現(xiàn)代趨勢(shì)下電子鼓和貝斯如何影響爵士樂(lè)的律動(dòng)

李冠州

在對(duì)律動(dòng)研究中，我從Danielsen的書中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的分析方法，如The metronome model, local Time shift model. Beat-bin model.這些動(dòng)機(jī)是基于律動(dòng)的研究，為了探討貝斯吉他和電子鼓是如何影響爵士樂(lè)中的律動(dòng)的。我將在研究中使用這些方法。同時(shí)，我將用一些音樂(lè)實(shí)例來(lái)分析，貝斯吉他和程序鼓是如何影響爵士樂(lè)中的律動(dòng)的。

the metronome model

Danielsen在她的書中描述了metronome model，她解釋道；“由于一些音樂(lè)中使用了一些具有節(jié)奏特征的樂(lè)器，如吉他，finger-snapping，而這些節(jié)奏型樂(lè)器組成了獨(dú)有的內(nèi)部節(jié)拍，而這個(gè)內(nèi)部節(jié)拍與音樂(lè)作品的主要律動(dòng)一致，同時(shí)在音樂(lè)作品中，吉他和鼓創(chuàng)造了緊張感和推進(jìn)感，這些不同節(jié)拍的樂(lè)器組合成了一首完整音樂(lè)的律動(dòng)?！雹贀Q句話說(shuō)，一首音樂(lè)作品會(huì)有它自己獨(dú)有的律動(dòng)，而細(xì)化音樂(lè)后會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)樂(lè)器都有其特有的律動(dòng)，通過(guò)表演者相互配合，聲部的協(xié)調(diào)，這些獨(dú)有的節(jié)拍會(huì)組合成音樂(lè)的律動(dòng)。

Metronome Model最大的特點(diǎn)是節(jié)奏每一個(gè)樂(lè)器都有其獨(dú)特的律動(dòng)，我分析了Will Holland作品中的《Transatlantic》。這首作品被發(fā)表在《Apricot Morning》專輯中。Will Holland是英國(guó)音樂(lè)家，DJ和唱片制作人，他的音樂(lè)風(fēng)格融合了cumbia，bossa nova,soul, Funk jazz and salsa的元素，而現(xiàn)在我分析的曲子是他作品中的一首。全曲時(shí)長(zhǎng)4分33秒，我將整首音樂(lè)分為三部分，A為0-50秒，B部分為50秒到1分40秒，C部分為1分40秒至結(jié)尾。在音樂(lè)開(kāi)始處A，節(jié)奏由長(zhǎng)號(hào)，小號(hào)和鋼琴組成，但是這個(gè)節(jié)奏具有極強(qiáng)的個(gè)性，除了第一個(gè)音在正拍，剩下的音符都是在弱拍演奏，而第一個(gè)音符的出現(xiàn)給聽(tīng)者一個(gè)心理穩(wěn)定的節(jié)奏，后面的音符不在正拍的音符則有了如推進(jìn)感。

這個(gè)節(jié)奏型很有意思，表演者將所有應(yīng)該在重拍位置的音符，提前了一個(gè)八分音符演奏，增加了節(jié)奏的搖擺感，并且有了音樂(lè)的推進(jìn)感。Kingsely Marshall對(duì)這這個(gè)專輯中的音樂(lè)評(píng)價(jià)說(shuō)：“Holland汲取了20世紀(jì)90年代的Chill和Funk 45系列中的采樣，使得這些作品在有了傳統(tǒng)元素的同時(shí)，變得更宏偉。”②Holland自己也承認(rèn)，在這部專輯中，所有的音樂(lè)都不像以前那樣以來(lái)采用音源，增加了更多的真實(shí)樂(lè)器，并且使用一些插件來(lái)增加樂(lè)器的靈感。A的后半部分中，鼓演奏后產(chǎn)生了有趣的現(xiàn)象，鼓所敲擊的節(jié)奏是正拍節(jié)奏，但是明顯地漸強(qiáng)漸弱力度，這樣增加了搖擺感。樂(lè)曲剛開(kāi)始的銅管和鋼琴節(jié)奏依然在重復(fù)，兩者結(jié)合在一起，產(chǎn)生了整首曲子的律動(dòng)。鼓的律動(dòng)與銅管截然不同，出現(xiàn)這樣的不同的節(jié)奏點(diǎn)，是因?yàn)楸硌菡咴谘葑鄷r(shí)，會(huì)有自己對(duì)演奏的理解，有時(shí)演奏者為了達(dá)到搖擺感，會(huì)故意將敲擊的節(jié)奏點(diǎn)往后推遲一些。鼓節(jié)奏的出現(xiàn)與長(zhǎng)號(hào)，小號(hào)，鋼琴的融合，組成了A段的基本律動(dòng)特點(diǎn)。

B段中的節(jié)奏更加的復(fù)雜。首先，音樂(lè)中的樂(lè)器更加多樣，新增加了電吉他，非洲鼓和鍵盤的pad音色。所有的律動(dòng)組合在一起，但是，這樣的律動(dòng)恰恰是音樂(lè)整體的律動(dòng)。其次，鼓的律動(dòng)發(fā)生了改變，底鼓，镲和小鼓的敲擊順序發(fā)生了改變，并且B段鼓的演奏沒(méi)有了A段的強(qiáng)弱力度的變化。樂(lè)器數(shù)量的增加，是B段節(jié)奏和律動(dòng)豐富的原因之一，電吉它扮演了節(jié)奏的角色，在B段中，不停地重復(fù)著一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，這樣的效果，增強(qiáng)了電吉他所產(chǎn)生的律動(dòng)，同時(shí)，電吉他與鼓結(jié)合后，所形成的律動(dòng)成為了B段的主要節(jié)奏基礎(chǔ)。除了電吉他和鼓外，非洲鼓的加入也形成了獨(dú)有的節(jié)奏特點(diǎn)，非洲鼓的節(jié)奏在這里，是跟隨著電吉它的節(jié)奏的，但是由于演奏者發(fā)揮與即興創(chuàng)作，每次的第一拍打擊點(diǎn)都不是平均。第二次敲擊點(diǎn)比正拍慢了0.104秒，再下一次敲擊比正拍慢了0.103秒。而非洲鼓整體在音樂(lè)中的節(jié)奏型如下，在B段中，這些樂(lè)器組合成為了音樂(lè)的整體律動(dòng)。根據(jù)Computer Music網(wǎng)址發(fā)布的一些技術(shù)信息，“推進(jìn)感的意思是推動(dòng)樂(lè)隊(duì)成員和音樂(lè)節(jié)奏向前，使音樂(lè)更快，拉扯感的意思是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生相反的作用，使音樂(lè)有頓挫感，是音樂(lè)有l(wèi)aid back的感覺(jué)?！雹鬯?，如果想體驗(yàn)推進(jìn)感和拉扯感，節(jié)拍器的計(jì)時(shí)方式將變小，毫秒成為最小值，這樣的方法，改變了整個(gè)音軌的節(jié)奏。

local time shift model

關(guān)于local time shift model，Danielsen解 釋道：“在音樂(lè)的進(jìn)行中，聽(tīng)者的注意力會(huì)從律動(dòng)的一部分轉(zhuǎn)移到另一部分。聽(tīng)者可能會(huì)認(rèn)為這種注意力轉(zhuǎn)移不是缺乏對(duì)全局節(jié)奏的專注，而是local time shift?！雹茉趆oning發(fā)表的《Jurnal From Time to Time: The Representation of Timing and Tempo》提到在所有的演奏中，“時(shí)間扮演著重要的角色，音樂(lè)表演中的大部分時(shí)間模式都可以用音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)解釋?！雹荻诰羰繕?lè)中，這樣的時(shí)間特性更為突出。換句話說(shuō)，聽(tīng)眾可能會(huì)有自己的方式理解那些非正常節(jié)奏，可以被理解為時(shí)差，意思是在相同的全劇速度中產(chǎn)生內(nèi)部節(jié)奏變化。這樣注意力轉(zhuǎn)移的情況會(huì)發(fā)生在不同的歌曲中。這樣的模式，在演奏中無(wú)時(shí)無(wú)刻都存在著，根據(jù)Keil所說(shuō)，“現(xiàn)在的鼓手都很喜歡將鼓慢一些敲擊，將每一拍的hi-hat放在不同位置，使得節(jié)拍永遠(yuǎn)在Pulse之后，從而產(chǎn)生laid-back的感覺(jué)?！雹?/p>

我分析了《Vertigo Crab》這首爵士音樂(lè)作品，這是專輯《Beautiful People are Evil’》的作品，由Sand創(chuàng)作。這首作品發(fā)布與1999年。我將第一段用S1表示，第二段用S2表示。這個(gè)曲子在結(jié)構(gòu)方面有很明顯的劃分。由于local shift time的因素，聽(tīng)者會(huì)在聽(tīng)曲子時(shí)產(chǎn)生不一樣的律動(dòng)反應(yīng)，換句話說(shuō)，有的人會(huì)隨著鼓打節(jié)拍，而有的人會(huì)隨著bass打節(jié)拍。在《Vertigo Crab》這首作品中，bass guitar和鼓恰恰是節(jié)奏中的重要組成部分，在不同的段落和時(shí)間點(diǎn)上，bass guitar和鼓的改變也影響著人們對(duì)律動(dòng)的判斷。S1中，在鼓進(jìn)入到音樂(lè)片段時(shí)，聽(tīng)眾可以很明顯的地感覺(jué)到音樂(lè)的律動(dòng)，由鼓和bass一起組成，穩(wěn)定且富有沖擊力，這也是全曲的Pulse。而S1將kick drum和bass的低音重疊在一起組成穩(wěn)定的節(jié)奏點(diǎn)，在曲子的最下層，長(zhǎng)線條的電子音效在節(jié)奏點(diǎn)的上方，沒(méi)有過(guò)多的變化，這樣凸顯出了節(jié)奏和律動(dòng)的區(qū)域。每小節(jié)第一拍為弱起拍，前半拍為休止符，后半拍演奏一個(gè)bass guitar的單音，在第二拍才是重拍，隨之bass guitar和kick drum同時(shí)出現(xiàn)。這樣給聽(tīng)者一種pulling的感覺(jué)。但是由于先入為主的觀念，bass和底鼓所產(chǎn)生的律動(dòng)，已經(jīng)在S1部分有很強(qiáng)的主導(dǎo)地位，所以可以從波形圖中看到，整個(gè)曲子的律動(dòng)會(huì)有一些拉扯感。在1分10秒的時(shí)候，出現(xiàn)了更多的鼓元素，bass的節(jié)奏感變得更加強(qiáng)烈，所以這里是聽(tīng)眾會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏注意力分散的位置，一種是鼓的節(jié)奏，另一種是bass的節(jié)奏。在S1中可以聽(tīng)到，由于鼓的演奏方式發(fā)生改變，使得節(jié)奏更加碎片化。而另一種節(jié)奏類型是bass的節(jié)奏，這個(gè)律動(dòng)類似于曲子剛開(kāi)始的律動(dòng)。但是這里的bass使用了切分音符的節(jié)奏，除了與kick一起演奏的音外，表演者加入了更多的音符和節(jié)奏方式，如切分和提前演奏音符，提前演奏音符的意思是，應(yīng)該在正拍處演奏音符，但是所演奏的音符比正拍提前演奏了半拍，這樣做反而使律動(dòng)變得更加有推進(jìn)感。S1到S2的過(guò)度是很明顯的，與S1相同，都是以kick drum作為節(jié)奏點(diǎn)，但是在S2中有一個(gè)有趣的地方，由于曲子在3分50秒和4分12秒處加入了ride cymbal連續(xù)的敲擊，將律動(dòng)產(chǎn)生了向前推的效果。但是，從另一方面講，聽(tīng)者有不同的方式來(lái)處理那些預(yù)期節(jié)奏以外的事件，有的人可能將它理解成為laid-back，而有的人覺(jué)得它是整體節(jié)奏的調(diào)整或者處理方式⑦。local time shift可以描述一首歌的時(shí)間感覺(jué)。

beat-bin model

這個(gè)模式被Danielsen解釋成為律動(dòng)的動(dòng)態(tài)特征，而beat-bin模式中包含了明顯的特征，如Pulse。我們首先可以理解，“當(dāng)不同的節(jié)奏在同一拍子內(nèi)時(shí)，它們決定了拍子的虛擬等價(jià)物，”換句話說(shuō)，就是拍子類別的持續(xù)時(shí)間和形狀。在beat bin模式中，產(chǎn)生了“Pulse”，可以簡(jiǎn)單的描述Pulse是音樂(lè)的“心跳”。Pulse是強(qiáng)迫音樂(lè)隨著時(shí)間，節(jié)奏進(jìn)行的基礎(chǔ)。⑧同時(shí)，“Pulse被認(rèn)為不再是一連串的時(shí)間點(diǎn)，因?yàn)槊恳粋€(gè)節(jié)拍都有獨(dú)特的形狀和持續(xù)時(shí)間?！盤ulse的時(shí)間點(diǎn)從原來(lái)的點(diǎn)狀節(jié)拍，逐漸變化成為包含點(diǎn)狀節(jié)拍的一段節(jié)拍。換句話說(shuō)，Pulse是一段音樂(lè)里的節(jié)奏點(diǎn)，而beat-bin是一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏的范圍，它設(shè)置了節(jié)奏的起點(diǎn)與終點(diǎn)，并且描述了這個(gè)節(jié)奏的形狀。

我分析了Saint Geramin的《Sure Thing》這個(gè)作品，整個(gè)專輯里，非洲節(jié)拍和nu-jazz的聲音無(wú)縫地結(jié)合在一起，⑨同時(shí)，Navarre使用了大量的間隔和空拍將速度降低。音樂(lè)中，不穩(wěn)定的節(jié)奏和奇特扭曲的聲音吸引著聽(tīng)者。在這個(gè)作品中，最使我感興趣的是整首曲子的節(jié)奏，第一次聽(tīng)這個(gè)作品，聽(tīng)者會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)曲子的律動(dòng)是可以掌握的，但是，細(xì)聽(tīng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，鼓的節(jié)奏是穩(wěn)定的4/4拍，而pad音色的節(jié)奏是不穩(wěn)定的。但是，Navarre在創(chuàng)作時(shí)增加了音樂(lè)的趣味性，將節(jié)奏改變，使整個(gè)律動(dòng)具有搖擺感。這樣的結(jié)合，使得整個(gè)音樂(lè)的律動(dòng)發(fā)生了或多或少的改變。通過(guò)BPM的節(jié)奏探測(cè)器可以發(fā)現(xiàn)，曲子的速度由于音樂(lè)的搖擺感會(huì)發(fā)生改變。音符的搖擺感，增加了音樂(lè)速度的變化，以至于聽(tīng)者在聽(tīng)到音樂(lè)時(shí)會(huì)產(chǎn)生不穩(wěn)的感覺(jué)，這樣的改變，使得原有的Pulse由點(diǎn)狀節(jié)拍改變成為長(zhǎng)條型，因?yàn)閜ad的音色有延遲感，所以將Pulse的形狀改變。

圖中，圓點(diǎn)代表了Pulse的敲擊點(diǎn)。長(zhǎng)方形代表了pad比鼓和正常Pulse提前演奏的時(shí)間。

在鼓開(kāi)始演奏時(shí)，會(huì)給聽(tīng)者一個(gè)由電吉他和鼓組成的穩(wěn)定的速度，當(dāng)開(kāi)始進(jìn)入主體段時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)樂(lè)段的速度會(huì)比之前的速度慢。這并不是因?yàn)橐魳?lè)的速度改變了，而是音符切分改變了Pulse的敲擊點(diǎn)。聽(tīng)者在聽(tīng)這個(gè)節(jié)奏時(shí)，依然會(huì)隨著正拍用腳敲擊節(jié)奏，但是音符的提前出現(xiàn)會(huì)破壞這樣的效果，使得Pulse被向前推進(jìn)。這樣的改變，只改變了音樂(lè)內(nèi)部的節(jié)奏，但是他們組合所形成的律動(dòng)，是音樂(lè)整體的律動(dòng)。

綜上所述，本文旨在探討現(xiàn)代潮流下，貝斯吉他和程序鼓是如何影響爵士樂(lè)的節(jié)奏的，我進(jìn)行了詳細(xì)的分析。通過(guò)對(duì)一些爵士樂(lè)的研究表明，低頻樂(lè)器在影響爵士樂(lè)的律動(dòng)方面起著極其重要的作用。不管是貝斯還是鼓，在同一旋律中，鼓或貝斯的節(jié)奏變化很小，導(dǎo)致的樂(lè)曲效果完全不同。這些都是研究中發(fā)現(xiàn)的改變樂(lè)句的實(shí)用方法。具體來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代音樂(lè)潮流的環(huán)境下，貝斯吉他和程序鼓的出現(xiàn)可以完全改變爵士樂(lè)中的律動(dòng)。節(jié)奏、音色、表演者、樂(lè)器種類、音樂(lè)風(fēng)格等因素都被證實(shí)會(huì)對(duì)音樂(lè)的律動(dòng)產(chǎn)生整體影響。完全相信這些決定性的因素對(duì)樂(lè)曲的特點(diǎn)起著不容置疑的作用，而樂(lè)曲的特點(diǎn)又影響著爵士樂(lè)的樂(lè)曲。

在研究中，分析了程序鼓和貝斯吉他如何影響現(xiàn)代潮流中的爵士樂(lè)節(jié)奏。同時(shí)，音樂(lè)人可以根據(jù)自己需要的是推感還是拉感，靈活調(diào)整鼓的節(jié)奏。更重要的是，這些都可以在一臺(tái)電腦上完成。貝斯的變化進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，從最初的立式貝斯到貝斯吉他。貝斯演奏的可能性就大大增加了?！?/p>

注釋：

① Danielsen, Anne. 2010. Musical Rhythm In The Age Of Digital Reproduction. 1st ed.

② Marshall, Kingsely. “Apricot Morning -Quantic | Songs, Reviews, Credits | Allmusic”.Allmusic, 2002.

③ Music, Computer, and Computer Music.“How To Push Or Pull Drum Tracks To Increase Or Reduce Urgency”. Musicradar, 2016.

④ Danielsen, Anne. 2010. Musical Rhythm In The Age Of Digital Reproduction. 1st ed.

⑤ ning, Henkjan. “From Time To Time: The Representation Of Timing And Tempo”. Computer Music Journal 25, no. 3 (2001): 50-61.

⑥ Keil, Charles M. H. “Motion And Feeling Through Music”. The Journal Of Aesthetics And Art Criticism 24, no. 3 (1966): 342.

⑦ Danielsen, Anne. 2010. Musical Rhythm In The Age Of Digital Reproduction. 1st ed.

⑧ Cook, Mark Andrew. “Music Theory - Table Of Contents”. 2012Books.Lardbucket.Org, 2020.

⑨ Dutton, Jack. “Fifteen Years We Waited For The Carnival: St Germain Live In London”.The Line Of Best Fit, 2015.