河西石窟寺壁畫中的兩類中土樂器形象及其內(nèi)涵分析

○ 任 宏

2018年10月至11月，上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心的首屆邀訪學(xué)者隨蕭梅教授一起，從西安出發(fā)，一路向西，探訪了內(nèi)蒙古額濟(jì)納的傲立在沙漠中的烽燧，觀摩了西安、敦煌、榆林、新疆等地的石窟寺壁畫，聆聽了陜西、甘肅、寧夏、新疆一路上的民歌和曲藝，在靜態(tài)的圖像、文字、夯土、佛塔中，在與歷史關(guān)聯(lián)至今的活態(tài)的曲調(diào)、樂器音響中，品讀、感悟著這條充滿生命力的道路上的歷史過往。

近距離與石窟寺壁畫“面對面”，發(fā)現(xiàn)外來與中土樂器在壁畫中出現(xiàn)的場合、種類和位置有一定的規(guī)律性。這里所言的“中土”強(qiáng)調(diào)文化、觀念上的“中心”。這種觀念由來已久。早在上古時(shí)期，政治統(tǒng)治中心會(huì)被視為天下之中，比如堯、舜、禹時(shí)期的政治中心都在晉南，而這一帶也就處在觀念上的中國或者中土?！妒酚洝の宓郾炯o(jì)》中有舜“之中國踐天子位”的記載，①《史記·五帝本紀(jì)》，北京：中華書局，1982年，第30頁。將舜即位之處的蒲坂看作“中國”?！痘茨献印さ匦斡?xùn)》記“中土”是“正中冀州”。②〔漢〕劉安撰、〔漢〕許慎注：《淮南子》卷四《地形訓(xùn)》，陳廣忠校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2016年，第80頁。據(jù)考證，冀州的地望在晉南。③劉起釪：《冀州的原始地境在晉南》，載《古史續(xù)辨》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第136–142頁。后來都城所在地雖不同，但以都城為中心的觀念得以延續(xù)。本文所言的中土樂器，與西來諸樂器相比，更強(qiáng)調(diào)其文化內(nèi)涵的本土性。

一、石窟寺壁畫里的中土樂器

考察和整理資料后發(fā)現(xiàn)，至少在西秦時(shí)期，炳靈寺的伎樂演奏樂器當(dāng)中就有了臥箜篌④鄭汝中等：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，鄭州：大象出版社，1998年，第228；211頁。，北魏時(shí)期的西千佛洞有笙⑤鄭汝中等：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，鄭州：大象出版社，1998年，第228；211頁。，西魏、北周、隋、唐時(shí)期的天水麥積山、敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟與庫木吐拉石窟，飛天伎樂、天宮伎樂、供養(yǎng)人伎樂、經(jīng)變畫中的樂舞以及佛國世界虛空中的不鼓自鳴，都可見笙竽和琴瑟兩類樂器。（見表1）

表1 石窟壁畫中的中土樂器種類信息表⑥表格中信息分別來自鄭汝中等：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，鄭州：大象出版社，1998年。王子初等：《中國音樂文物大系·新疆卷》，鄭州：大象出版社，1999年。敦煌研究院：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年。牛龍菲：《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》，甘肅：敦煌文藝出版社，1991年。

壁畫資料中笙形象的共性是：吹者手捧或圓或方的笙斗，苗管參差，吹口或彎或直。也有資料稱其為竽。因笙竽細(xì)節(jié)在圖像中難以細(xì)辨，本文統(tǒng)稱笙竽類。笙竽歷史悠久，⑦《禮記·明堂位》載：“女媧之笙簧”。（〔漢〕鄭玄注 、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義·明堂位》，李學(xué)勤主編，十三經(jīng)注疏標(biāo)點(diǎn)本，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第949頁。）表演場合包含雅樂和俗樂，⑧《尚書·益稷》中有“笙鏞以間，鳥獸蹌蹌”的記載，《周禮》當(dāng)中專設(shè)“笙師”。（〔清〕孫星衍：《尚書今古文注疏》，北京：中華書局，2004年，第128頁?！矟h〕鄭玄注、〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，李學(xué)勤主編，十三經(jīng)注疏標(biāo)點(diǎn)本，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第627–628頁。）受眾范圍廣泛。東周時(shí)期的魏文侯、齊宣王、齊湣王等高等級貴族喜歡聽笙、竽演奏，⑨〔漢〕鄭玄注、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《禮記正義》卷三十九，李學(xué)勤主編，十三經(jīng)注疏標(biāo)點(diǎn)本，北京：中華書局，1999年，第1119–1120頁。何建章：《戰(zhàn)國策注釋·齊策一》，北京：中華書局，2010年，第326–327頁。齊國人善吹笙和竽，漢代貴族和百姓聽笙吹竽也很普遍，甚至成為畫像磚圖像的主流之一。在佛教?hào)|傳之后其頗受重視，以繁簡不等的形象出現(xiàn)在石窟壁畫中。還很受胡人喜愛，北周時(shí)期的夏侯董祭樂舞造像碑上就有胡人吹笙的圖像。⑩方建軍等：《中國音樂文物大系·陜西卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第132頁。

另有琴瑟類樂器，在壁畫中的形象大致是：長方形共鳴箱，上或有品柱，或有琴弦，橫置于身前或腿上，雙手彈撥。符合這些形制特征的樂器有臥箜篌、琴、瑟、箏，比如炳靈寺169窟、敦煌71窟、331窟和85窟中的樂器，?同注④，第228；114；125；162頁。但因細(xì)節(jié)保存情況不同，辨識(shí)與認(rèn)定仍存在討論空間。在沒有更多詳情之前，上表概稱為類箏和類琴。

琴的歷史生命力很長，亦不須多言。“搏拊琴瑟以詠”“琴瑟在御莫不靜好”等記載表明，琴瑟自上古時(shí)期便相伴而行。瑟在漢、魏、南北朝、隋、唐時(shí)期流行于宮廷與民間，此后多用在宮廷雅樂當(dāng)中，民間不傳。依照李斯《諫逐客書》將“擊甕、叩缶、彈箏、搏髀”認(rèn)定為“真秦之聲”?〔清〕嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》（三），上海：上海古籍出版社，2009年，第222-231頁?？芍?，箏約在戰(zhàn)國時(shí)期的秦地流傳，創(chuàng)始者有蒙恬說、?〔漢〕應(yīng)劭：《風(fēng)俗通義校注》，王利器校注，北京：中華書局，1981年，第299；297頁。京房說。臥箜篌于漢代伴隨祭祀禮樂的改革而生?！妒酚洝し舛U書》載：“其春，既滅南越……于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起?！奔庹f：應(yīng)劭云，武帝令樂人侯調(diào)始造此器。?《史記·封禪書》，北京：中華書局，1982年，第1396頁?！讹L(fēng)俗通義》載：“謹(jǐn)按：《漢書》：孝武皇帝賽南越，禱祠太一后土，始用樂人侯調(diào)，依琴作坎坎之樂，言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也，侯以姓冠章耳?！?〔漢〕應(yīng)劭：《風(fēng)俗通義校注》，王利器校注，北京：中華書局，1981年，第299；297頁。文獻(xiàn)記載了此器的制作者是武帝時(shí)期的樂人。

具有深厚的中土文化背景的笙、竽、琴、瑟、箏和箜篌，為何會(huì)出現(xiàn)在石窟寺壁畫中？這要從譯經(jīng)文本的書寫說起。

二、譯經(jīng)文本對中土樂器的選擇

佛教傳入中土采用兩種路徑：一方面延續(xù)其在草創(chuàng)時(shí)期就建立起來的口傳方式，另一方面則是出于異文化環(huán)境生存所需建立的中文譯經(jīng)文本傳播方式。在長達(dá)千年的吠陀時(shí)代，伴隨散文體文學(xué)經(jīng)典與祭祀儀式相互匹配的傳播方式而建立重視音樂、重視韻律口述文化的習(xí)慣或者傳統(tǒng)，?王小盾等：《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》，南京：鳳凰出版社，2014年，第2；153頁。本文經(jīng)文均摘引自此書，除必要外，下文不另注。使得在中土傳播中也仍舊重視音樂。因此，譯經(jīng)文本中有不少與音樂相關(guān)的記錄和描述，在保留原有樂器名稱與功用的基礎(chǔ)上，納入中土樂器，并隨著譯經(jīng)者對語言與民俗了解的程度，展現(xiàn)出階段性差異。

漢、三國時(shí)期，支婁迦讖和支謙翻譯《道行般若經(jīng)》《大明度經(jīng)》中出現(xiàn)的箜篌、長簫和笙。

《道行般若經(jīng)》卷十：曇無竭菩薩語薩陀波倫菩薩言：賢者明聽。譬如箜篌，不以一事成……復(fù)次賢者，譬如工吹長簫師，其音調(diào)好與歌相入。簫者以竹為本，有人工吹，合會(huì)是事，其聲乃悲。?王小盾等：《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》，南京：鳳凰出版社，2014年，第2；153頁。本文經(jīng)文均摘引自此書，除必要外，下文不另注。（東漢支婁迦讖譯）

《大明度經(jīng)》卷六：法來曰：賢者明聽。譬如箜篌，不以一事成……復(fù)次賢者，譬如吹笙師，其音調(diào)好與歌相入。笙者，以竹為本，有人工吹，合會(huì)是事，其聲乃悲。（三國吳支謙譯）

支婁迦讖是漢靈帝時(shí)期來到洛陽譯經(jīng)，支謙則生長于漢地，聰慧敏學(xué)，飽讀經(jīng)書，通曉六國語言，還能對世間綜伎藝有所綜習(xí)。?〔梁〕慧皎：《高僧傳》，湯用彤校注，北京：中華書局，1992年，第10、15頁。本文引文尊照該版本原文，故保留了詠、讚等繁體字。他們在解釋“合會(huì)是事”，分別用到不同的中土樂器，長簫和笙的共性是竹制、人工口吹，與箜篌的木制、縛弦、有柱，人工彈奏相同，都是多種因素的集合才能展現(xiàn)音響。此時(shí)的兩種吹管樂器是被作為因緣的詮釋媒介進(jìn)入佛經(jīng)的。

在漢代以后，隨著人們對語言、習(xí)俗的了解和翻譯水平的不斷提升，更多的中土樂器被納入佛國法音、說法音聲、禮佛的詮釋系統(tǒng)中。例如：

《佛說月光童子經(jīng)》：無限大眾其來大會(huì)，皆樂法音得福得度不可稱計(jì)，天地震動(dòng)樂器作聲。第七梵王宣聞法言，琵琶磬鼓千種伎樂自然而鳴。（西晉竺法護(hù)譯）

《大般涅槃經(jīng)》卷中：此城恒有十種音聲：一者象聲，二者馬聲，三者車聲，四者鼓聲，五者螺聲，六者琴瑟等聲，七者歌聲，八者叩鐘擊磬大會(huì)聲，九者讚嘆持戒人聲，十者互共說法語論之聲。（東晉法顯譯）

人們對佛國世界各種妙法的感知，是佛教文化傳播的基礎(chǔ)，琵琶、磬、鐘、琴、瑟等中土樂器入經(jīng)文，且在佛法的感召下不鼓自鳴，暗含深意。

佛陀的說法音聲豐富，有來自動(dòng)物界的象聲、馬聲，有來自人類社會(huì)的車聲、鼓螺琴瑟等樂器聲，有來自歌讚等特殊的人聲。在這個(gè)佛陀說法語論聲響世界的建構(gòu)當(dāng)中，自然界、人世間的多種聲音被納入，幻化成妙音、妙語、妙樂的表達(dá)。中土樂器被納入成為佛教教義的傳達(dá)載體，當(dāng)被諸飛天、樂神使用，或成為佛國音樂樹果實(shí)時(shí)，就逐漸走上了脫離俗世、上升至天界“法器”之路。

《大般涅槃經(jīng)》卷十一：諸天伎樂箏、笛、笙、瑟、箜篌鼓吹，供養(yǎng)于佛。（北涼曇無讖譯）

《正法念處經(jīng)》卷六十九：鼓音林者，須持天眾擊于天鼓，出美妙音，譬如箜篌、笙、笛和合出聲。（北魏般若流支譯）

《賢愚經(jīng)》卷八：王復(fù)出游，見于人民各各競共作諸樂器……王便言曰：“若我有福，應(yīng)為王者，令我國中一切樹上，皆有種種樂器。鼓具（或作貝）琴瑟，琵琶箜篌，一切所須，稱意悉有。（北魏慧覺譯）

《善見律毗婆沙》卷六：供養(yǎng)者問曰：云何為供養(yǎng)？答曰：男女伎樂、琴瑟簫笛、箜篌琵琶，種種音聲，與諸知識(shí)而娛樂之。諸知識(shí)人方便慰喻，令其心退，于五欲中食。（南朝齊迦跋陀羅譯）

上述經(jīng)文的書寫中，有著中土文化屬性的琴、瑟、笙，與貝或者螺這類從印度佛教發(fā)端初期便被視為重要法器的樂器一起，混同成為法音、不鼓自鳴、虛空中的音聲、伎樂供養(yǎng)的音聲來源。可以確定的是，佛教在尚未傳入中土大地之前，其傳播手段的選擇是受到音樂環(huán)境、地域文化的影響的，例如對貝或者螺、各類鼓的頻繁使用，皆因?yàn)檫@類器物曾經(jīng)在吠陀時(shí)代人們的生活、祭祀儀式中不可或缺。東傳以來，這類器物作為佛教音聲的源文化表征被保留下來，同時(shí)，出于傳播所需，對于流傳地域范圍內(nèi)的、受到百姓喜愛的音樂器物，也被陸續(xù)納入體系當(dāng)中。正如鳩摩羅什在翻譯《大樹緊那羅王所問經(jīng)》中談道：于大眾中多人集處，現(xiàn)眾伎術(shù)，或現(xiàn)簫、笛、琴、瑟、鼓、貝，常為第一……現(xiàn)眾伎術(shù)，隨諸眾生所喜愛者，為教化故而示現(xiàn)之。?鳩摩羅什譯：《大樹緊那羅王所問經(jīng)》卷二，引自王小盾等：《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》，南京：鳳凰出版社，2014年，第51頁。佛法宣導(dǎo)的目的是傳播教理教義，其途徑或者交流溝通的方式很關(guān)鍵，借用眾生喜愛的伎樂形式，有助于提升教化功能的效力。

伴隨佛教在異文化發(fā)展與民族化的步伐，唐代的宗派佛教發(fā)展期間，在樂器、樂神的理解上存在較大轉(zhuǎn)變。先來看唐以前的資料：

《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》卷三：爾時(shí)復(fù)有一乾闥婆子，名曰闥婆摩羅，彈七寶琴，往詣如來所，頭面禮足，卻住一面，鼓樂弦歌，出微妙音。（東漢佚名譯）

《撰集百緣經(jīng)》卷二：佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨(dú)園時(shí)，彼城中有五百乾闥婆，善巧彈琴，作樂歌舞，供養(yǎng)如來，晝夜不離，名聞遠(yuǎn)徹，達(dá)于四方……佛知王意，尋自變身，化作乾闥婆王，將天樂神般遮尸棄，其數(shù)七千，各各手執(zhí)琉璃之琴，侍衛(wèi)左右。（三國吳支謙譯）

《大智度論》卷十：揵闥婆是諸天伎，與天同受福樂，有智慧能別好壞，何以不得受道法……如屯侖摩甄陀羅王揵闥婆王，至佛所彈琴讚佛，三千世界皆為震動(dòng)，乃至摩訶迦葉不安其坐。如此人等何不能得道？（后秦鳩摩羅什譯）

《大樹緊那羅王所問經(jīng)》卷一：爾時(shí)，大樹緊那羅王以己所彈琉璃之琴……在如來前善自調(diào)琴，及余八萬四千伎樂。（后秦鳩摩羅什譯）

在很多的譯經(jīng)成果里，樂神乾闥婆、般遮翼、緊那羅持七寶琴、琉璃琴禮佛、頌佛、娛佛的故事出現(xiàn)頻次很高，由此將樂神與七寶琴、琉璃琴建立了捆綁式的關(guān)聯(lián)。到了唐代，窺基對乾闥婆的名實(shí)關(guān)系、身份界定提出整合性建議，尤其是對所持樂器有了新的提法。

《妙法蓮華經(jīng)玄贊》卷二：梵云健闥縛，此云尋香行，即作樂神。乾闥婆，訛也。西域由此呼散樂為健闥縛，專尋香氣作樂乞求故。樂中有二類：一非絲竹也，鼓磬之類；二是絲竹，簫箏之輩。非絲竹之下者名樂，上者名樂音；絲竹之下者名美，上者名美音。（唐窺基撰）

乾闥婆在很多佛經(jīng)中都有記載，綜合來看，其本意是“尋香”，是不事生業(yè)，以香為食，也就是上面經(jīng)文所言“專尋香氣作樂乞求故”的藝人，是從世俗幻化成的佛國樂神?？赡艹鲇谡Z言轉(zhuǎn)述，乾闥婆的名稱呈現(xiàn)出多種，但手持琉璃琴供養(yǎng)如來、環(huán)繞如來于虛空等故事屢被記載和轉(zhuǎn)述，由此得到了不斷的強(qiáng)調(diào)。

然而，對于該樂神的稱謂，窺基認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是“健闥縛”，其作樂形式或者所持樂器可分兩類，一類是鐘磬之屬，與《妙法蓮華經(jīng)》中的“樂乾闥婆王”“樂音乾闥婆王”對應(yīng)；另一類是簫箏之屬，與“美乾闥婆王”“美音乾闥婆王”對應(yīng)。如此一來，譯經(jīng)中的樂神乾闥婆與琉璃琴的關(guān)聯(lián)，逐步被其與鐘、磬、簫、箏的關(guān)聯(lián)替代。按照鳩摩羅什的說法，樂神“揵闥婆是諸天伎”，可以“與天同受福樂，有智慧能別好壞”，也就可以“得受道法”。無論樂神是個(gè)體還是群體，其共性在于可以感知道法之妙義，所持樂器既是載體也是象征，當(dāng)這個(gè)象征意義的符號(hào)被替換為中土色彩以后，那些被樂神所持的琴瑟笙簫，甚至鐘磬等，就相應(yīng)成為得道受法的載體和途徑。此番轉(zhuǎn)變是佛教民族化發(fā)展的實(shí)際體現(xiàn)，表達(dá)了文化自信，與唐代經(jīng)變畫中以世俗為基礎(chǔ)的樂舞圖的程式性表達(dá)，形成呼應(yīng)。

三、兩類中土樂器被側(cè)重選用的原因

在長期的譯經(jīng)過程中，長簫、笙、磬、鐘、琴、瑟、箏受到文本書寫的關(guān)注與選擇，其中的笙竽和琴瑟類樂器，與壁畫內(nèi)容重合。其原因可從以下方面來探究。

（一）與中土音樂文化環(huán)境相關(guān)

聲、文相伴隨行是佛教傳播的重要方式，《高僧傳》明確提道：“但轉(zhuǎn)讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經(jīng)言，以微妙音歌嘆佛德，斯之謂也?！庇钟小拔糁T天讚唄，皆以韻入弦綰”（金陵本作“管”）。?同注?，第507頁。這兩條記載提供了如下信息：佛教在本土傳播的方式就是讚、唄加管弦伴奏的模式，音樂與文字兩方面要匹配使用，才能不至于出現(xiàn)“聲之不足，文不成詮”的令人恍惚、困倦的效果。

在“文”的方面，從漢明帝建白馬寺，招攬?bào)梅ㄌm、攝摩騰譯經(jīng)開始，在官方的推行下，面對“梵音重復(fù)，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”?同注?，第507頁。的實(shí)際困難，安世高、支婁迦讖、支謙、康僧會(huì)、道安、鳩摩羅什等譯經(jīng)師們嘗試并開拓出自譯、互譯等模式，使得梵經(jīng)經(jīng)歷了直譯、意譯到“文約而詣，旨婉而彰”的高水平發(fā)展階段。

佛教在形成早期便積累起來的口頭讚、唄方式，因語言規(guī)律的更改，原來的“梵聲”部分在東傳之路上受阻。針對轉(zhuǎn)譯了的經(jīng)文，需要采用可以匹配的“聲”來完成讚、唄要求?！陡呱畟鳌酚兄@樣的記載：“然東國之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌讚為殊，而并以協(xié)諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設(shè)讚于管弦，則稱之以為唄?！?同注?，第507頁。這里談到，佛教的讚、唄與中土的歌，雖然在形成與表現(xiàn)方式上存在差異，但是，其由人聲、樂聲相結(jié)合的模式是存在共性的。這樣也提供了思路，并由此形成了在中土大地構(gòu)建新的音聲系統(tǒng)的關(guān)鍵：采用中土的樂來協(xié)助轉(zhuǎn)譯經(jīng)文實(shí)現(xiàn)梵經(jīng)的中土傳播。

大約兩漢之間，佛教漸入中土?xí)r所面臨的漢地音樂文化環(huán)境中，應(yīng)當(dāng)包含有地域風(fēng)格差異的民歌，即曾被漢武帝派人采集入樂府的反映民風(fēng)的歌謠，也有著周秦兩代傳承下來的宮廷雅樂，還包括有著一定藝術(shù)發(fā)展水平的樂府歌曲?！稌x書·樂志》載：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠……其后漸被于弦管，即相和諸曲是也?！?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第376頁。這些樂府歌曲都來自對民間歌曲的藝術(shù)化改編或修整，“被于弦管”是比較重要的?！豆沤駱蜂洝份d：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！薄端螘分尽份d：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年，第376頁。相和諸曲的表現(xiàn)形式可簡可繁，徒歌、幾人唱和，歌舞器融匯的相和大曲，形態(tài)、結(jié)構(gòu)乃至樂器種類，都有著變化和發(fā)展。其中可以肯定的是，笙、琴、瑟、箏便是出現(xiàn)在經(jīng)文、石窟壁畫中的那些樂器?？梢酝浦?，外域僧侶漸入漢地的時(shí)候，對街陌謳謠和相和歌應(yīng)當(dāng)熟悉，其中比較流行的樂器便受到關(guān)注，比如支婁迦讖《道行般若經(jīng)》、支謙《大明度經(jīng)》的譯文中，分別采用長簫、笙來作為解釋佛經(jīng)的媒介。對于“梵響無授”的漢地，于世間伎藝達(dá)到“綜習(xí)”程度的支謙在翻譯《瑞應(yīng)本起經(jīng)》、制菩提連句梵唄時(shí)，是否已然熟悉相和歌呢？

三國、兩晉、南北朝時(shí)期的佛教傳播，曾有著不同程度的沉浮式發(fā)展歷程，在高潮時(shí)期曾得到上至君王貴族下至普通百姓的崇信與追隨，官方對于譯經(jīng)事業(yè)的支持，不少君主對高僧的重視，都促進(jìn)佛教在中土的傳播。

相和歌的生命力，雖受到政治格局的影響，但仍舊比較頑強(qiáng)。《晉書·樂志》提到，漢世街陌謳謠被藝術(shù)加工后形成的相和諸曲，在“魏晉之世，相承用之。承嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。后魏孝文宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也”。?同注?，第376；638頁。《樂府詩集》卷四十四也有相類似的記載：

清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅(jiān)滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。自時(shí)已后，南朝文物號(hào)為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調(diào)歌曰：“今之清商，實(shí)由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復(fù)零落。十?dāng)?shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣?！焙笪盒⑽挠懟礉h，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰：此華夏正聲也。?同注?，第376；638頁。

如此看來，相和歌與東晉、南北朝時(shí)期的清商樂之間是存在傳承關(guān)系的，前者是后者的重要文化源頭。

漢代以來的相和歌，曾因不同軍事集團(tuán)的政治擴(kuò)張而得到過廣達(dá)的傳播地理范圍，籠統(tǒng)地說，漢、魏、西晉、前秦、后秦、五涼、北魏等北方政權(quán)，以及東晉、南朝宋、齊、梁、陳等南方政權(quán)階段性的割據(jù)與轉(zhuǎn)換，為相和歌的傳播與發(fā)展帶來了重要的契機(jī)：一方面在黃河流域、北方、河西更廣闊的地方以各種姿態(tài)生存，另一方面隨西晉逃亡貴族、劉宋王朝南下，獲得在淮河、長江流域一帶甚至更靠南的新生機(jī)，與吳歌、西曲等南方當(dāng)?shù)嘏f曲融合形成清商樂，并隨北魏、隋的有識(shí)君主兩度回到北方，置于隋宮廷“清商署”中成為燕樂的首部。就在這戰(zhàn)亂頻繁、跌宕起伏的南北交錯(cuò)、并線、復(fù)合的生存脈絡(luò)當(dāng)中，被稱為華夏正聲的清商樂，所用樂器在隋煬帝時(shí)期定為：鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤，其中包含了相和歌所用樂器組合。

這些樂器，曾在魏晉、南北朝以來，被譯經(jīng)者們納入到禮佛頌佛、不鼓自鳴、供養(yǎng)如來等佛國世界的書寫中，被畫師們納入到炳靈寺、西千佛洞、敦煌、榆林、庫木吐拉等石窟壁畫里用來講述佛教故事與世俗供養(yǎng)，還被繪在嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等處的曹魏至北涼時(shí)期前后的當(dāng)?shù)刭F族墓葬中，也出現(xiàn)在陜西、河南等中原腹地的胡人樂舞造像碑和墓葬石窟浮雕上。實(shí)際上，這已然勾勒出中土樂器傳播的地理范圍。

（二）與傳播策略有關(guān)

佛教傳播比較重視所傳之處的俗情，因而分別從方言俗語、地方俗樂兩個(gè)方面來重建新的文、聲系統(tǒng)。轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)或者讚佛德等特定活動(dòng)中的唄讚，需要借用俗樂來得到良好的溝通效果。這里的俗樂應(yīng)當(dāng)包含由西域傳入的外域音樂，也當(dāng)然包含上文提到的街陌謳謠、相和歌、清商樂等本土音樂?！陡呱畟鳌氛f：“如聽唄亦其利有五：身體不疲，不忘所憶，心不懈倦，音聲不壞，諸天歡喜?！?同注?，第507頁。從廣施教化的角度看，選擇受教者熟悉的、有情感記憶的音樂內(nèi)容，容易建立與大眾的親近感，利用情感共鳴，實(shí)現(xiàn)“信則美、美則傳”的目標(biāo)。因此，有著深厚歷史淵源、流行程度比較高的音樂就成為理想的資源。

笙、琴、瑟、箏幾種樂器都是歷史悠久的，曾受到百姓、文人雅士和宮廷貴族、樂人等不同群體所喜愛的樂器。其被納入佛教音聲系統(tǒng)的途徑有五：其一，作為解釋媒介，利用笙、長簫這些吹管樂器的取材、制作、演奏以及與歌聲相合等環(huán)節(jié)包含的諸多因素，來解釋“合會(huì)是事”，強(qiáng)調(diào)佛理需要從諸多因素的共存與互動(dòng)關(guān)系中悟出。其二，作為佛陀語聲，是佛陀說法語論聲的組成部分。其三，作為佛法玄妙的載體，天地震動(dòng)致使樂器自然合鳴。其四，作為通往佛國的法器，由樂神或樂神幻化出來的飛天、天宮伎樂人，以及迦陵頻迦鳥等所持樂器，在虛空環(huán)繞飛行中禮佛、頌佛。其五，作為佛國的果實(shí)，在音樂樹上孕育生長。從功能而言，無論是用作佛經(jīng)教理深?yuàn)W意義的現(xiàn)實(shí)解說，還是與佛陀、樂神、神鳥發(fā)生關(guān)聯(lián)的音聲之器，抑或是在象征著光明和美好的“天”界自然鳴響，孕育成長為樂器果實(shí)，都是在借用其形、聲來與受眾取得更多的溝通，在納入路徑中賦予其更多的教義承載功能，進(jìn)而促進(jìn)傳播效果。

在傳播策略上說，笙竽類、琴瑟類樂器的形、聲固然重要，內(nèi)涵的意義指向更為重要。它們曾生動(dòng)地參與了自漢代以來的多種主流音樂文化品種的建立、發(fā)展、交流與融合，曾是漢代以來的相和歌、清商樂乃至隋唐宮廷燕樂中“清樂”的物態(tài)化載體，有著代表華夏音樂歷史文化形象和地位的象征意義。作為佛理載體出現(xiàn)在經(jīng)文和石窟寺壁畫中，不僅體現(xiàn)了佛教傳播途徑的開放包容性，還能為佛理教義當(dāng)?shù)鼗瘋鞑ピ黾雍裰氐臍v史積淀。

從這個(gè)層面上說，其符號(hào)的表意功能是主要的。

佛教壁畫的產(chǎn)生要晚于經(jīng)文轉(zhuǎn)譯，目的是結(jié)合語言、音樂來更為形象地宣傳佛教教義。在北魏時(shí)期的西千佛洞第5窟和西秦時(shí)期的炳靈寺169窟的壁畫中，都可以看到中土樂器的形象，而支婁迦讖、支謙早在漢代、三國時(shí)期便在譯經(jīng)中借用中土樂器解釋佛理了。譯經(jīng)中中土樂器的書寫與意義表達(dá)，是壁畫繪制的前提。在各類畫師的筆下，同一種中土樂器的形象并非如出一轍，其原因主要是佛經(jīng)并不強(qiáng)調(diào)樂器形制的精確程度，而更關(guān)注持樂器的人物形象、樂器出現(xiàn)的位置等。比如，于佛國虛空自然應(yīng)和天地震動(dòng)的樂器，強(qiáng)調(diào)的是虛空的姿態(tài)；伎樂人持樂器于天宮欄墻、龕楣、四坡邊框等處，重點(diǎn)表達(dá)的是天人禮佛的意義，至于樂器形制的描繪，則會(huì)受到畫面空間大小、真實(shí)世界社會(huì)生活、畫師水平等多方面的影響。

在壁畫繪制的歷史進(jìn)程中，逐步形成了職業(yè)畫家、分工合作的群體畫家，以及專門的畫行。在敦煌的曹氏畫院，高級畫師董保德負(fù)責(zé)總體構(gòu)思、制作白描畫稿和標(biāo)注“色標(biāo)”，然后交給畫行中的工人、弟子、學(xué)徒、畫匠布色完成壁畫繪制。?姜伯勤：《敦煌的“畫行”與“畫院”》，載《1983年全國敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第172-191頁。沙武田：《敦煌畫稿研究》，北京：中央編譯出版社，2007年，第468頁。在多人合作繪制的較長過程中，壁畫繪制存在對佛經(jīng)故事理解之上的二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作。譯經(jīng)以圖像呈現(xiàn)，抽象內(nèi)容形象化體現(xiàn)，離不開對世俗社會(huì)的寫實(shí)性描摹。沙武田認(rèn)為敦煌壁畫的創(chuàng)作過程中，模仿思維占主要方面。?沙武田：《敦煌畫稿研究》，北京：中央編譯出版社，2007年，第398頁。本文曾關(guān)注過，北魏至中唐時(shí)期的壁畫中的笙，吹口多直；中唐以后，彎曲吹口多見，敦煌莫高窟112號(hào)窟壁畫局部《報(bào)恩經(jīng)變》、?同注④，第140；166頁。敦煌文物研究所：《中國石窟—莫高窟》，北京：文物出版社；日本：日本平凡社，1981年。庫木吐拉73號(hào)窟、?王子初等：《中國音樂文物大系·新疆卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第140；138頁。新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等：《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社；日本：日本平凡社，1992年。莫高窟156號(hào)窟張義潮統(tǒng)軍出行圖?同注④，第140；166頁。敦煌文物研究所：《中國石窟—莫高窟》，北京：文物出版社；日本：日本平凡社，1981年。和庫木吐拉68號(hào)窟幾處圖像中的笙均如此，?王子初等：《中國音樂文物大系·新疆卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第140；138頁。新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等：《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社；日本：日本平凡社，1992年。此階段性的圖像細(xì)部變化，與考古實(shí)物和歷史記載可以形成一定的呼應(yīng)。?〔宋〕陳旸：《樂書》卷一百二十三，《欽定四庫全書》經(jīng)部，影印本。

琴瑟類樂器的弦數(shù)、琴碼、品柱、琴徽等細(xì)部是區(qū)分樂器、辨析名實(shí)關(guān)系的關(guān)鍵信息，但這些細(xì)節(jié)卻最經(jīng)不起時(shí)間的滌蕩。加之譯經(jīng)對于中土樂器借用的策略重心在于表意，壁畫中樂器形象的寫實(shí)水平又掌握在畫師群體手中，寫實(shí)描摹的水平和效果，也就無法排除因多人合作的繪制流程、不同畫師的理解以及壁畫保存環(huán)境等多方面因素的影響而出現(xiàn)的差別。由此，辨識(shí)與認(rèn)定需要建立更多的參考坐標(biāo)。

結(jié)語

黃翔鵬先生曾說過，絲綢之路上的文化交流是雙向的。在雙向互動(dòng)和融匯中，不同文化展現(xiàn)出極具智慧的調(diào)試性和兼容性，并由此獲得綿綿不斷的生命力。佛教?hào)|漸以來，梵經(jīng)轉(zhuǎn)譯、適應(yīng)性的音聲系統(tǒng)建構(gòu)驅(qū)動(dòng)下的唄讚、俗講等活動(dòng)，以及直觀形象呈現(xiàn)佛理教義的石窟寺壁畫繪制當(dāng)中，都不乏符合佛教理論規(guī)則、具有深厚中土內(nèi)涵的音樂或者多樣表征。繪制在河西的石窟寺壁畫中的笙竽類、琴瑟類中土樂器，伴隨譯經(jīng)活動(dòng)的階段性、佛經(jīng)傳播圖像化，以佛理解釋媒介、佛陀語聲、佛法玄妙載體、佛國世界的法器和妙語載體等方式存在，是佛教傳播的主動(dòng)選擇。那歷經(jīng)多個(gè)歷史階段的傳承與發(fā)展，早已被受眾廣泛熟悉了的樂器的聲響和物態(tài)化外形，是佛教義理得以形象化、直觀化獲得共鳴和領(lǐng)悟的橋梁，而擁有厚重歷史積淀、濃縮華夏音樂文化身份的符號(hào)化象征意義，則是其重要的內(nèi)涵所在。