男中音聲部的演唱技巧研究

摘要：在音樂演唱中，美聲演唱占有十分重要的地位，其演唱方式比較成熟，訓練模式以及演唱方式都形成獨立的體系，成熟、完美的演唱技術(shù)促使美聲唱法逐漸走向成熟。在美聲中，男中音屬于極具魅力的聲部，通過長期、系統(tǒng)的練習才能確保演唱者按照自身的生理結(jié)構(gòu)對演唱技巧進行調(diào)整，提升演唱感染度，實現(xiàn)扮演的角色形象更具色彩性。

關(guān)鍵詞：男中音 演唱技巧 聲部訓練

美聲演唱起源于16世紀意大利，屬于文藝復興時期重要的藝術(shù)形式之一，其主要作用是對抒情音樂劇的情感進行渲染。經(jīng)過不斷發(fā)展，美聲演唱已經(jīng)成為獨立性較強的學科。其中，男中音作為美聲的重要部分，需要演唱者不斷練習，提升自身的演唱技巧。

一、男中音特色概述

在歌劇演唱中，男中音具有民族性、融合性、時代性特點。其中民族性是男中音最本質(zhì)的特點，表現(xiàn)在唱段、唱詞、情感、風格等方面。例如《白毛女》中《十里風雪》唱段取材于民歌，借鑒戲曲的創(chuàng)作手法，主要是對地主的揭露和控訴，在唱段中表現(xiàn)出鮮明、濃厚的民族性。歌劇藝術(shù)源自西方，雖然我國的民歌歌劇是以本土文化為基礎，但在創(chuàng)作中仍然需要遵循歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，因為男中音也表現(xiàn)為融合性特色，表現(xiàn)在演唱方式和角色創(chuàng)作方面。對于演唱方式，美聲唱法進入中國之前，我國民族唱法已經(jīng)形成成熟的體系規(guī)模，但在具體演唱中，為能夠有效實現(xiàn)本土和外來形式的有機融合，演唱者將民族唱法和美聲唱法進行融合。例如仇虎在演唱中，既表現(xiàn)出民族唱法的吐字和咬字，同時也應用美聲唱法的共鳴與呼吸。在角色設置方面，《白毛女》中的角色楊白勞，便是由無到有的創(chuàng)新;《原野》中角色仇虎是第一個男中音人物;《黎明》中的角色袁思明，形象更加自然、靈活。三個角色的設置都表現(xiàn)出歌劇對藝術(shù)規(guī)律的完善和尊重。因此，男中音既有清晰的吐字，也具有共鳴性。優(yōu)秀藝術(shù)作品以及經(jīng)典藝術(shù)形象都是時代的寫照，展示著時代的進步和發(fā)展，因此，男中音要表現(xiàn)出時代性特色。例如《白毛女》《原野》《黎明》三部作品便具有十分突出的時代性。楊白勞在歌劇中長期受地主的壓迫，但自始至終都未曾發(fā)起過反抗，是封建思想禁錮下農(nóng)民形象的真實寫照，楊白勞悲慘結(jié)局也是對地主階級的血淚控訴和有力揭露。隨著時代的進步，在歌劇中男中音也隨之發(fā)生著變化，其主要目的是在滿足觀眾審美需求的同時，對作品進行創(chuàng)新。[1]在歌劇中，對于人物形象的刻畫主要是通過動作和演唱方式，因此，歌劇所表現(xiàn)出的特點也是男中音演唱特色的體現(xiàn)。

二、美聲唱法男中音聲部訓練

男中音音域一般為a-f2，音色表現(xiàn)出有力、雄壯、剛毅的特點，同時又具有溫柔、磁性特點。男中音存在音域比較高、靈活抒情的聲部，也有音域比較低的聲部，能夠?qū)δ械鸵糇髌愤M行演繹。但是相比于男低音，采用低男中音進行演唱更為靈活，高音區(qū)具有更好的發(fā)揮空間，例如《茶花女》中《在普羅文察地方》《多情的土地》等。

（一）中低聲部

男中音唱出音色，需要演唱者具有廣闊的音域。相比于男高音高音區(qū)，男中音高音區(qū)更需要演唱者具有足夠的演唱技巧，由于男中音高音區(qū)進行演唱時不僅需要演唱者唱得高，也需要表現(xiàn)出男中音亮堂、寬厚的音色。為達到良好的演唱效果，需要演唱者中低聲區(qū)建立良好的氣息通道，放松共鳴腔。

（二）換聲區(qū)

男中音在be2，因為生理結(jié)構(gòu)的不同，因此，換聲點也存在一定的差異，需要演唱者進行仔細地觀察，之后確定換聲點。相比于中音歌者換聲點，高音歌者換聲點更高;而相比于低音歌者換聲點，中音歌者換聲點更高。這是不同嗓音所表現(xiàn)出的換聲點規(guī)律。男聲由中音區(qū)過渡為高音區(qū)表現(xiàn)出明顯的換聲，通常通過母音轉(zhuǎn)換能夠進行有效改善。首先由a母聲發(fā)生，之后轉(zhuǎn)化為ao或者au，實現(xiàn)中音向高音的轉(zhuǎn)換。男中音中音區(qū)的聲音比較放松自然，需要進行換聲，可以提前掩蓋部分聲音，抬起小舌頭、音色降暗，氣息推動。此時容易形成假聲，需要注意不能通過假聲進行演唱，需要將真聲和假聲進行混合，良好的真聲假聲混合能夠?qū)崿F(xiàn)聲音的完美銜接。

（三）統(tǒng)一聲區(qū)

卡齊尼提出人體存在兩種發(fā)聲生理機能：豐滿、結(jié)實的聲音為實聲，當喉頭位置比較低的時候產(chǎn)生?？斩?、發(fā)虛的聲音為虛音，又被稱為頭聲，當喉頭位置比較高的時候產(chǎn)生。之后人們將其劃分成三個聲區(qū)：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。中聲區(qū)屬于假聲與真聲或者頭聲與胸聲混合共鳴特點，又被稱作混聲區(qū)。中聲區(qū)多以語言自然音域作為基礎。嗓音共鳴、呼吸支持等技術(shù)較易掌握，屬于演唱中基本聲區(qū)，同時也是作品內(nèi)應用最多的聲區(qū)。聲音進至高聲區(qū)后，呼吸動力張力作用相比于中聲區(qū)和低聲區(qū)的演唱明顯增強。高音不斷提升，聲帶振動方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫吘壵駝?。[2]

三、男中音聲部的演唱技巧

本文以《快給大忙人讓路》為例，從呼吸技巧、咬字技巧和發(fā)聲技巧三個方面展開對男中音聲部的演唱技巧研究。

（一）呼吸技巧

在進行呼吸技巧練習前，首先需要構(gòu)建基本呼吸狀態(tài)，在美聲唱法中，演唱呼吸方式分為腹式呼吸、胸式呼吸、聯(lián)合呼吸三種方式。腹式呼吸主要看中低沉氣息的位置，聲音較為圓潤，但是進行高音演唱時較難，氣息的流動性不足。胸式呼吸的整體氣息位置較高，聲音高亢明亮，有助于進行高音演唱，但是對歌唱管道建立會造成一定影響。而聯(lián)合呼吸則是將腹式呼吸和胸式呼吸進行融合應用，將互相彌補缺點，將兩種呼吸方式優(yōu)點進行整合。例如在進行《快給大忙人讓路》曲目中，音域的跨度比較大，如果僅應用腹式呼吸或胸式呼吸方式進行演唱無法有效演繹這一曲目。因此，選擇聯(lián)合呼吸方式最為合適?！犊旖o大忙人讓路》有16小節(jié)，在此時期需要提前吸氣，樂句“l(fā)argo a factotum della citta”需要足夠氣息支持，在進行呼吸時需要充分利用肺部，判斷是否充分呼吸可通過感受胸腔、下腹以及兩肋部位有無膨脹感，之后微微擴張頸部和喉嚨。橫膈膜保持微微緊張狀態(tài)。在進行吸氣動作后需要控制橫膈肌確保呼吸速度均勻，松開牙關(guān)、抬起軟腭，感覺氣息在“撫摸”聲帶。換氣時需要過于主動換氣，在保持氣息呼出的同時微微放松腰部和橫膈膜，氣體便會自然進入腔體，采用這種方式能夠有效避免氣息越來越高，吸氣過于急促或主動會導致演唱失常。

（二）咬字技巧

《快給大忙人讓路》為意大利曲目，而意大利人具有特殊的語言習慣，語音清晰、直白，音序規(guī)整均勻，具有節(jié)奏感，每個音色都比較淳厚、平正，元音飽滿、輔音干脆。清晰的咬字不僅不會對聲音造成影響，同時能夠確保聲音更加完美、柔和、集中。例如在《快給大忙人讓路》曲目中。意大利語咬字發(fā)音主要包括元音和輔音。其中輔音又分為濁輔音和清輔音兩種。濁輔音：b、d、g，對濁輔音進行發(fā)聲練習時需要聲帶振動發(fā)音。清輔音：p、t、c，對清輔音進行發(fā)聲練習時需要嘴唇振動發(fā)音。當發(fā)生混淆時則會導致發(fā)音模糊。例如在《快給大忙人讓路》曲目中存在大量清輔音詞匯：tutto、paonto、presto、citta等，濁輔音詞匯：della、donne、bravo等。演唱時，輔音的出現(xiàn)很容易對演唱者發(fā)音的連續(xù)性造成影響，但是在實際的演唱中不可以忽略輔音的發(fā)音，最好的解決辦法便是將輔音一帶而過，將重點放于元音上。

而我國語言與其他語言存在較大的差別，多數(shù)音節(jié)發(fā)音有子音為開頭。加爾西亞曾提出：“為確保咬字清晰，需要加強子音的發(fā)音，在進行演唱時，子音需要比朗誦時咬字更加結(jié)實?！奔丛诟璩獣r加強子音的咬吐瞬間力量，有效提升吐字清晰度。另外，需要對我國21個子音發(fā)音成阻部位和動作規(guī)律進行充分掌握。例如雙唇音：b、p、m，是緊閉雙唇，通過氣息的瞬間爆破發(fā)音，唇齒音：f，上門齒扣住下唇，通過氣流摩擦唇齒發(fā)音。為實現(xiàn)演唱時吐字清晰，需要演唱者進行不斷的練習，通過實踐提升自身的演唱技能。

（三）發(fā)聲技巧

就演唱角度而言，喉器位置是否正確、聲帶振動是否合理對發(fā)聲質(zhì)量存在直接的影響。聲帶合理振動建立于聲帶閉合基礎之上，發(fā)聲時，如果聲帶閉合過緊，會影響氣息通暢通過聲帶，導致發(fā)音過于嘈雜、干癟。而聲帶閉合松弛則會導致發(fā)聲沙啞、漏氣。聲帶振動合理是對聲帶閉合程度進行合理的控制。通過感覺和氣息對聲帶閉合程度進行調(diào)節(jié)。因此，發(fā)聲練習就是鍛煉聲帶閉合控制。通常聲帶合理振動起音方式包括：硬起音、軟起音和氣起音三種方式。硬起音指的是通過主動的力量進行聲帶的閉合，加大氣息刺激聲帶發(fā)聲，硬起音發(fā)音結(jié)實、具有力量感。但是硬起音的濫用會對男中音嗓音造成損害。軟起音指的是氣息通過聲帶時閉合聲帶。氣起音指的是讓氣息首先通過聲帶，漸漸閉合聲帶，達到合適的程度時發(fā)聲。在進行發(fā)聲練習時為避免聲帶的單純振動發(fā)聲，需要最大程度發(fā)聲，通過胸腔、咽腔以及頭腔共同發(fā)聲，氣息通過聲帶時振動，使各個腔體形成共鳴，提升聲音的整體化、立體化。[3]

四、結(jié)語

男中音演唱者要進行全方位的訓練，將理論訓練和實踐訓練相互結(jié)合，確保藝術(shù)特性滿足基本演唱要求，并確保理論訓練方法可以在實踐中不斷完善。對于男中音的練習需要演唱持續(xù)、循序漸進地進行，針對自身存在的不足有針對性地進行練習。在未來的發(fā)展中需要將訓練與實際表演相互結(jié)合，不斷提升演唱者演唱技巧，同時不斷完善訓練方式。

參考文獻：

[1]趙獻軍.從經(jīng)典角色看民族歌劇男中音的特點[J].藝術(shù)教育，2016（09）：84-85.

[2]戈海濤.淺論美聲唱法中男中音聲部的訓練[J].文化月刊， 2019（02）：121.

[3]李浚銅. 試論男中音聲部的演唱技巧[D].西安音樂學院，2018.

（作者簡介：巨海龍，男，本科，甘肅省歌劇院，四級演員，研究方向：歌劇表演）

（責任編輯 劉月嬌）