賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的民俗文化生活呈現(xiàn)

倫 欣

（山西省藝術(shù)研究院,山西太原 030001）

賈樟柯早期作品“故鄉(xiāng)三部曲”，從導演所熟悉的故土取材，展現(xiàn)了20世紀70年代末到21世紀初中國內(nèi)陸欠發(fā)達城鎮(zhèn)的真實風貌。影像中的縣城為角色塑造、情節(jié)開展提供活動平臺，更通過整體的空間展示和人物行為記錄了時代和思想的變化。本文從民俗學日常生活世界的研究路徑出發(fā)，選取影片中具有代表性的民俗符號分析，思考變遷中的人們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中、在民俗文化與外來文化的交流中，構(gòu)建個人生活，應(yīng)對社會轉(zhuǎn)型，進而讓民眾看到習以為常的生活中所蘊藏的歷史文化價值。

一、流行音樂、影視作品：流行文化進入

賈樟柯電影中最明顯的一個影像符號是利用流行音樂營造時代氣氛，把廣泛傳唱于民間的音樂作為背景，串聯(lián)成一幅時代圖景，為電影的敘事做了很好的時間背景鋪墊?！墩九_》中，崔明亮他們在電影院觀看印度電影《流浪者》，影片中的片段即是電影的插曲《流浪者之歌》。“文革”后最早進入中國的外國電影來自蘇聯(lián)和東歐社會主義陣營國家，印度緊隨其后，這首電影插曲曾經(jīng)在當時的年輕人中流傳甚廣。溫州發(fā)廊里播放的背景音樂《美酒加咖啡》，張軍從深圳帶回來的收音機里播放出的《張帝問答》，還有香港著名歌手林子祥演唱的《成吉思汗》等，都是起先年輕人私下收聽、改革開放后急速擴散流傳的港臺歌曲。再到《小武》，20世紀90年代中的內(nèi)地流行歌曲《心雨》《愛江山更愛美人》《霸王別姬》，這些標簽都成為時代變革的記憶，是對時代的側(cè)面記錄。

除了標記時代，有些歌曲還起到突出主題的作用。最直接的就是《站臺》和《任逍遙》兩部電影直接以歌名為影片命名，與人物的心情相配合，傳達與歌曲中相似的時代情緒。《站臺》的歌詞反映了年輕人對青春的叛逆、茫然，以及無可奈何的狀態(tài)，那些被大局勢逼迫的流浪者在青春的流逝中失去了愛情、破滅了理想，最終又回到了最開始出發(fā)的起點。賈樟柯在選擇歌曲時不但考慮到時代因素，還注意配合片中故事情節(jié)的發(fā)展和人物情緒的抒發(fā)，將角色的命運巧妙地融入社會的大背景之中。

除了流行音樂，影視作品也是流行文化另一個重要元素。《站臺》中，年輕人在電影院門口哄擠購買電影票，《小武》中則是錄像廳，到了《任逍遙》，很多家庭以購買影碟機為時尚，反映了不同的年代的觀影模式。除此之外，電影的內(nèi)容和題材也有變化。20世紀70年代末，中國電影藝術(shù)還未得到全面復蘇，上映的電影以蘇聯(lián)等國家的譯制片為主?！读骼苏摺纷鳛樽钤缫慌胫袊挠《入娪?，反映了在印度等級森嚴的社會里人們?nèi)员Ｓ猩畹臒崆?。這部電影在20世紀70年代末產(chǎn)生轟動，引起經(jīng)歷過“文革”苦難的中國民眾的共鳴，《站臺》中就反映了當時的這一場景。20世紀80年代末90年代初，正是香港武俠、黑幫、喜劇類型電影的黃金期，《小武》錄像廳外的公告牌可以看到的《賭神》《流星蝴蝶劍》都屬于此類作品，小濟的著裝和行為也明顯受《古惑仔》影響。20世紀90年代末期，好萊塢商業(yè)大片進入中國市場，占領(lǐng)年輕一代觀眾群，斌斌和小濟就是受到《低俗小說》的影響，模仿其中的情節(jié)搶劫銀行。《站臺》中崔明亮漂泊歸家后，與母親邊聊天邊看電視劇《渴望》。電視劇是比電影更具有群眾基礎(chǔ)的休閑娛樂方式，《渴望》作為造成20世紀90年代萬人空巷轟動效果的電視作品，播出的年代正是商品經(jīng)濟大潮來襲、社會秩序動蕩變化的時期。《渴望》在這種茫然的時代背景下被創(chuàng)作，契合了觀眾對傳統(tǒng)道德觀念淪喪的失落和懷舊之感，所以具有淳樸善良、勤勞賢惠等傳統(tǒng)美德的女主角劉慧芳，成為當時觀眾推崇的完美女性形象和道德楷模。

二、高音喇叭到電視新聞的發(fā)展：傳遞背景的媒介

在賈樟柯的電影中，高音喇叭和電視新聞不是一種普通的傳播媒介，而是代表歷史和政治的聲音。導演借高音喇叭電視機傳遞出來的內(nèi)容，反映當時的主流意識形態(tài)走向。

高音喇叭里時刻傳遞著國家意志。《小武》開場，街道上的人群都在布告前圍觀，畫外音的廣播也在制造壓抑的氛圍，法治宣傳鋪天蓋地，而小武擠入人群看完布告還在頂風作案，違反秩序的小偷和廣播中的政策法規(guī)形成了戲劇沖突。穿插在《站臺》整部電影中的劉少奇平反、1984年國慶閱兵等高音喇叭的聲音，反映了當時所處的時代，四位主人公的個體的流浪與回歸，都與這些宏大聲音背景相互交織展開。這些聲音無處不在，每天都在人們的耳邊響起，看似與日常生活沒什么關(guān)系，其實普通民眾一直被這些聲音包圍，每一次喇叭的響起就是一次變革的產(chǎn)生。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，電視機中播放的節(jié)目和新聞也是交代影片故事發(fā)生時代背景的一種途徑。在《小武》里，多次出現(xiàn)有關(guān)嚴打法令法規(guī)和犯罪分子伏法的新聞；在《任逍遙》里，播放著特大殺人犯張軍現(xiàn)場審訊、京同高速公路通車的時政新聞。除交代時代背景的功能，電視也成了維護強者的工具。在《小武》里，作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家的靳小勇曾跟小武一樣是小偷，后來因為做“正經(jīng)生意”發(fā)了財，開始有意疏遠小武這個幼時伙伴。汾陽縣電視臺將小勇塑造成民營企業(yè)家的光輝形象，并專門報道了他的婚禮。一條在同一時間觀看的新聞把處于兩個不同空間的人物巧妙地串聯(lián)。另外一處，電視上正在播出小武被捕的新聞，被采訪的路人包括曾與小武都是小偷的三兔，三兔在影片開頭一個同樣也是面對電視臺采訪的場景中曾不知所措，到電影結(jié)尾處卻義憤填膺地反目指認小武是“害群之馬”。電視媒介不僅有傳播作用，更是取代傳統(tǒng)的價值標準做出了價值判斷。

三、歌舞廳與KTV：情感的宣泄地

歌舞廳與KTV包房，是20世紀90年代非?；鸨膴蕵穲鏊Ｔ谏鐣D(zhuǎn)型的年代，民眾的價值取向和生活觀念都在轉(zhuǎn)型中變化、動蕩，新的群體秩序還在不斷調(diào)整，追求物質(zhì)享受和感官沖擊成了先富起來的那批人的唯一追求。歌舞廳和KTV便在這種現(xiàn)實需求下產(chǎn)生，在現(xiàn)實中遭遇的激情、茫然、彷徨與無奈都在此得到發(fā)泄和安慰?！缎∥洹返囊粋€夜景畫面中，街道兩側(cè)的二樓建筑幾乎全是歌廳，有近乎統(tǒng)一的門面，取了像“大上?！薄熬S也娜”“紅河谷”這樣以國際都市或旅游名勝為諧音的名字。

在賈樟柯構(gòu)建的民間影像世界里，安排如此多的歌舞廳和KTV與他本人的個人記憶有關(guān)。他曾經(jīng)回憶，在家鄉(xiāng)的卡拉OK廳唱歌時看到一個孤獨的男人反復唱同樣的歌，他在這樣的場景中感受到對于掙扎在生存困境中的普通人來說，以歌舞廳和KTV為代表的流行文化為其提供了一個舒緩壓力、發(fā)泄情緒的途徑和方式。小武就像他講述的這個孤獨的男人一樣，偶然走進歌舞廳認識了胡梅梅。在不善表達的小武眼里，歌舞廳成了打開心中壁壘的場所?！度五羞b》中，封閉狹小且有些破舊的KTV包房成了斌斌和女朋友圓圓談戀愛的固定場所，代表了普通人被擠壓的精神空間，成了一種壓制和禁錮情感的象征。

四、方言：身份的標志

除相貌外，語言是在與他人的交流過程中體現(xiàn)的第一特征?？h城里的平民百姓，在日常生活中交流很少會使用普通話，但長期以來，銀幕上都是沒有口音、統(tǒng)一說著普通話的人物，聽不出家鄉(xiāng)、無法辨別文化身份。導演有意識地使用方言對白，能增強影片場景的真實性，再現(xiàn)人物的生存狀態(tài)，增強影片的紀實性。賈樟柯片中的演員基本上都是山西本地的非職業(yè)演員，他認為演員在使用自己母語表演時會更流暢自然，這種自然的現(xiàn)實感是他在建構(gòu)自己電影形式美學時特別重視的一點。賈樟柯認為他電影中的人物是非權(quán)力的擁有者，他們是權(quán)貴之外的人群，他們無法掌握跟控制這個社會的資源，他們被動地生活在這樣的一個時代里面，而這些人物的話語長久以來在主流影視作品中一般是不被重視的。從這個層面來講，賈樟柯電影的一個目的是傳達底層的聲音。

《小武》《站臺》中的多位主角都是從小生活在汾陽的人，自然說的是汾陽方言?！墩九_》中的鐘萍，雖然也是自小在汾陽長大，但她卻始終堅持說普通話，這樣能看出鐘萍潛意識里的驕傲和不安于現(xiàn)狀，也符合縣城里緊跟潮流的女性形象。《任逍遙》的拍攝地在大同，相比汾陽這個縣城而言，大同是稍顯繁華的地級市，九十年代開始跟隨政策推廣普通話。斌斌和小濟正是成長在這一時期，他們是生活在后改革開放時代、沒有社會集體主義記憶的一代人，他們不會說大同方言，這暗示著他們否認自己的本土身份。方言的使用不僅是揭示人物地域背景的工具，也是凸顯人物性格、反映社會問題的途徑。

五、結(jié)語

與第五代導演以濃墨重彩的形式和風格重構(gòu)民俗的態(tài)度不同，如《紅高粱》中呈現(xiàn)的祭酒神儀式，《大紅燈籠高高掛》中以掛紅燈籠為影射的同房儀式，還有《霸王別姬》中的京劇國粹藝術(shù)，以賈樟柯為代表的第六代導演的作品大多是對現(xiàn)代城市或小城鎮(zhèn)中普通百姓日常生活的影像呈現(xiàn)。在他們的電影作品中，民俗不再是被虛構(gòu)或夸張的符號，而是民眾真真切切每天經(jīng)歷的日常生活，是生命經(jīng)驗和生活現(xiàn)實。這類作品不再強調(diào)視覺沖擊力的民俗符號，而將平淡真實、處處滲透著民俗文化的日常生活以影像方式呈現(xiàn)出來。

賈樟柯并不刻意回避自身農(nóng)業(yè)背景和縣城生活的個人經(jīng)驗，并且拋棄知識分子的精英意識、從俯視眾生的啟蒙者位置走下來走向民間，回到自己所從屬的社會系統(tǒng)中，將鏡頭平視個體的生命體驗，融入他們平凡的日常生活中去，透過角色與所處環(huán)境的脫節(jié)來呈現(xiàn)社會變革大背景下的個人境遇。小武雖然是小偷，但他身上仍然有許多傳統(tǒng)道德觀念遺留下來的難能可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。他對共患過難的朋友講義氣，對歌女梅梅體貼，對父母孝順，然而在人人崇尚物質(zhì)、追求利益的現(xiàn)實中,這些并沒有換來他所希冀的兄弟友愛、父慈子孝、家庭美滿的美好結(jié)局，反而是友情、愛情與親情相繼離他而去，最后落得個被銬街頭任人隨意唾棄的下場?！墩九_》中崔明亮張軍們早先對外面的世界充滿美好的幻想、對改革后的未來充滿希望，但經(jīng)過走穴演出的一次次冷場之后也回歸平靜的生活。《任逍遙》中的兩個與家鄉(xiāng)脫節(jié)的少年無法找到人生的出路。在這幾部影片中，賈樟柯都是以非常寫實的拍攝手法記錄著對中國現(xiàn)實的觀察和理解，以及在被卷在時代旋渦中無力掙扎的個體的生存狀態(tài)。在這急劇變化的時代環(huán)境中，作為個體的人難以把握自己的命運。這種不確定的命運正是個人在社會現(xiàn)代化進程中的生存焦慮。賈樟柯電影中的主人公都處在這種焦慮中，他們在現(xiàn)實生活中的原型就是在社會轉(zhuǎn)型期的一個個青年，也還原了我們自身的真實狀態(tài)。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”呈現(xiàn)了一種穩(wěn)定的表現(xiàn)主題和電影理念，表現(xiàn)了對“民”的認同和關(guān)懷。不管是作為主角的迷失在商品大潮中的扒手，解體改制生活境遇遭變的文工團演員，找不到人生出路的失學少年；還是匆匆略過的趕上政策發(fā)家的個體戶，辛勤勞作的家庭婦女，工廠破產(chǎn)的下崗工人，這些人物都是一個個充滿七情六欲、有血有肉的鮮活生命，不再時刻保持衣著光鮮的形象，他用電影替這些微弱的個體發(fā)出聲音，表現(xiàn)在被卷在時代旋渦中無力地掙扎的個體的生存狀態(tài)。另一個明顯特點就是對還原日常生活狀態(tài)的癡迷，對紀實性的追求，使得人的日常生活狀態(tài)得到重現(xiàn)。吃飯、抽煙、閑逛、看電視、打麻將、婚喪嫁娶、生老病死，每部影片都由這些零碎的原生態(tài)生活狀態(tài)組成，都是電影表達和記錄的內(nèi)容。每個人物行為都在這些瑣碎的場景中展開，同時又巧妙地將個體境遇放置在動態(tài)的歷史發(fā)展進程中。此外，賈樟柯還非常善于通過具有明顯時代印記的符號來構(gòu)建影像中的民間社會。服飾色彩、流行音樂、新聞廣播、娛樂場所、特色方言等具有時代特征的日常生活符號，都體現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型進程中普通民眾的生活狀況，這些時間和空間的諸多要素共同凝結(jié)成社會轉(zhuǎn)型期山西縣城特有的民俗文化世界。他的電影可以作為影像博物館將民間文化符號進行記錄和留存，將我們原本并不重視的日常生活看作重要的歷史文獻。