論“變”與“變曲”

○ 祝 波

“變”是中國音樂文獻中一個常見的詞匯，由“變”組合的詞匯很多，諸如變宮、變徵、變曲、變調(diào)等都有其獨特的意義。因此，對“變”的理解也直接影響對古代音樂文化的理解，本文從對中國音樂史上“變”的含義考察入手，特別對清商曲中“變曲”的含義展開辨析，詳述了“變曲”與“變”的關系，以明辨中古時期音樂創(chuàng)作的某些特征。

一、“變”之含義

“變”，是我國古代社會的一個重要詞匯?！墩f文解字》云：“變，更也。更，改也?！雹佟矟h〕許慎：《說文解字》，〔清〕段玉裁注，上海：上海古籍出版社，影印本，1988年，第124頁?！秶Z·晉語一》：“缺而不變?！表f昭注：變，更也?！兑住で罚骸扒雷兓?，各正性命?！笨追f達疏：“變，謂后來改前；以漸移改，謂之變也。”由此可知，“變”的本意指和原來的不同，現(xiàn)代的解釋就是變化、改變之義。

古代音樂文獻有不少和“變”組合的詞匯?！秶Z·周語下》：“七律者何”，韋昭注：“周有七音……應鐘變宮，蕤賓變徵也?！雹谛煸a：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第123頁?！稇?zhàn)國策·燕策》：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣?！雹邸矟h〕劉向集錄，范祥雍箋證：《戰(zhàn)國策箋證》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1790頁。這里的“變宮”和“變徵”指比本音級低一個音級的音。再：司馬相如《長門賦》：“援雅琴以變調(diào)兮?！崩钪芎沧ⅲ骸罢{(diào)謂變常調(diào)以奏愁思之曲。”④〔梁〕蕭統(tǒng)：《六臣注文選》，〔唐〕李善等注，北京：中華書局，影印本，2012年，第295頁。這里的“變調(diào)”有變更原來的音調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)之意。再如《南史·柳惲傳》：“初，惲父世隆彈琴，為士流第一，惲每奏其父曲，常感思。復變體備寫古曲?！雹荨蔡啤忱钛訅郏骸赌鲜贰罚本褐腥A書局，1975年，第988頁。這里“變體”，從文意看是改變原來的體式把古曲再創(chuàng)作?？傊?，以上的文獻都包含了“變”的基本含義，即“變”指改變。那“變曲”之“變”又為何義呢？《漢書·外戚傳》云：“（李延年）每為新聲變曲，聞者莫不感動。”⑥〔漢〕班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第3951頁。再《宋書·戴颙傳》：“為衡陽王義季鼓琴，并新聲變曲，其《三調(diào)》《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異?！雹摺擦骸成蚣s：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第2276頁。上述文獻中的“新聲”和“變曲”同義，都指新創(chuàng)作的曲調(diào)，此外“變曲”中的“變”為動詞，指音樂創(chuàng)作的一種方式。由此可見，“變”作為我國古代音樂術語之一，無論是“變曲”之“變”以及與“變”組合的詞匯，都包含了古人音樂創(chuàng)作和表演經(jīng)驗的某種記錄。

“變曲”是與“變”關系最緊密的音樂詞匯之一，從“變曲”的歷史文獻中可以更加深刻理解“變”的含義?！白兦弊钤绯霈F(xiàn)是上文《漢書·外戚傳》載李延年為新聲變曲的故事，李延年在漢武帝前即興創(chuàng)作《佳人曲》，這即是他新聲變曲的才能?！稌x書·樂志》亦載：“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂?！雹唷蔡啤撤啃g等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第715–716頁。從李延年即興創(chuàng)作表演《佳人曲》和根據(jù)《摩訶兜勒》一曲而創(chuàng)作多曲等情況看，李延年這種“變”的創(chuàng)作方式既有因本曲的改編創(chuàng)作，也有即興創(chuàng)作。

不僅歌曲可以“變”新聲，古琴也可創(chuàng)作新聲變曲。上文《宋書·戴颙傳》載東晉名士戴颙、戴勃不忍彈奏父親所傳琴曲，遂自己創(chuàng)作多部琴曲。戴颙為義季彈琴，所彈皆他新作琴曲，其中《三調(diào)》《游弦》《廣陵》《止息》都與當時人彈的不一樣，可知“變曲”是從已有的舊曲之中創(chuàng)作而來，因為《三調(diào)》《游弦》等曲都是當時人熟悉的曲目，所以聽者才覺得戴颙演奏的和當時流行的不一樣，說明“變”也是中國器樂的一種創(chuàng)作方式。后來他還把《何嘗》《白鵠》合成一曲，也應該是運用的“變”的創(chuàng)作方法。

南朝時，吳聲西曲在民間和宮廷都深受人們喜愛，士人不僅愛聽、愛唱，有的還會創(chuàng)作新的曲調(diào)，徐君蒨就是這種具有“新聲巧變”才能的士人。《南史》載：“善弦歌……文冠一府，特有輕艷之才，新聲巧變，人多諷習。”⑨同注⑤，第441頁。從“新聲巧變”可以看出，徐君蒨必定是在民間謠曲基礎之上的創(chuàng)作。在清商曲中，利用“變”而創(chuàng)作變曲的例子還很多，如《樂府詩集》：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》，又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也。”⑩〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第641；669頁。《古今樂錄》：“《華山畿》者，宋少帝時《懊惱》一曲，亦變曲也。”?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第641；669頁。還有《歡聞歌》的變曲《歡聞變歌》，《石城樂》的變曲《莫愁樂》等，可見運用“變”的創(chuàng)作方式創(chuàng)作變曲在清商曲中是常見的事。直到隋開皇已后，喜愛新聲變曲依然熱情不減，樂人曹妙達、王長通等都具有很高的“新聲奇變”之能力?！端鍟ひ魳分尽份d：

開皇中，其器大盛于閭闬。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估炫公王之間，舉時爭相慕尚。高祖病之。?〔唐〕魏征等：《隋書》，北京：中華書局，1973年，第378–379頁。

從“朝改暮易”“持其音技”可知曹妙達等人的“變曲”必然是從舊的曲調(diào)之中變化而來，并且“變”是樂工所持有的一種音樂創(chuàng)作技巧。

從以上文獻可知，掌握“變”這種音樂創(chuàng)作方式的人都具有很高的音樂才能，上文載“李延年性知音，善歌舞”；戴颙“凡諸音律，皆能揮手”；徐君蒨“善弦歌”“特有輕艷之才”；曹妙達等“妙絕弦管”，皆能明證。為什么人們喜愛新聲，因為新聲變曲不僅具有“奇韻橫逸”的特點，?〔梁〕蕭統(tǒng)：《文選》，〔唐〕李善注。潘安仁《苼賦》：“新聲變曲，奇韻橫逸”。上海：上海古籍出版社，1986年，第861頁。還能夠讓“聞者莫不感動”，顯然新聲變曲具有更高的藝術性和欣賞性。雖然統(tǒng)治階層出于政治的原因還是會排斥和禁止，覺得它是“艷曲”“淫聲”“亡國之音”，如隋高祖對曹妙達等人的“新聲奇變”的批評，認為新聲“此不祥之大也”“聲不正”，但實際上一代代新聲總是屢禁不止，蓬勃發(fā)展。最后看一段文獻，《隋書·藝術》載：

大業(yè)末，煬帝將幸江都，令言之子當從，于戶外彈胡琵琶，作翻調(diào)《安公子曲》。令言時臥室中，聞之大驚，蹶然而起曰：“變，變！”……令言曰：“此曲宮聲往而不反，宮者君也，吾所以知之?！钡劬贡粴⒂诮?。?同注?，第1785頁。

這里王令言聽翻調(diào)《安公子曲》連說兩個“變”字，并能知道隋煬帝將不返，顯然是夸大了音樂的預測功能，文獻這樣記載也只是一種讖言，我們大可不必相信這種事實。但實際上這里的“變”指本曲犯調(diào)，因為翻調(diào)后變曲“宮聲往而不反”，這里也是運用了“變”的創(chuàng)作方式。

總之，“變”之涵義不僅僅指改變之義，變曲之“變”還有更深層的含義，即在古代音樂文獻中指一種音樂創(chuàng)作方式。

二、變曲之“變”

在音樂文獻中，和“變”相連的詞匯一般都有一個原型。如變調(diào)，是在原調(diào)的基礎上發(fā)生的轉(zhuǎn)調(diào)，變曲同樣也是如此，是在本曲基礎上發(fā)生“曲之變”的新曲調(diào)。從現(xiàn)有文獻看，“曲之變”主要是在本曲基礎上本事、結(jié)構和曲調(diào)等因素的改變，由于我們關注的主要是歌曲的“曲之變”，所以歌曲的本事發(fā)生改變是最基本的，所謂“《六變》諸曲，皆因事制歌”?同注⑦，第550頁。。對于歌曲本事的“曲之變”，文學界王運熙、崔煉農(nóng)等學者都做了很深入細致的研究，?參見王運熙：《吳聲西曲雜考》，載《樂府詩述論》，上海：上海古籍出版社，2014年。崔煉農(nóng)：《樂府歌辭述論》，北京：人民文學出版社，2017年。朱剛：《六朝吳歌“變曲”考論》，載《文史》第五十輯，北京：中華書局，2000年。富世平：《變文與變曲的關系考論》，《文學遺產(chǎn)》，2004年，第2期。孫尚勇：《論吳歌〈六變〉的“因事制歌”》，《文學遺產(chǎn)》，2006年，第5期。這些論文和專著對“變”和“變曲”有所論述。這里主要討論結(jié)構與曲調(diào)等因素之“變”。

（一）結(jié)構之“變”

本曲在用“變”方式進行創(chuàng)作以后，往往變曲的結(jié)構也會隨之改變，雖然我們?nèi)狈纷V這種最直觀的依據(jù)，但從歌辭結(jié)構中還是可以發(fā)現(xiàn)變化的蛛絲馬跡，如清商曲中和送聲的改變就會影響變曲的結(jié)構?！豆沤駱蜂洝吩唬骸胺哺枨K，皆有送聲。子夜以《持子》送曲，《鳳將雛》以《澤雉》送曲?！?同注⑩，第641；655；656；720頁?！豆沤駱蜂洝吩唬骸啊蹲右棺兏琛非白鳌冻肿印匪?，后作《歡娛我》送。《子夜警歌》無送聲，仍作變，故呼為變頭，謂六變之首也?！?同注⑩，第641；655；656；720頁。從上述文獻可知，本曲《子夜》和變曲《子夜變歌》《子夜警歌》的和送聲是不一樣的。在吳聲歌中，有送聲是歌曲的普遍形式，并且一般一首歌曲只有一個送聲，這從已有的文獻記載中是可以得到證明的，如《古今樂錄》曰：“《歡聞歌》者，晉穆帝升平初歌，畢輒呼‘歡聞不’？以為送聲，后因此為曲名?！?同注⑩，第641；655；656；720頁?！豆沤駱蜂洝吩唬骸啊稐钆袃骸匪吐曉疲骸袃航虄z不復相思’”?同注⑩，第641；655；656；720頁。等，都只有一個送聲，可變曲《子夜變歌》有兩個不同的送聲和《子夜警歌》無送聲這種結(jié)構我們怎么理解呢？

對此現(xiàn)象，王運熙認為：“送聲應在歌曲后面，《子夜變歌》前不應有送聲。大概歌唱完《子夜歌》的持子送聲后，接唱《子夜變歌》?！?王運熙：《樂府詩述論》，上海：上海古籍出版社，2014年，第90頁。王運熙認為送聲在歌曲前面是不合常理的，他的處理是把本曲和變曲當作組曲進行演唱。崔煉農(nóng)也認為兩個送聲只一曲也是不合常理的，認為具體演唱程序是：《子夜歌》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》。?崔煉農(nóng)：《樂府歌辭述論》，北京：人民文學出版社，2017年，第214頁。這種安排我們認為是有一定的道理的，因為本曲和變曲連續(xù)演唱也是可能的，但還有一些沒法解釋的問題，如省略了《子夜歌》后面的一個送聲等。根據(jù)文獻，《子夜歌》后《持子》送，《子夜變歌》前有《持子》送，那演唱程序就應該是《子夜歌》+送聲《持子》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》，這樣就面臨的本曲后面接兩個送聲的問題，而王運熙所列的演唱程序是省略了一個送聲。細讀文獻，我們知道《子夜警歌》無送聲，但仍然是變曲，并且是變頭，謂六變之首，本曲《子夜歌》之后接唱就應該是《子夜警歌》，而不是《子夜變歌》，那這樣前面的演唱程序就應該按文獻改成：本曲《子夜歌》+送聲《持子》+《子夜警歌》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》，這樣既可以解釋《子夜變歌》兩個送聲不合理的問題，又可以解釋《子夜警歌》作為變頭沒有送聲的問題，對上述文獻也有一個相對合理的解釋。

上述我們討論了本曲與變曲的送聲在結(jié)構改變中的問題，下面我們再看本曲與變曲歌辭結(jié)構的比較。如《子夜歌》的變曲《子夜四時歌》歌辭分為《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》，看上去是一個套曲的結(jié)構，而《子夜歌》從歌辭上看是單曲，那《子夜四時歌》是不是《子夜歌》的變曲呢？對這個問題，崔煉農(nóng)認為：“相對于《子夜歌》而言，套曲《四時歌》與不是套曲的《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》雖然都屬于同源歌曲，在本質(zhì)上卻是截然不同的‘曲之變’，不可混為一談?！?同注?，第210頁。他實際是否認了《子夜四時歌》也是《子夜歌》的變曲，他主要是從歌辭的結(jié)構來分析的，認為《子夜四時歌》是四首一組的套曲，分《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》，而《子夜歌》及其變曲《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》皆為單獨演唱的歌曲，為只曲。我們認為僅從歌辭的結(jié)構來判斷是否為變曲有時是不全面的，曲調(diào)和歌辭的配合是個復雜的問題，變曲曲調(diào)的改變帶來歌辭結(jié)構的改變是完全有可能的，變曲雖然是在本曲的基礎上進行的曲調(diào)創(chuàng)作，但有時可能與本曲相差很大，形成另一種風格和結(jié)構，《子夜四時歌》雖然歌辭結(jié)構上為套曲，但不影響其為《子夜歌》的變曲。查《樂府詩集》所錄歌辭，《子夜四時歌》和《子夜歌》同樣是每首四句，每句五言，所以《子夜四時歌》雖然是套曲，但在實際的演唱中可能是《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》曲調(diào)相同而歌辭不同的分節(jié)歌式的演唱形式。再是郭茂倩《樂府詩集》也并未將《子夜四時歌》按成套的方式編排，四部分首數(shù)也不一一對應，?王運熙在《樂府詩述論》第58頁中認為：“現(xiàn)存《子夜四時歌》共七十五首，《春歌》《夏歌》各二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首。我們推想《秋歌》《冬歌》或許殘缺了，因為《四時歌》原本應以四首為一整套的；而且整數(shù)的八十首歌詞應分為二十套，每套包括春、夏、秋、冬四首，現(xiàn)在的合并，恐怕出于后人之手。”也可能是《子夜四時歌》四支單曲單獨拿出來演唱，這在文獻中也是存在的，?杜佑《通典·樂六》在論述“清樂”淪缺時開列出一個清單，“至武后時，猶有六十三曲……長安已后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者唯《明君》《楊叛》《驍壺》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲?！笨梢姟洞焊琛贰肚锔琛肥强梢詥为氀莩?。那這樣套曲的《子夜四時歌》和《子夜歌》演唱是沒有區(qū)別的，所以文獻記載沒有問題。從音樂實踐角度，其他情況未知之下，歌辭或者歌辭結(jié)構對曲調(diào)影響有限，同一首歌辭，可以創(chuàng)作出不同類型的曲調(diào)，同一首曲調(diào)，可以填上不同結(jié)構的歌辭，如《樂府詩集》載清商曲辭《楊叛兒》歌辭就有五言四句、五言三句、五言八句三種結(jié)構，?同注⑩，第721；363頁。這種情況在《樂府詩集》中還很多。所以通過比較分析本曲與變曲歌辭的結(jié)構、押韻等情況只能推知曲調(diào)變化的部分差別。

（二）曲調(diào)之“變”

變曲除了和送聲、歌辭結(jié)構等因素發(fā)生了改變外，主要還是變曲的曲調(diào)發(fā)生了改變，文獻稱為“曲之變”。如上文的《子夜歌》變曲系列，明確指出《子夜四時歌》《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，都是《子夜歌》“曲之變”的變曲。我們再看一例，《古今樂錄》曰：

《企喻歌》四首……梁胡吹又有《大白凈皇太子》《小白凈皇太子》《企喻》等曲。隋鼓吹有《白凈皇太子》曲，與北歌校之，其音皆異。又有《半和企喻》《北敦》，蓋曲之變也。?同注⑩，第721；363頁。

上面這段文獻講的是《企喻歌》等北歌從北魏傳到梁再匯入隋的變化過程，北魏開始傳入北歌，并且流傳到南朝梁，梁胡吹《大白凈皇太子》《小白凈皇太子》《企喻》都是北歌。郭茂倩在敘述中是將北歌的“名”和“曲”分別加以解說的，到周、隋時期，“其名可解者六章”，隋時用傳下來的《白凈皇太子》這首曲子與同名北歌比較，“其音皆異”，說明曲調(diào)已經(jīng)發(fā)生改變了，所以《白凈皇太子》是變曲，還有《半和企喻》《北敦》都是變曲。單從曲名來判斷，梁胡吹《大白凈皇太子》和《小白凈皇太子》可能是隋《白凈皇太子》的本曲，《企喻》可能是《半和企喻》的本曲，但這些北歌由于年代久遠，于何時從北魏傳到梁，傳入梁時是本曲還是已經(jīng)發(fā)生“曲之變”的變曲，已經(jīng)很難弄清楚了?！侗倍亍?〔宋〕郭茂倩《樂府詩集》第362頁載梁鼓角橫吹曲解題中提到樂府胡吹舊曲中有《比敦》一曲，關于《比敦》之“比”，疑為《北敦》之“北”誤，形近而訛！查文淵閣《四庫全書》，此處亦作《北敦》，且無《比敦》曲名，可證《樂府詩集》（中華書局1979年版）有誤。也是變曲，但本曲也很難從曲名上區(qū)分了。

以上兩則文獻明確指出變曲是“曲之變”而來的，那變曲是怎樣在本曲的基礎上通過“曲之變”的方式而創(chuàng)作得來的呢？據(jù)王運熙的研究，變曲的調(diào)名是根據(jù)本曲的和送聲得來的。?同注?，第95；101；102頁。他還說：“所謂某人創(chuàng)作某曲或某時期產(chǎn)生某曲，往往是指被后來利用的聲調(diào)（主要為和送之聲）而已?！?同注?，第95；101；102頁。這里他肯定了樂曲名及創(chuàng)作的聲調(diào)與和送聲的關系，并且指出后來人所創(chuàng)作的變曲也是根據(jù)和送聲來創(chuàng)作的，認為變曲的曲調(diào)是基于和送聲的變調(diào)。?同注?，第95；101；102頁。

我們拿《莫愁樂》來看，《樂府詩集》載：“《唐書·樂志》：‘《莫愁樂》者，出于石城樂。石城有女子名莫愁，善歌謠，石城樂和中復有忘愁聲，因有此歌?！?同注⑩，第698；689；721頁。由此知《石城樂》出自民間歌謠，《莫愁樂》當《石城樂》之變曲，《石城樂》的和聲有“忘愁聲”，故產(chǎn)生了《莫愁樂》。又《石城樂》解題：“《唐書·樂志》曰：‘《石城樂》者，宋臧質(zhì)所作也。石城在竟陵，質(zhì)嘗為竟陵郡，于城上眺矚，見群少年歌謠通暢，因作此曲?！?同注⑩，第698；689；721頁。解題后載《石城樂》（第二首）云：“陽春百花生，摘插環(huán)髻前，捥指踏忘愁，相與及盛年。”大約石城少年踏足歌唱時，其和聲有“忘愁”（或“莫愁”）二字在內(nèi)，后因此演化為《莫愁樂》，這就是變曲《莫愁樂》的產(chǎn)生過程。王運熙考證北齊后主二曲《無愁曲》《伴侶曲》也是根據(jù)和聲制成，《無愁曲》是《莫愁樂》的變曲，《伴侶曲》是《楊叛兒》的變曲。?王運熙：《樂府詩述論》第102頁：“‘無’與‘莫’兩字是相通的。又按《通志樂略》‘祀饗別聲’部分有‘北齊后主二曲：《無愁》《伴侶》。’《通考》（卷一四二）：‘北齊后主，別采新聲為《無愁曲》《伴侶曲》?！呛笾饔凇稛o愁曲》外，又有《伴侶曲》?！栋閭H》與《無愁》合敘，二者性質(zhì)必甚相近。我疑《伴侶》是西曲《楊叛兒》的變曲，‘叛’‘伴’同音，‘兒’‘侶’同聲，‘伴侶’即‘叛兒’的音變?！边@個判斷究竟有沒有道理呢？按《樂府詩集》載《楊叛兒》歌辭：“青春上陽樂，結(jié)伴戲京華。龍媒玉珂馬，鳳軫繡香車。水映臨橋樹，風吹夾路花。日昏歡宴罷，相將歸狹斜?！?同注⑩，第698；689；721頁。辭中有“結(jié)伴”二字，根據(jù)詞義和“伴侶”相近，“結(jié)伴”也有可能是和聲，應該是南方的西曲《楊叛兒》傳到北方后，齊后主根據(jù)此曲創(chuàng)作了《伴侶曲》。又據(jù)《隋書·音樂志》：

后主亦自能度曲，親執(zhí)樂器，悅玩無倦，倚弦而歌。別采新聲，為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。?同注?，第331；305頁。

想必后主采的新聲就是西曲《莫愁樂》，他“倚弦而歌”的形式即是西曲中的倚歌演唱形式。所以這里王運熙的判斷是準確的。

梁武帝時代，制作新聲變曲大范圍進行，由于梁武帝的喜好，王公貴族對清商曲樂此不疲?！端鍟吩唬骸肮始次恢?，更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被弦管?！?同注?，第331；305頁。這里的新聲就是清商曲?！豆沤駱蜂洝吩唬骸啊栋脙z曲》者，晉石崇綠珠所作，唯‘絲布澀難縫’一曲而已……梁天監(jiān)十一年，武帝敕法云改為《相思曲》?！?同注⑩，第667；669頁。梁武帝曾經(jīng)詔法云制作《相思曲》，是根據(jù)《懊儂曲》的和聲創(chuàng)作的。因為《古今樂錄》曰：“《華山畿》者，宋少帝時懊惱一曲，亦變曲也?！?同注⑩，第667；669頁。按《華山畿》歌詞第三、第二十三首起句：“夜相思?！薄断嗨记泛汀度A山畿》的和聲也是有聯(lián)系的，可推知它也是由《懊儂曲》的和聲承襲得來，所以說《華山畿》和《相思曲》都是《懊儂曲》的變曲，都是從《懊儂曲》和聲中變來的。由此可見，清商曲樂曲的曲名和變曲曲調(diào)都與和送聲有關，變曲大部分是從本曲的和送聲中“變”來的。清商曲中，除以上所提到的變曲外，文獻還記載有其他樂曲的變曲情況，清商曲中本曲和變曲的情況如下表（見表1）：

表1 清商曲中本曲和變曲的情況統(tǒng)計

三、結(jié)語

本文結(jié)合音樂文獻，從音樂的角度重點考述了“變”與“變曲”的含義，辨析并澄清了一些與“變”和“變曲”相關的史實和觀點，重點從清商曲本曲和變曲的結(jié)構以及曲調(diào)之“變”詳述了變曲之“變”，變曲是經(jīng)過“變”創(chuàng)作出來的新聲，是在本曲基礎上的“曲之變”。從本曲與變曲的情況統(tǒng)計表至少可以發(fā)現(xiàn)中古時期音樂創(chuàng)作的一些基本特征：其一，本曲大多來自民間謠曲，變曲在本曲基礎上通過“變”的創(chuàng)作方式來發(fā)展曲調(diào)；其二，本曲和變曲之間存在很多“一曲多變”的關系，如《子夜歌》及其變曲；其三，變曲和本曲曲名、和送聲等存在千絲萬縷的聯(lián)系，這些特征其實也揭示了我國古代音樂的創(chuàng)作思維特點。

中國古代音樂創(chuàng)作由于樂譜的缺失及受西方藝術音樂創(chuàng)作觀念影響，一直鮮有音樂界學者涉足上古及中古時期音樂創(chuàng)作的問題，雖然有文學界學者從歌辭角度進行了創(chuàng)作的相關研究，但對于音樂史中出現(xiàn)的“一曲多變”“同名異曲”等現(xiàn)象還是缺乏足夠的說服力。黃翔鵬先生說：“傳統(tǒng)是一條河流”，對于變曲中存在的“一曲多變”的創(chuàng)作方式與我國傳統(tǒng)音樂中“一曲多變”的創(chuàng)作方式是否一脈相承，是值得我們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

附言：本文在撰寫過程中，得到恩師李方元教授的悉心指導，特此感謝！