一個音高的線狀織體在不同的音區(qū)以不同的音色、演奏法、節(jié)奏、力度、發(fā)音點進行陳述，集音高的統(tǒng)一與其他要素的變化于一體。最終，點與線的結合便構成了“面”，視為一種包含了節(jié)奏節(jié)拍、和聲、織體、聲部層次等多個嚴密統(tǒng)一的音樂事件的音響實體。由此可見，整部作品便以這樣的由點、線、面相互交織的方式構成了整個音響整體。很顯然，在這個音響的構成中，不僅包含了音樂語言的構成特征，也包含了繪畫語言思維的特點。如果用繪畫語言去表達，整部作品就是把平面構成分為點、線、面和點線面的形式法則，包含對稱和平衡、重復和群化、節(jié)奏和韻律、對比、變化、調和統(tǒng)一及破規(guī)與變異。?參見趙殿澤編著：《構成藝術》，沈陽：遼寧美術出版社1987年版，第29頁。

需要進一步討論的是，由于和弦的特性常常決定著一部作品的音響屬性與風格特征，因此，從“面”這一維度上講，我們需要觀察在序列中的單個音高材料是如何組織成為和弦性或和聲性材料的。通過作品的分析我們可以看到，作曲家在作品中大量使用了以不同的混合音程疊置而成的多音和弦，這些和弦在某種程度上體現(xiàn)出“和聲場”的特點，也就是說，某個（或某一些）特定的和弦在作品中的貫穿而起到的決定性作用。?參見[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海：上海音樂學院出版社2006年版，第135頁。如前所述，序列I的五聲性特征主要源自于前3號音的大二度與小三度，而小二度與三全音是音高材料張力擴大的不協(xié)和因素。出于一種風格協(xié)調一致的考慮，作曲家截取了大二度、小三度與小二度共3種音程（即2‐3‐1），以此作為一種基礎音高結構成分來構建多音和弦，并且凝結為貫穿、控制和弦材料的一種核心材料。核心音程要素“2‐3‐1”貫穿全曲，而且作曲家還常常僅截取2‐3的五聲性音高材料形成分層化疊置的形態(tài)，這種利用特定的和弦凸顯民族風格的做法在某種程度上與“場的作曲法”有著相通之處。

譜7是作品開端的第一個多音和弦，由序列I的C音所派生的十二音倒影音列組成，其最高音與最低音均為C（D）音，外端的兩個音程（第一小提琴與低音提琴）是呈倒影關系的小三度，內部正是由各件樂器所陳述的多個大二度與小三度音程，而弦樂組的分部寫法亦強化了五聲性音高特征的分層思維。

進一步分析這個十二音和弦，可以發(fā)現(xiàn)它的構造正是源自于2‐3‐1的基礎結構，由自上而下，4個有序的、固定的2‐1‐2‐3連續(xù)3次循環(huán)疊置而成（見譜8）。

譜7《清調》第2小節(jié)（序列I）

縱觀全曲，一共出現(xiàn)了8個多音和弦。譜9所列加上譜8中置于作品開端的第一個和弦（MX.1），與后文所述的8個MX（指多音混合和弦）相對應，它們分別出現(xiàn)在作品中的第2、7、14、24、45、54、62、67小節(jié)。我們不難發(fā)現(xiàn)基礎結構2‐3‐1與這8個和弦之間的派生關系（見譜9），只是在派生過程中產生了更多的不同音程序的排列組合方式。比如第3、5、6個多音和弦依據(jù)2‐1‐2‐3的音程序循環(huán)疊置而成，而不再是最初的2‐3‐1的順序，最末的和弦則是較為自由的排列方式等等。根據(jù)集合理論的原則，如果一個和弦是由特定的音高（如三音組、四音組）構成的話，即便是和弦內部出現(xiàn)音序的調換，實際上它的音高涵量還是不變的。因此，在作品中隨著音樂的展開，這些同出一源的和弦即便是在排列方式、和弦的音數(shù)、音區(qū)位置，甚至是音色的安排等方面都有所不同，但它們的“和弦性質”仍然是相同的，所出現(xiàn)的這些變化只是在“同質性”和聲的進程中所產生的和聲緊張度與色彩的變化。這些和弦“非本質的”形態(tài)上的變化實際上與音樂的布局和情緒有著密切的聯(lián)系。以MX.4為例，這是一個由弦樂組交叉疊置，并且“密集”排列于一個八度內的、稠密的十二音和弦，在此處的使用，很好地配合了織體的變化與力度的漸強（pp-ff），從而為慷慨激昂的“亡身”古琴音調的出現(xiàn)做了很好的情緒上的鋪墊。

譜8《清調》第2小節(jié)多音和弦（MX.1）的構造

譜9《清調》中多音和弦（MX.2—MX.8）的構造

從分析者的角度而言，在作品的分析過程中，人們往往會遇到一個難題，就是如何在一些縱向呈示的多音和弦中準確地找到序列音高材料的組織分布與發(fā)展的路徑；從創(chuàng)作者的角度來看，就是作曲家在創(chuàng)作實踐過程中會以何種邏輯線索將這些多音的復雜和弦組織聯(lián)系在一起，并盡可能多地凸顯其序列思維的一致性。就作曲家的創(chuàng)作過程來看，不論是對單一的織體型還是復合的織體層次進行處理，其處理方法都表現(xiàn)為有意識地在和弦的高、低兩端，或說是兩個外聲部中去呈現(xiàn)序列中的各音。這種做法無疑讓分析者有跡可循。就如同在傳統(tǒng)的四部和聲寫作中，對兩個具有相對獨立的外聲部的用心處理，一定會對分析者產生引導性的作用。這種思維邏輯在20世紀并非少見，欣德米特在其作曲程式中強調兩個外聲部的骨架作用便是同出一轍?？梢姡髑疫@里采用這種異曲同工的做法，既是對西方傳統(tǒng)和聲觀念的繼承，也是對十二音音高組織技術的一種“自由”而巧妙的處理。可見，從作品的和弦材料以五聲性音程與小二度融匯而成的基礎音高成分作為結構基礎，再到和弦內部構造的五聲性分層思維以及和弦外端聲部重復強調的序列音所暗示的序列思維，不同的方面都體現(xiàn)出作曲家對于音樂材料組織技術的思考和用心。

三

作品音響及形態(tài)整體在音樂運動中所獲得的結構力，是音樂參數(shù)在音樂運動中的綜合作用，是不同的音樂要素（如音高、音色、節(jié)奏、音區(qū)、織體、演奏法等）相互之間的熔接與協(xié)調，并以某種具體的組織形態(tài)得以呈現(xiàn)。從這個方面來看，作為一部具有“音色‐音響”特征的作品，《清調》的音響造型在整個音樂織體的構成中，體現(xiàn)出幾何般的“點、線、面”的形態(tài)特征。其中，每種音響形態(tài)在作品的表達中也被賦予了不同的含義。而從作品音響的鋪陳方面來看，作曲家同樣采用了預制的手段，對音響的整體布局直至呈示與展開來進行設計。在音高材料方面，作品無疑是以3個十二音序列的預制性為基礎，將音高材料的組織融入到整體的音響之中。正是以3個十二音序列中的36個預制的音高作為音響的“支點”，作曲家對整個音響的巧妙設計與精心安排才得以實現(xiàn)。

這部作品中共設定了5種音響形態(tài)：多音混合和弦、顫音、短促音型、持續(xù)音、旋律，我們分別以MX（Mixtur）、Tr（Triller/Tremelo）、Sec（Sec‐co）、Halt、ML（Melodie）簡稱。這些音響形態(tài)在開始設計之時，就植入了作曲家對中國古代音樂文化的理解與感受。除前文所述的短促音型（點狀性織體）之外，這里古琴的旋律片段（ML），無論運動形態(tài)是直線、曲線或環(huán)繞，它都代表了中國古代的文化基因，自然會引起聽者對中國音樂文化的感悟與共鳴；而高低不同、長短各異的持續(xù)音型（Halt）般的音響，則表現(xiàn)出中國繪畫中濃淡虛實和不同色調之線條的勾勒與纏繞；顫音（Tr）音響在作曲家的音響語言中十分常見，無論是其《萬壑松風》或是《清風靜響》中，這種音響總是與輕盈飄逸的風聲不無關系。不同的是在這部作品中，顫音音響不僅僅是單聲部的，也是節(jié)奏形態(tài)相同或節(jié)奏形態(tài)不同的多聲部復合型的，其音響形態(tài)呈現(xiàn)出生動的線與面的關系，表現(xiàn)了更加豐富的氣息與韻律特點。

在譜10中，這5種音響形態(tài)被有序地與3個序列中的36個音高相對應。從中我們不難看出：首先，每一種音響形態(tài)是間隔出現(xiàn)的，但這種間隔只是相距幾個音，而不是幾個小節(jié)。這說明在有的序列音高上所對應出現(xiàn)的音響形態(tài)會持續(xù)多個小節(jié)，而并非僅僅1個小節(jié)后其音響就消失不見。如MX.1，其多音混合和弦與持續(xù)音所形成的兩種音響體便持續(xù)了3個小節(jié)。其次，全曲的音響布局也并非是任意為之，而是同樣由1個數(shù)列所控制（見表3）。只是與前面所述的固定數(shù)列不同的是，這個數(shù)列是在音樂創(chuàng)作中十分常見的斐波那契數(shù)列。以MX（多音混合和弦）為例，8個多音混合和弦之間的間隔音數(shù)按2‐3‐5‐8‐5‐3‐2來安排——這正是斐波那契數(shù)列的第2到第5個數(shù)字的順行與逆行形式；而Tr（顫音音響）彼此之間的間隔音數(shù)為2‐3‐3‐5‐5‐3‐2‐1，是斐波那契數(shù)列前4位數(shù)的非嚴格的順行與逆行形式；反觀Sec（短促音響）與Halt（持續(xù)音音響）分別是3‐2‐2‐3‐4‐3‐2‐2與5‐10‐5‐4‐5的安排，作者在這里對斐波那契數(shù)列中的位數(shù)進行了一些“做差”處理，體現(xiàn)了一些較為自由的設計，如數(shù)字“4”的出現(xiàn)便是如此。

表3 4種音響形態(tài)的數(shù)控化音響布局

譜10 5種音響形態(tài)與3個序列中36個音高的對應關系

隨著在音響陳述過程中音響形態(tài)趨向于“面”的轉化，其音響形態(tài)中的MX和Tr這兩種類型受到嚴格的數(shù)列的控制，其規(guī)律性、數(shù)控化的音響布局成為整部作品的主體構架，頗似繪畫中的整體構圖；而音響形態(tài)趨向于“點”與“線”層級的Sec、Halt及ML則采用了一種較為自由化的表達方式。與我國傳統(tǒng)山水畫的筆法——勾、皴、點、染、擦、留白——相類似，非數(shù)控化陳述的音響點綴更多地為音樂提供了色彩與遐想的空間。與這種“筆法”（音色‐音響處理）相應的是對節(jié)拍節(jié)奏自由而感性化的處理，表現(xiàn)為與序列——數(shù)列化節(jié)奏相悖的無規(guī)律、無邏輯性的節(jié)奏。從全曲的節(jié)拍結構來看，小節(jié)之間跨小節(jié)的連線，在弱拍或弱音位置陳述音響等手法，導致全曲的節(jié)拍重音不易被人感知，可謂典型的“非節(jié)拍化節(jié)奏”。作為20世紀以來的音樂廣泛使用的一種節(jié)奏風格，它打破了傳統(tǒng)節(jié)拍結構的重音規(guī)律性。?參見張巍：《20世紀音樂節(jié)奏的研究——若干問題及分析》，《音樂藝術》2019年第1期，第83頁。此外，節(jié)拍較為頻繁地、無規(guī)律地變化亦加劇了節(jié)奏的非周期性與不穩(wěn)定性，使音樂的音響獲得了所謂的“無節(jié)奏”的、隨心的運動效果，這無疑使音樂進一步具有了中國傳統(tǒng)文化中隱現(xiàn)于山水之間的文人情懷與散淡、超逸的價值追求。

在20世紀80年代，十二音序列寫作技術的教學、理論研究及創(chuàng)作實踐已經在國內形成一片欣欣向榮的景象。如果對該時期的十二音序列寫作技術在中國的創(chuàng)作實踐進行一個歸納，我們可以發(fā)現(xiàn)，在廣泛的創(chuàng)作實踐中，該音高體系并非靜止不變，而是派生發(fā)展出豐富的技術形態(tài)與多樣化的音樂風格。無論是“調性十二音”“五聲風格化的十二音”，或是“地域風格化的十二音”等種種不同的類別，?張?。骸缎蛄幸魳芳夹g的中國化研究——十二音創(chuàng)作技術與理論的發(fā)展（1980—1990）》，《音樂研究》2017年第4期，第42頁。無一不是作曲家們在十二音技術的中國化過程中不斷嘗試和創(chuàng)新的結果。這種結果不僅反映了中國的作曲家群體在一個特定的時代中，對于中國文化與民族風格的重新認識，也體現(xiàn)出他們面對西方近現(xiàn)代作曲技法時所進行的獨立而冷靜的思考。尤其是在90年代之后，作曲家們由外向內，由表及里，在處理西方現(xiàn)當代技術與中國文化品格、民族風格的關系方面，有了更加深刻和成熟的思考與認識，他們已經不滿足這種技術與中國風格的簡單貼合，也不只是簡單地對這樣一些技術進行表層改造，而是在由這些技術所產生的音樂組織形態(tài)中融入一些中國文化的基因與符號，使之與音樂作品的形成融為一體，從而完成從技術向文化與風格的內化——所謂“中國化的實現(xiàn)”。

賈國平的《清調》無疑是這種“中國化的實現(xiàn)”的最好代表。作為一部被作曲家視為“尋找與發(fā)現(xiàn)”的管弦樂作品，同時在技術風格上被感受為無調性特征的音色‐音響型作品，它不僅僅是在創(chuàng)作技巧上進行了尋找與發(fā)現(xiàn)——如回避程式化、標準化的十二音技巧，對音樂材料的非整體性（如音高組織）的預制等等（在前面分析中所提到的各種技術）——更重要的是在各種音響材料的準備和最終形成技術范式的過程中，不斷地將對中國民族風格材料的隱喻、對古琴音樂所代表的文人性格的隱喻、中國繪畫語言般的樂隊配器和織體構成技術如何與文化融合等諸多方面進行了尋找與發(fā)現(xiàn)。這種尋找與發(fā)現(xiàn)最終賦予了這部作品一種獨特的音樂氣質，也使得聆聽這首作品的聽眾們倍感親切，并不由自主地產生中國文人雅士隱匿于山水之間、撫琴于蕭蕭竹林之中的藝術聯(lián)想。這或許就是這部作品的真正價值，也是筆者對于這首作品進行技術研究的最終目的所在。