身體儀式的符號(hào)表達(dá)
——解讀陶身體舞作《4》《6》

張 歡

（天津音樂學(xué)院舞蹈系,天津 300171）

“陶身體劇場(chǎng)”（TAO Dance Theater ）是當(dāng)下舞蹈屆新生代現(xiàn)代舞團(tuán)之一，由舞者陶冶、段妮、王好于2008年創(chuàng)立?！白鳛橐粋€(gè)獨(dú)立的全職現(xiàn)代舞團(tuán)，陶身體劇場(chǎng)成立十多年來，曾受邀在世界四十多個(gè)國(guó)家，百余個(gè)不同藝術(shù)節(jié)進(jìn)行巡演，已成為當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域備受矚目的舞團(tuán)之一。”他們帶著不同的身體文化和舞蹈訓(xùn)練背景，將身體置身于抽象的形式表象，用以“探索身體的多種可能”為旨?xì)w的身體表達(dá)，以“圓運(yùn)動(dòng)體系”為代表的身體語言懸置了舞蹈敘事不足的先天遺憾，造就了一種“內(nèi)容是極其東方的，身體思辨路徑是非常西方的”的舞蹈風(fēng)格。

在舞蹈研究理論范式轉(zhuǎn)換的過程中，舞蹈人類學(xué)視角下的身體研究，曾經(jīng)建立在西方世界眼睛中的好奇之上，非西方的身體舞動(dòng)以一種“異域”“神秘”“古樸”等帶有東方特色質(zhì)感的修辭對(duì)象成為西方世界的獵奇目標(biāo)。作品《4》于2012年首演于波蘭格但斯克藝術(shù)節(jié)，《6》于2014年首演于瑞典諾蘭劇院。2021年5月4日、5日，陶身體舞作《4》《6》在天橋藝術(shù)中心重演，以一種舞蹈的“劃圓之形”重臨身體的儀式語境，給觀眾們帶來了一場(chǎng)身體返祖的舞臺(tái)。

一、舞作《4》《6》的作品解讀

馬克思·韋伯曾經(jīng)說過：“人是懸掛在由自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物，而文化就是這種網(wǎng)”?；谶@種闡釋的人類學(xué)研究，將文化看作一種意義系統(tǒng)，認(rèn)為重要的不是結(jié)構(gòu)，而是人們行為背后的意義。在這樣的學(xué)術(shù)視野下，以身體為載體的舞蹈藝術(shù)，體現(xiàn)著文化銘刻和社會(huì)規(guī)訓(xùn)下的身體行為，往往更具有意義的可闡釋性，也更帶有文化的意味。陶身體舞作《4》《6》是的身體表達(dá)，是一種限制之下的、“圓運(yùn)動(dòng)體系”的技術(shù)開發(fā)和再探索，雖然都是“數(shù)位系列”的作品，但卻不單單體現(xiàn)在舞蹈演員的人數(shù)增補(bǔ)上，更多的是運(yùn)動(dòng)技術(shù)的進(jìn)步和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。在舞作《4》中，整個(gè)舞臺(tái)空間建立在由白色燈光框出的地面之上，一襲黑衣的舞者被黑色的油彩涂滿了面部，隱去了身份與性別、淡化了面孔和識(shí)別，好像生命之旅當(dāng)中的苦行僧，又好像一支支碳筆，在那張干凈的白底舞臺(tái)上書寫、劃圓，留下了生命的律動(dòng)軌跡。四名舞者自成一角構(gòu)成了四邊形的構(gòu)圖，保持著“圓”的運(yùn)動(dòng)軌跡。他們對(duì)于圓的路線的劃寫銘刻在身體的多個(gè)關(guān)節(jié)和部位之上，頭頂?shù)臓恳?、脖頸的擠壓、脊椎的彎曲、胯部的擺動(dòng)、肩肘的引導(dǎo)、腳尖的旋擰等，無不體現(xiàn)著這種“無有規(guī)矩、不成方圓”的身體動(dòng)勢(shì)，這種動(dòng)勢(shì)多帶有一種擺蕩、搖甩的力量感。“方”“圓”在中國(guó)文化語境中是一個(gè)常談常新的概念，它或許是天地、或許是規(guī)矩、或許是一種無限擴(kuò)張的空間，又或許是一種秩序之下的法則。體現(xiàn)在這個(gè)作品中，一方面可以解讀出對(duì)于舞蹈本體探索的無限可能，另一方面這種方中之圓、身上之圓、心中之圓的統(tǒng)一，又塑造和強(qiáng)化了陶身體劇場(chǎng)的身體美學(xué)。舞作《6》舞臺(tái)是不同于《4》的，如果說《4》是舞者在一張白紙上留下軌跡，那么《6》則是在迷霧中互相摸索。黑暗的幕布，昏黃時(shí)隱的燈光配上一襲黑衣的六名舞者，在一條斜線的排列上叩問身體的存在。舞者們?cè)陔p腳的限制中，不斷探索頭、肩、胸、腰、胯、膝的“劃圓”之動(dòng)，或鉆或搖、或扭或擺，在力量的傳導(dǎo)和身體形態(tài)的反應(yīng)中強(qiáng)化了由脊椎生發(fā)的原動(dòng)力與其他關(guān)節(jié)所產(chǎn)生的聯(lián)動(dòng)力之間的關(guān)系。

抽離了具體敘事的陶身體舞作，以探尋身體之可能的動(dòng)作本質(zhì)，向我們呈現(xiàn)的闡釋意義，是一種不表現(xiàn)具體意義的形式意義，換句話說，不傳達(dá)情感、不再現(xiàn)故事、不塑造人物，單純的復(fù)歸于身體的存在，或許就是其背后的意義。

二、身體返祖的舞臺(tái)

聞一多先生曾經(jīng)在《說舞》中對(duì)舞蹈作為人們生命的存在及動(dòng)力源泉做出過解釋，他提道：“舞蹈是生命最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現(xiàn)，生命的機(jī)能是動(dòng)，而舞便是節(jié)奏的動(dòng)，或更準(zhǔn)確點(diǎn)，有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)，所以它直接是生命機(jī)能的表演?！睆倪@種意義上來看“陶身體劇場(chǎng)”的舞作，或許更具有一種身體返祖的意味。

不同于傳統(tǒng)舞蹈敘事的刻板印象，陶身體劇場(chǎng)的舞蹈作品是極簡(jiǎn)主義的追隨者，舞者們沒有過多的裝扮、只有簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單、黑白灰單一配色的服飾，在統(tǒng)一的著裝中舞者們的身份、面孔被隱去，甚至連性別都不去刻意地區(qū)分和表現(xiàn)。只有最純粹的身體和最干凈的舞臺(tái)，沒有任何的道具和布景，只有在燈光的配合下，身體的極致的動(dòng)。在這兩部作品中，作品《4》的音樂非常有特點(diǎn)，作曲來自小河，是作曲者以自己的聲音在不同的時(shí)間錄制了四條音軌并在一起播放的，在人聲模擬的鑼鼓點(diǎn)和節(jié)奏點(diǎn)中，不但沒有電子音樂的聒噪感，反而打開了觀眾們的聽覺，回歸一種自然的、純粹的審美體驗(yàn)中。而作品《6》則更多的體現(xiàn)出了光與影之下的身體舞動(dòng)，同樣沒有任何的布景，甚至連調(diào)度都是精簡(jiǎn)的。這種極簡(jiǎn)主義之下的舞臺(tái)景象，使觀眾的視線全然聚焦在身體的反應(yīng)上，雖然舞者看不見自己，觀眾也不能舞動(dòng)，然而卻通過這種身體的凝視得以調(diào)和，在共情的作用下，仿佛舞者的身體與觀眾的心融合在一起，共同在這場(chǎng)身體的儀式當(dāng)中達(dá)到了統(tǒng)一。這種統(tǒng)一之下，觀者在去感受那種舞蹈的時(shí)候，不是去尋找舞蹈背后的某種意義，也不是去解釋某種符號(hào)的誕生，而是單純地在身體的魅力下，去探尋動(dòng)的生命本質(zhì)?！皥A運(yùn)動(dòng)體系”的貫徹，一方面是在打破舞者既有的運(yùn)動(dòng)慣習(xí)，突破身體的銘刻和肌肉的記憶，是一種打破之后的再建構(gòu)過程。另一方面，在運(yùn)動(dòng)軌跡的不斷摸索中，確證身體的存在、探尋律動(dòng)的可能、確認(rèn)生命的本質(zhì)，從這樣的視角來解讀，陶身體劇場(chǎng)的舞蹈作品不僅僅是一種舞蹈審美風(fēng)格的確立，盡管陶冶自己也說，“圓”是他們的舞蹈技術(shù)的基礎(chǔ)，是有把這個(gè)圓劃好，他們的技術(shù)才能更加扎實(shí)。但與其說他們是一種新的運(yùn)動(dòng)形式，倒不如說他更像是一種身體的狂歡，帶領(lǐng)我們重歸那個(gè)遠(yuǎn)古的世界，重新感受那種源自生命機(jī)能的內(nèi)在動(dòng)力，源自生命感的真實(shí)，通過身體的極致探索去自我確證。

三、藝術(shù)形式的祛魅

要說清楚“陶身體劇場(chǎng)”對(duì)于藝術(shù)形式祛魅之意味的呈現(xiàn)，首先要了解藝術(shù)之“魅”是為何物。在現(xiàn)代學(xué)科的精細(xì)化和專門化過程中，學(xué)科之間的壁壘難以打破的情況下，藝術(shù)作品的形式漸漸轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，與之伴生的就是封閉性的出現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)科自身的內(nèi)向性也決定著這種藝術(shù)學(xué)科得到獨(dú)立和專門化，在這種情況之下“魅”便出現(xiàn)了。在現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)靡全球的今天，當(dāng)男用小便池以《泉》的名字，出現(xiàn)在展覽館，一個(gè)“不是藝術(shù)的藝術(shù)品”何以會(huì)成為藝術(shù)的難題便出現(xiàn)在藝術(shù)圈了。這種不經(jīng)過藝術(shù)加工的生活器具出現(xiàn)在藝術(shù)館，其本身便帶著一種批判的意味。通過對(duì)藝術(shù)審美對(duì)象的生活化、社會(huì)化回歸，使得人們重新思考藝術(shù)的邊界和定義。這或許帶著一種反叛的挑戰(zhàn)，又或許帶著一種接納的關(guān)照，呼喚著創(chuàng)作者、評(píng)價(jià)者、表演者對(duì)于藝術(shù)形式的重新理解。

陶身體劇場(chǎng)的身體美學(xué)，為什么體現(xiàn)著這種藝術(shù)形式的祛魅，一方面在于他自始至終貫徹著的極簡(jiǎn)主義美學(xué)的追求，是一種不依賴于舞臺(tái)布景、背景介紹、故事梗概、情感流露甚至音樂烘托的身體形式革命，另一方面在于他自始至終表達(dá)著的對(duì)身體的執(zhí)著與偏愛。這種偏愛是忽視身份識(shí)別、忽視性別差別、忽視階級(jí)差異的，是強(qiáng)調(diào)身體、強(qiáng)調(diào)秩序、強(qiáng)調(diào)堆疊的。極簡(jiǎn)主義的美學(xué)追求之下，不管是編創(chuàng)者還是表演者還是接受者，他們都只能從身體這一個(gè)角度去進(jìn)行認(rèn)知，而難以依托于其他的外在線索。在傳統(tǒng)的敘事舞蹈作品中，我們可以通過既定的、預(yù)設(shè)的故事梗概去提前代入環(huán)境；在表現(xiàn)意象的純舞中我們也可以通過對(duì)于意象模型的解讀來快速了解氛圍，那么陶身體劇場(chǎng)的索引項(xiàng)就只有身體。編創(chuàng)者從身體出發(fā)，表演者只表現(xiàn)身體，接受者只欣賞身體，他將舞蹈藝術(shù)從那些音樂、文學(xué)的附庸地位中再一次抽出，更進(jìn)一步的回歸其本質(zhì)屬性?；蛟S這種長(zhǎng)時(shí)間的重復(fù)與堆疊容易引發(fā)人們的視覺疲勞，但那種身體極致的動(dòng)卻像是連綿的波浪，一股一股的涌現(xiàn)的是生命的律動(dòng)。從這一個(gè)層面來看，陶身體劇場(chǎng)的舞蹈以身體為載體，也僅僅依托在這一個(gè)載體之上，回避了舞蹈之外的外部憑借，也懸置了身體之外的意義表達(dá)。

身份或許只是人們生活在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的一個(gè)符號(hào)，是一種社會(huì)角色扮演過程中的階段象征。在這場(chǎng)社會(huì)戲劇的演出中，人人都有臺(tái)前和幕后的兩幅面孔，但是陶身體劇場(chǎng)不去探討任何一種狀態(tài)，他走向了一種平和，走向一種類似虛無的路子。而這種虛化又是建立在身體的實(shí)化之上的。在身體的直接關(guān)照之下，不管是《4》當(dāng)中那圓中有方、方中有圓的規(guī)矩意識(shí)還是《6》那從一而終的斜直線空間定位都散發(fā)著藝術(shù)形式的魅力。在祛魅的語境下，它忽略了形式之外的憑借，讓我們直接感受到的是形式本身的美。

四、結(jié)語

雖然他們被劃歸為現(xiàn)代舞之列，但他們的“現(xiàn)代性”恰恰就體現(xiàn)在對(duì)“原始”的回溯，從身體的“結(jié)構(gòu)”與“運(yùn)動(dòng)”著手，剔除社會(huì)文化賦予的舞蹈形式，體現(xiàn)出格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”原理。陶身體劇場(chǎng)是在用身體的力和形式來解答這種人體同構(gòu)的方程式，是不斷淬煉身體的工匠，也是對(duì)身體進(jìn)行形而上思索的哲學(xué)家。陶身體劇場(chǎng)“數(shù)位系列”的舞作還在持續(xù)，從《重3》開始的數(shù)字堆疊，不僅僅是舞者人數(shù)的增補(bǔ)，更多的是身體運(yùn)動(dòng)方式和技術(shù)的探索和開發(fā)，以及舞蹈形式本身的再造。觀看陶身體劇場(chǎng)的舞作，不在于是否讀出了其背后的某種意義，更需要觀眾能夠與舞者共在，在那個(gè)身體返祖的舞臺(tái)上公情，同時(shí)在這種對(duì)于某一目標(biāo)的執(zhí)著追求之下共勉。陶身體的表達(dá)，是建立在身體美學(xué)之下的情感共振，是一種生命律動(dòng)本質(zhì)的回歸和呼吁，在“形式本身就有意味”的呼聲當(dāng)中，我們或許可以以新的視角審視身體劇場(chǎng)，審視身體的情動(dòng)轉(zhuǎn)向。在這樣的情境下，舞蹈以身體確證了生命的意韻而無須憑借其他。

注釋：

①張延杰.陶身體劇場(chǎng)的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)特質(zhì)和文化內(nèi)涵[J].中國(guó)文藝評(píng)論,2020(02):65-74.

②陶冶.執(zhí)此一念已度十年[J].藝術(shù)評(píng)論,2019(01):68-72.

③聞一多.聞一多全集:第一卷[M].北京:三聯(lián)書店,1982.

④蔣樹棟.“形而上”的身體——陶身體劇場(chǎng)的身體美學(xué)探析[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2019(01):61-65.