從文化間性理論看海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者的身份優(yōu)勢

王慶福 鄭心茹

海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者是中國故事的重要講述者之一。自1989年崔明慧憑借《誰殺了陳果仁？》獲奧斯卡最佳紀(jì)錄長片提名后，海外華人群體中涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者，如楊紫燁、范立欣、張僑勇等。創(chuàng)作者身份的特殊性以及題材選擇上的偏好，使得這類紀(jì)錄片在國際電影節(jié)中嶄露頭角時(shí)，無可避免地與國族的概念聯(lián)系在一起。由此，海外華人紀(jì)錄片逐漸成為世界了解中國乃至整個(gè)中華民族的重要視角，具有重要的研究意義。

紀(jì)錄片的本質(zhì)在于探尋真相，而海外華人終其一生無法回避的就是對于自身身份的探尋。前者是探尋真實(shí)，后者是探尋自我，這種內(nèi)在的契合性促使海外華人通過自我經(jīng)歷完成中國故事的講述，而非完全是站在“他者”的視角進(jìn)行轉(zhuǎn)述。這一點(diǎn)無論是在以海外華人群體為拍攝對象的紀(jì)錄片，還是返回故土取材的紀(jì)錄片中都有存在。在紀(jì)錄片中，他們通過對族群意識的強(qiáng)調(diào)，完成對自身體貌、膚色及其背后的文化內(nèi)容的影像表達(dá)，從而確立自己在多元文化社會(huì)中的獨(dú)特價(jià)值。其紀(jì)錄片的敘事方式和視覺修辭，在創(chuàng)作者海外生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響下具有一定的西方特色，呈現(xiàn)出一定的文化混雜特征，并通過文化間性（間性指第三性別）突顯其身份優(yōu)勢。

文化間性理論對于跨文化紀(jì)錄片創(chuàng)作的意義

間性理論是主體間性、文本間性、文化間性等諸理論觀點(diǎn)的綜合，其主要理論基礎(chǔ)來源于主體間性。胡塞爾率先提出“主體間性”的哲學(xué)范疇，認(rèn)為“先驗(yàn)交互主體是絕對的，它是唯一自主的存在始基，所有客體性從其而來”；同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)了交互之中間性的重新生成，即“他我”。隨即，海德格爾、哈貝馬斯、伽達(dá)默爾等人分別從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、解釋學(xué)等不同角度對主體間性進(jìn)行了闡釋。比如伽達(dá)默爾從“視域融合”出發(fā)，認(rèn)為一種文化與另一種文化相遇時(shí)，不可避免地都是從自身系統(tǒng)的特定視界出發(fā)去理會(huì)對方的，雙方的特定視界無法完全吻合，由此遭際生發(fā)出的理會(huì)只能是兩者交互作用的結(jié)果。這種帶有差異性的視域融合，會(huì)使雙方達(dá)到一種更高境界，文化的意義在交流中被拓展。總而言之，主體間性理論的主要貢獻(xiàn)在于其克服了二元對立的主客關(guān)系，在文化所根植的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)中動(dòng)態(tài)地分析文化系統(tǒng)，尋求多元主體之間的共同存在、交互與融合生成，通過其交往實(shí)踐形成新的世界存在。

“文化間性”是哈貝馬斯從國際關(guān)系視角對“主體間性”應(yīng)用于文化層面的研究成果。對于跨文化紀(jì)錄片而言，文化間性既是一種必須面對的事實(shí)，又是一種跨文化傳播的策略技巧。這里提取出三個(gè)層面來對文化間性進(jìn)行解讀，闡釋其對于跨文化紀(jì)錄片的意義。

共在

“共在”指的是本族文化與他者文化同時(shí)顯現(xiàn)的存在方式，強(qiáng)調(diào)不同文化群體之間的互為條件性，即在他者文化的觀照下尋找本國文化的意義。在紀(jì)錄片的跨文化傳播語境中，“自我陳述”通常被認(rèn)為帶有講述的“濾鏡”以及精神的“美顏”，是對講述對象理想化敘事以及“超我”的顯現(xiàn)。而“他者敘述”通常將東方文化與人民當(dāng)做“異域風(fēng)物”——在西方的觀看或凝視中常常作為異己對象或奇異對象而展開歷史建構(gòu)。這也就使跨文化傳播陷入了兩難境地——自我陳述意圖難以被西方主流文化接納；而他者敘述又具有某種支配性立場。因此，講述者的身份也就在跨文化傳播中顯得尤為重要。

對話

文化的差異性增加了文化之間交流的阻力，但不可否認(rèn)的是文化之間的對話和交流可以幫助一方文化形成自我定位，并拓寬對他種文化的認(rèn)知。紀(jì)錄片的傳播過程就是一個(gè)文化交流對話的過程，在這一過程中，拍攝者與被拍攝者，紀(jì)錄片與觀眾，來自不同文化的主體在呈現(xiàn)與觀看的過程中不斷進(jìn)行意義的編碼與解碼，在文化的對碰和融合中形成新質(zhì)文化。

在跨文化紀(jì)錄片傳播的具體語境中，需要特別注意不同文化群體對話中的兩個(gè)問題：一是不平等性。法國比較文學(xué)家達(dá)尼埃爾·亨利·巴柔教授指出，“在各種文化對話基礎(chǔ)上的差異無法脫離等級、距離、熟悉程度和異國感強(qiáng)弱等概念”。這揭示了目前跨文化傳播的困境——西方話語體系長期居于主導(dǎo)地位，完全平等的中西方對話似乎不可能存在。但既然不平等性是無法避免的，只要任一文化不表現(xiàn)出壓倒一切的強(qiáng)勢或文化殖民的情勢，處于弱勢地位的共在文化仍然可以對話，也就可以逐漸實(shí)現(xiàn)對于某一文化的客觀解讀。給予不同文化群體以發(fā)聲的權(quán)利，這正是紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)所致力于推動(dòng)的。二是歷時(shí)性。由于文化不是一個(gè)固定不變的實(shí)體，而是一個(gè)不斷變化的有機(jī)體，因此文化之間的交流也會(huì)隨著一方系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和興趣觀照的變化而改變。不同文化在交流互識中，并非僵硬、機(jī)械地吸收或移植對方文化，而是靈活地從他種文化中汲取本文化所需的、有益的部分。基于此，紀(jì)錄片的跨文化傳播是一個(gè)長期的、靈活的過程，需要更多紀(jì)錄片創(chuàng)作者的參與。

間性特質(zhì)與文化關(guān)聯(lián)

文化在交融的過程中不可避免地會(huì)發(fā)生某種變異。當(dāng)一種文化遭際另一種文化時(shí)，嚴(yán)格意義上的文化復(fù)現(xiàn)是不可能存在的，彼此可見其實(shí)是對方所關(guān)注的特定方面。這種在文化交流時(shí)被標(biāo)識、凸顯的特定方面就被稱為間性特質(zhì)。間性特質(zhì)確實(shí)是一方文化客觀存在的隱形特征，也同時(shí)順應(yīng)觀看方文化發(fā)展的態(tài)勢。因此我們真正需要探尋的是兩種文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即什么樣的特征能夠引起對方的注意力。

對于跨文化紀(jì)錄片而言，成功的跨文化傳播不是復(fù)制之前的成功案例，而是尋找這一案例中的間性特質(zhì)與當(dāng)時(shí)他者文化發(fā)展態(tài)勢的關(guān)聯(lián)。所以，孤立地去分析并復(fù)刻曾經(jīng)在西方“大獲好評”的作品是沒有意義的，而是應(yīng)該梳理其中所體現(xiàn)的本文化特質(zhì)，把握這些特質(zhì)與當(dāng)時(shí)西方文化發(fā)展?fàn)顩r之間緊密的關(guān)聯(lián)。將間性思維運(yùn)用到跨文化紀(jì)錄片研究中去，就應(yīng)當(dāng)從對單一文化系統(tǒng)的沉浸中抽離出來，通過在不同文化之間的游走來對某一文化的發(fā)展態(tài)勢以及文化與文化之間的視界交融有更清醒的認(rèn)知。

海外華人紀(jì)錄片人在把握間性特質(zhì)中的身份優(yōu)勢

通過分析文化間性理論對于紀(jì)錄片跨文化傳播的意義可知，一部紀(jì)錄片作品能否在跨文化傳播中取得成功，除了其本身對于文化特質(zhì)的提煉和刻畫成熟與否，更多是受對象國文化視界的影響。那么在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，如何把握這種間性特質(zhì)以更好地進(jìn)行跨文化傳播呢？關(guān)于此，印度著名文化學(xué)者霍米·巴巴在身份的建構(gòu)中提出了一個(gè)“雙重身份”策略，即身份的認(rèn)同是策略性的，是一種圍繞著利益社群而建立的身份政治。海外華人作為生存于西方的一個(gè)邊緣群體，相較于本土創(chuàng)作者而言，他們更熟悉西方紀(jì)錄片的敘述風(fēng)格與興趣點(diǎn)；而相較于西方創(chuàng)作者，其對于故國天然的親近感使得他們在處理中國題材時(shí)觀察得更為深入。正是這種特殊的文化身份，使得他們在自我敘述與他者講述之間的游走更為便利，從而構(gòu)建既立足國內(nèi)又超越國界的紀(jì)錄片敘事話語。

故國情感關(guān)切

無論是出生在海外，還是成年后移民，對于“根”的探尋使得海外華人群體對故土中國有一種天然的親近感。很多海外華人導(dǎo)演選擇回到中國，以故鄉(xiāng)為基點(diǎn)進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，如楊紫燁的《風(fēng)雨故園》（1997）和 《中國一二》（2001）、范立欣的《歸途列車》（2010）、張僑勇的《沿江而上》（2007）、王勤平的 《尋根》（2012）等。

以1997年香港回歸為題材的紀(jì)錄片《風(fēng)雨故園》是奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)得主楊紫燁執(zhí)導(dǎo)的第一部紀(jì)錄片。在開場旁白中她說：“盡管在美國生活了20年，我始終把香港看作我的家?！边@種對于“家”的復(fù)雜感情，使得導(dǎo)演在處理作為被講述客體的香港以及香港市民時(shí)，更具共情意識，也因此賦予了他們更多主動(dòng)性。她花了3年的時(shí)間，選擇了5個(gè)普通人，他們之中有唱片店職員，有新移民母女，有獨(dú)自歸港的青年華僑，也有聾啞藝人。在拍攝手法上，除了對于他們生活的拍攝外，導(dǎo)演也將鏡頭交給他們，由他們自己來講述生活的細(xì)枝末節(jié)。該紀(jì)錄片展現(xiàn)了在香港回歸這個(gè)重要時(shí)間點(diǎn)，普通市民在地域、代際變遷中的掙扎與悲歡。楊紫燁也表示，在拍片的3年中，她對自己出生和成長的城市有了更深的了解。在 “尋根”意識的驅(qū)動(dòng)下，海外華人導(dǎo)演對于故土的探尋不僅僅是一種觀察，更是一種關(guān)切。

與其他幼年移居或出生于海外的華人不同，范立欣移民加拿大之前，在國內(nèi)接受了高等教育并有多年的新聞從業(yè)經(jīng)歷，其間參與了紀(jì)錄片《好死不如賴活著》的創(chuàng)作。因此在他的紀(jì)錄片作品中，不是為了尋找自身的身份認(rèn)同，而是為了實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片幫助弱勢群體發(fā)聲、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程的公共屬性。他執(zhí)導(dǎo)的第一部紀(jì)錄長片《歸途列車》講述了一對在廣州打工的農(nóng)民工夫妻與他們的女兒春節(jié)返鄉(xiāng)的故事。擁擠的火車站是《歸途列車》中的一個(gè)重要意象。2008年雪災(zāi)中的廣州火車站，60萬人擠在一個(gè)狹小空間，男女老幼扛著大包小包推擠踐踏、呼天搶地，讓人分不清這究竟是一場充滿喜悅的歸途還是一場狼狽的逃難。范立欣聚焦于這一宏大場景中的小人物——有10多年外出務(wù)工經(jīng)歷的張昌華和陳素琴夫婦，以及他們輟學(xué)打工的女兒張琴。對于張昌華和陳素琴而言，這趟歸途的列車駛向的是許久未回的故鄉(xiāng)，是精神的港灣；而張琴需要面對的則是行動(dòng)的不自由和對親情的不解。從大社會(huì)到小人物，方言與爭吵的加入使得“回歸”與“出走”這一主題展現(xiàn)得更有血性，也更能傳達(dá)出春節(jié)以及家庭在中國文化體系中的重要作用；從小人物到大社會(huì)，片頭、片中和片尾反復(fù)出現(xiàn)的擁擠火車站的意象又在不斷地提醒著我們：張昌華一家僅僅是百萬農(nóng)民工潮的一個(gè)小小縮影，而農(nóng)民工群體背后的城鎮(zhèn)空間流動(dòng)以及世界勞動(dòng)力分配問題同樣值得我們深思。這種立足于國內(nèi)而又超越國界的關(guān)切，對于一個(gè)群體乃至一個(gè)民族而言無疑是深刻的。

西方敘事再構(gòu)

除了對于“根”文化的探尋之外，海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者一個(gè)不可被忽略的標(biāo)簽就是西化的審美傾向。從第四世界理論來看，由第三世界進(jìn)入第一、第二世界的移民者，只能是西方游戲中的參與者，他們無權(quán)也沒有能力改變游戲規(guī)則。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片之所以在各類電影節(jié)中頻頻獲獎(jiǎng)，其中一個(gè)重要原因就是他們在紀(jì)錄片題材選擇和敘事風(fēng)格上，符合西方的觸點(diǎn)和主流審美。海外華人紀(jì)錄片人的創(chuàng)作實(shí)際是一個(gè)二次加工的過程，即將東方故事包裝成為一個(gè)更能吸引海外受眾的紀(jì)錄片作品。紀(jì)錄片在被觀看的過程中包含著一個(gè)東西方文化對話的過程，東方文化中的某些特質(zhì)引起了西方觀眾的注意，并進(jìn)一步激起受眾反饋和變異反哺。在這一過程中，海外華人紀(jì)錄片對于東方文化在西方價(jià)值體系中的再構(gòu)也就顯得尤為重要，盡管這種再構(gòu)可能是潛意識中的。

加拿大籍華裔導(dǎo)演張僑勇曾在采訪中表示，“單純地追求真實(shí)會(huì)有些無聊，更重要的是人物情節(jié)和所傳遞的東西”。在他的紀(jì)錄片《千錘百煉》中，創(chuàng)作者對主人公——拳擊教練齊漠祥以及他的學(xué)員們的故事進(jìn)行了處理，以凸顯出人物個(gè)性和情節(jié)發(fā)展。在視覺修辭層面，晨練中拳擊手們的隊(duì)列、訓(xùn)練館內(nèi)不同角度對沙袋的擊打、肢體語言的呈現(xiàn)以及拳壇擊打瞬間的特寫鏡頭，都可以在西方體育電影《火的戰(zhàn)車》《洛奇》中找到相似的畫面，正是通過這種對于西方經(jīng)典文化元素的借用，形成了其紀(jì)錄片獨(dú)特的修辭。在敘事方式上，作品運(yùn)用了蒙太奇式的剪輯手法，將齊漠祥比賽、訓(xùn)練以及生活的片段進(jìn)行拼貼，展現(xiàn)出他所面臨的各種交織的矛盾，強(qiáng)化了他對于拳擊事業(yè)的堅(jiān)持，也增加了觀眾在觀看時(shí)的緊張感，令節(jié)奏緊湊。在敘事框架層面，引用了西方常見的個(gè)人英雄主義的框架，通過自述與轉(zhuǎn)述，對于夢想的堅(jiān)持以及對于拳擊教育的無私奉獻(xiàn)，刻畫了一個(gè)執(zhí)著于夢想的英雄形象；盡管時(shí)隔5年后齊漠祥在家鄉(xiāng)舉辦的拳王挑戰(zhàn)賽中輸給了日本拳手，但他的英雄形象卻為故事增添了一分壯烈色彩，這種悲壯行為正是西方個(gè)人英雄主義所極力弘揚(yáng)的。

沖突和解意識

“沖突”是海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常使用的一個(gè)元素。在《歸途列車》中，夫妻倆與女兒關(guān)于回家的不同態(tài)度體現(xiàn)的是父代與子代的沖突；在《沿江而上》中，現(xiàn)代化的游艇和江邊傳統(tǒng)的中國農(nóng)村展現(xiàn)的是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突；在《尋根》中混血女孩兒與廣東老家之間是西方與中國的沖突。這種對于“沖突”的偏好性展示，一方面是由于創(chuàng)作者自身雙重身份所帶來的矛盾性；另一方面，創(chuàng)作者這種文化邊緣人的身份使得他們可以以一種客觀的角度去看待其中存在的對立與沖突，從而展現(xiàn)出一個(gè)更全面的景象。

在民族與國家關(guān)系中，“他者”與“自我”從對立到對話，昭示著跨文化傳播從沖突到和解的歷程。海外華人紀(jì)錄片人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)沒有止步于對沖突的展示，而是將目光投向人類共同關(guān)心的議題，如音樂、體育、環(huán)保等，試圖通過這些普世性議題調(diào)和由國族界限所帶來的沖突，這也是海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)行自我和解的一種途徑。

楊紫燁導(dǎo)演的紀(jì)錄片《尋找完美第五度》（2017）講述了27年前亞洲青年管弦樂團(tuán)成立的一段故事，當(dāng)時(shí)正值亞洲政治動(dòng)蕩、中日關(guān)系緊張、中越關(guān)系在戰(zhàn)后尚待修補(bǔ)之時(shí)，樂團(tuán)肩負(fù)著歷史使命，要讓亞洲青年在音樂中相遇相知、相伴成長，學(xué)習(xí)另一種共處方式。樂團(tuán)成員來自中國（內(nèi)地、香港和臺(tái)灣）、印尼、日本、韓國、馬來西亞、菲律賓、新加坡、泰國和越南。紀(jì)錄片以音樂作為主角，講述音樂如何將不同身份、不同國籍的青年們連接在一起。身份的問題始終是楊紫燁所關(guān)心的問題，只不過在這部作品中，由于身份不同而產(chǎn)生的沖突被化解為一種凝聚的力量。

一種對于矛盾或苦難的和解策略也在她的奧斯卡獲獎(jiǎng)作品《潁州的孩子》中有所體現(xiàn)。相比于其他艾滋病題材的紀(jì)錄片，《潁州的孩子》并沒有過多地消費(fèi)苦難，而是引入了象征著救贖與光明的社會(huì)救助組織——阜愛協(xié)會(huì)。從《潁州的孩子》的后記中可以看出，8年之后紀(jì)錄片中的孩子們都過上了普通人幸福美滿的生活：高俊正在讀小學(xué)，成績優(yōu)異；囡囡不僅結(jié)了婚，而且利用母嬰阻斷技術(shù)生下了一個(gè)健康的孩子；黃家三姐弟中的大姐成為阜愛協(xié)會(huì)的老師，二姐和弟弟也成功地考上了大學(xué)。由此也可看出海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人的創(chuàng)作理念——發(fā)現(xiàn)沖突并化解沖突，向觀眾傳遞積極的信念。

具有中西方雙重身份的海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者正是把握住了文化間性特質(zhì)，才更好地完成了面向國際的中國故事講述。當(dāng)下國內(nèi)一些紀(jì)錄片在面向西方時(shí)最容易走入的誤區(qū)是，不能把握好迎合受眾與傳遞真實(shí)之間的尺度，過于迎合西方游戲規(guī)則。事實(shí)上，那些迎合西方之作即便能夠獲得西方觀眾的認(rèn)可，其本質(zhì)上還是一種有失客觀性的支配性表述，其所傳遞的中國形象也是片面的、不完整的。海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者對國內(nèi)紀(jì)錄片跨文化傳播的啟示正在于，通過文化間性在兩種文化的中間地帶創(chuàng)造對話契機(jī)，以促進(jìn)中西方文化之間的理解，在對話中拓展各自的文化意義。