華夏正聲出昆侖

○ 隴 菲

青、甘、陜、川一帶，是黃炎部落聯(lián)盟為主體的華夏民族發(fā)祥之地。以炎帝為部落宗神的古代羌人，生活在今祁連山南北河湟之地。據(jù)《帝王紀(jì)》記載，夏朝開(kāi)國(guó)君主禹也是此地“西戎”。

李瑞《千里思》云：“涼州風(fēng)月美，遙望居延路?！?/p>

古涼州地區(qū)有一個(gè)非常重要的所在—弱水流域。中國(guó)遠(yuǎn)古“昆侖系統(tǒng)神話”，與此地有密切關(guān)系?！稘h書(shū)·地理志》載：“金城郡羌西北至塞外，有西王母石室……有弱水昆侖山祠?！?/p>

這里說(shuō)的“弱水”，即發(fā)源于祁連山，上游稱之為“黑河”，中游稱之為“弱水”，下游分為“西河”“東河”兩支，分別匯入內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗居延海的內(nèi)陸河系。①按：據(jù)樊綽《蠻書(shū)》，若將昆侖山南山北視為廣義的“弱水流域”，其下游分支，“又麗水一名祿卑江，源自邏些城三危山下，南流過(guò)麗水城西，又南至倉(cāng)望。又東南過(guò)道雙王道勿川西，過(guò)彌諾道立柵。又西與彌諾江合流。過(guò)驃國(guó)，南入于海……《禹貢》‘導(dǎo)黑水至于三?！?，蓋此是也。或云源當(dāng)是大月河，恐非也”?！按笤潞印?，向達(dá)先生《蠻書(shū)校注》以為當(dāng)為“大月氏”?？磥?lái)古籍所謂“若水”，并非只是“內(nèi)陸河”，還指謂橫斷山谷源自昆侖的三川（金沙江、瀾滄江、怒江）或六江（金沙江、瀾滄江、怒江、雅礱江、大渡河、岷江）。其中瀾滄江下游，即流經(jīng)老撾、緬甸、泰國(guó)、柬埔寨、越南，于越南胡志明市流入南海流域的湄公河。見(jiàn)北京大學(xué)南亞研究所編《中國(guó)載籍中南亞史料匯編》（上），上海：上海古籍出版社，1994年，第345頁(yè)。所謂“弱水昆侖”，正是今日熟知的“祁連”。（“祁連”乃“昆侖”音轉(zhuǎn)，意為“上天”。）“昆侖系統(tǒng)神話”，即產(chǎn)生于這個(gè)地區(qū)，一直哺育著華夏民族文豪藝粹。

屈原《離騷》說(shuō)：“遭吾道夫昆侖兮，路修遠(yuǎn)兮周流?！?/p>

多少人吟誦這千古名句，渴慕屈原《九章·涉江》中“登昆侖兮食玉英”之理想境界；多少人從中獲取靈感，寫(xiě)出瑰偉奇幻詩(shī)篇。

昆侖系列神話中，保留了華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞的珍貴信息。這些信息，現(xiàn)已被出土實(shí)物確證，成為中國(guó)樂(lè)舞之史最初資料。猶如昆侖是黃河、長(zhǎng)江，以及金沙江、瀾滄江、怒江之源，在弱水昆侖—河湟地區(qū)產(chǎn)生之樂(lè)舞，是華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞的源頭，并播布其影響于世界各地。

安志敏先生曾說(shuō)：“傳說(shuō)中的夏文化，迄今尚未發(fā)現(xiàn)，在考古學(xué)上一直是一個(gè)謎?！雹趨⒁?jiàn)安志敏：《試論黃河流域新石器時(shí)代文化》，《考古》，1959年，第10期。

筆者以為，甘肅玉門(mén)火燒溝出土的陶塤之樂(lè)和青海大通回族土族自治縣孫家寨出土的舞蹈陶盆所繪連臂踏舞，便是夏代樂(lè)舞濫觴。

《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“（夏啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下?！?/p>

這樣，便把《九辯》《九歌》的創(chuàng)造，歸之為上天賜予。

《九辯》《九歌》，起初是以陶塤為其伴奏樂(lè)器的鳥(niǎo)鳴之樂(lè)。陶塤，這種陶制閉管樂(lè)器，在惟妙惟肖的擬聲誘獵工具—陶哨、骨哨基礎(chǔ)上發(fā)展而成。③參見(jiàn)呂驥：《從原始氏族社會(huì)到殷代的幾種陶塤探索我國(guó)五聲音階的形成年代》，《文物》，1978年，第10期。他說(shuō)：“（塤）來(lái)源于狩獵工具—石流星（飛彈）。”此說(shuō)，隴菲不敢茍同。最初，陶塤也是模擬鳥(niǎo)鳴用來(lái)誘獵禽鳥(niǎo)飛雀的擬聲工具。夏代，它是華夏民族使用的主要樂(lè)器。中國(guó)音樂(lè)正統(tǒng)，向來(lái)稱為“雅樂(lè)”。這個(gè)觀念，即源于夏代鳥(niǎo)鳴之樂(lè)。

朱自清先生曾說(shuō)：

雅就是“烏”字，似乎描寫(xiě)這種樂(lè)的嗚嗚之音。雅也就是“夏”字，古代樂(lè)章叫作“夏”的很多，也許原是地名或族名。④朱自清：《經(jīng)典常談》，北京：生活、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店，1980年，第34頁(yè)。

朱自清先生這里說(shuō)的是《詩(shī)經(jīng)》的樂(lè)調(diào)，有風(fēng)、雅、頌、南的區(qū)別。

陸侃如、馮沅君二先生說(shuō)：

“頌”是原始的舞曲祭歌，“雅”是西周土樂(lè)，“風(fēng)”是黃河流域各地的土樂(lè)，而“南”是長(zhǎng)江流域的土樂(lè)。⑤陸侃如、馮沅君：《中國(guó)詩(shī)史》（上），北京：作家出版社，1957年，第85頁(yè)。

范文瀾先生也說(shuō)：

西周貴族美（贊美）、刺（諷刺）王政，用西方古音樂(lè)歌唱的詩(shī)篇叫做雅詩(shī)。⑥范文瀾：《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》修訂本第一編，北京：人民出版社，1964年，第283頁(yè)。

這“西方古音樂(lè)”，正是產(chǎn)生于華夏文化發(fā)祥地—河湟地區(qū)，此所謂“西音”。

《春秋左傳》載：

（吳公子扎觀周樂(lè)），為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周舊乎?！?/p>

有論者曰：

“雅”與“夏”古代通用，《墨子·天志下》引詩(shī)《大雅》曾作《大夏》，這種樂(lè)曲的名稱，也許原是從地名來(lái)的。⑦中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所中國(guó)文學(xué)史編寫(xiě)組：《中國(guó)文學(xué)史》（卷一），北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第21頁(yè)。

黃文弼先生說(shuō)：

“大夏”在中國(guó)之上古，是指今甘肅洮河流域一帶。就其民族而言，當(dāng)是羌族。⑧黃文弼：《重論古代大夏之位置與移徙》，載《西北史地論叢》，上海：人民出版社，1981年。

《逸周書(shū)·王會(huì)篇》載：

禺氏騊駼，大夏茲白牛，犬戎文馬。伊尹《四方獻(xiàn)令》載：“正北空桐，大夏”。

（隴菲按：迄今甘南藏族自治州依然奉白牦牛為神。）

黃文弼先生發(fā)明其說(shuō)而言：

大夏與禺氏、空桐連舉則大夏必與禺氏、空桐接壤。禺氏即月氏，在今武威、張掖一帶；空桐在今平?jīng)鲆粠?，早已有定論，則武威以東、平?jīng)鲆晕鳎瑸楹蚊褡?，則非大夏莫屬。⑨黃文弼：《河西古地新證》，載《西北史地論叢》，上海：人民出版社，1981年，第99頁(yè)。

正因如此，古涼州一帶，曾被稱之為“西夏”。

《述異記》載：

張軌字士彥，為使持節(jié)護(hù)羌校尉涼州刺史，客（刻）相印曰：“祚傳子孫，長(zhǎng)有西夏?！?/p>

直至?xí)x代，涼州依然被稱之為“西夏”。古“大夏”之地，及其影響所及之縱橫數(shù)千里的河湟之地，是華夏文化發(fā)祥地有機(jī)組成部分?？脊虐l(fā)現(xiàn)證明，地處河湟之地的甘肅地區(qū)有著悠久豐富的遠(yuǎn)古文化遺存。半坡類(lèi)型與廟底溝類(lèi)型文化，繼之馬家窯類(lèi)型、半山類(lèi)型、馬廠類(lèi)型文化，以及齊家文化、四壩文化遺跡，從東到西，一直延伸到河西走廊最西端。

四壩文化，相當(dāng)于中原地區(qū)的二里頭文化，是夏文化遺存。在四壩文化分布區(qū)的河西走廊西端，玉門(mén)火燒溝地區(qū)，近年來(lái)出土一批三音孔陶塤。據(jù)碳14測(cè)定結(jié)果，這批陶塤是公元前十六世紀(jì)以前夏代文物⑩承蒙甘肅省博物館考古工作隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)張學(xué)正先生見(jiàn)告。，是中國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早的具有較成熟樂(lè)律觀念的閉管氣鳴樂(lè)器。它的出土，第一次向世人揭示了夏啟從天上得來(lái)的《九辯》《九歌》之樂(lè)的秘密。

甘肅玉門(mén)火燒溝出土的二十幾枚夏代三音孔陶塤，據(jù)已發(fā)表的初步測(cè)音資料，其中九枚完好陶塤中，有五枚可以發(fā)出相當(dāng)于下圖的四音音列。?參見(jiàn)呂驥：《從原始氏族社會(huì)到殷代的幾種陶塤探索我國(guó)五聲音階的形成年代》，《文物》，1978年，第10期。（見(jiàn)圖1）

圖1 火燒溝夏代三音孔陶塤之四音音列

這四個(gè)音：其中第一音與第二音之間是大三度音程，第二音與第四音之間也是大三度音程，第一音與第四音之間是增五度音程；第三音正好將第二音與第四音之間的大三度音程平分為兩個(gè)大二度音程。這個(gè)相當(dāng)于《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》“紀(jì)之以三、平之以六”的音律體系，建立在閉管氣鳴樂(lè)器夏代陶塤的泛音奇數(shù)次分音音列基礎(chǔ)之上，故筆者名之為“夏塤純律”。

這是一個(gè)極其重要的發(fā)現(xiàn)。它說(shuō)明：中國(guó)古代所謂“下宮、上宮”?按：中國(guó)之五音—“宮、商、角、徵、羽”起始，只有“下宮”“上宮”兩名。后來(lái)，為把下宮、上宮相互區(qū)別，才把上宮別稱為“羽”，從此“宮”便成為“下宮”調(diào)首之專(zhuān)稱，而“羽”則成為“上宮”之專(zhuān)稱。此所謂“宮”（下宮）是夏塤音列的第一音。此“宮”之義，與今日之宮并無(wú)大異。此所謂“羽”（上宮）是夏塤音列的第四音。此“羽”之義，據(jù)《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》伶州鳩對(duì)周景王說(shuō)明七律之語(yǔ)，相當(dāng)于曾侯乙墓樂(lè)鐘銘文中的“宮曾”，與今日之“羽”的含義，大有不同。之間的增五度音程，以及“紀(jì)之以三，平之以六”的樂(lè)律制度，來(lái)源于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》稱之為“豐沮玉門(mén)”的甘肅玉門(mén)火燒溝地區(qū)夏代三音孔陶塤。

《史記·樂(lè)書(shū)》曰：“宮、土音聲?！?/p>

“宮”字之形，正是穹廬而有孔穿之象，陶塤正類(lèi)其形?！皩m”字下部之“呂”，是陶塤三孔之象，“品”字的俗省簡(jiǎn)化。

陶塤是中國(guó)古代“金、石、土、木、革、絲、匏、竹”八音之說(shuō)的“土”之屬樂(lè)器?；馃郎舷拇諌_四聲音列中的第一音與第四音，正是古籍所謂的“下宮、上宮”。

《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》有言：“夷則之上宮，名之曰‘羽’。黃鐘之下宮。無(wú)射之上宮，太簇之下宮?！保]菲按：“無(wú)射之上宮”似也應(yīng)名之曰“羽”。）

此增五度的下宮、上宮（黃鐘-夷則，相當(dāng)于c-#g；太簇-無(wú)射，相當(dāng)于d-#a），與玉門(mén)火燒溝夏代陶塤第一、第四音，與曾侯乙墓樂(lè)鐘的宮、、曾正相吻合。

火燒溝夏塤四聲音列的第一音、第二音、第四音之音程關(guān)系如下：（見(jiàn)圖2）

圖2 火燒溝夏代三音孔陶塤之第一音、第二音、第四音

圖3 曾侯乙墓樂(lè)鐘之“宮、角、曾”

這正是漢武帝劉徹《天地》“含宮吐角激徵清”之宮、角、徵清（即清徵）。

可以推想，湖北隨縣曾侯乙墓出土之樂(lè)鐘銘文反映的樂(lè)律體系，有可能來(lái)源于甘肅玉門(mén)火燒溝夏代陶塤。借此可以揭開(kāi)《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》先秦生律法奧秘。

《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》云：“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二。”

根據(jù)中國(guó)古代“立均出度”慣例，所謂的“紀(jì)之以三”，即是把甘肅玉門(mén)火燒溝夏塤四聲音列的第一音、第二音、第四音和曾侯乙墓宮、角、曾這三個(gè)音用來(lái)均分一個(gè)八度音程。這樣均分的結(jié)果，剛好把一個(gè)八度大約分成三個(gè)大三度：（見(jiàn)圖4）

圖4 紀(jì)之以三

因此發(fā)現(xiàn)，中國(guó)十二律呂之六呂中，大呂、中呂、小呂；應(yīng)鐘、夾鐘、林鐘；這兩組律呂的純律大三度音列之謎昭然若揭。

《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》所謂“平之以六”，是說(shuō)：依照火燒溝夏塤四聲音列中第三音將第二音與第四音之間的大三度音程均分為兩個(gè)大二度音程的辦法，把上面所說(shuō)“紀(jì)之以三”而來(lái)的一個(gè)八度之內(nèi)的三個(gè)大三度音程，均分為六個(gè)大二度音程。

中國(guó)上古之六律六同，正是建立在紀(jì)之以三的夏塤純律基礎(chǔ)上的樂(lè)律體制。紀(jì)之以三的夏塤純律，是中國(guó)最早產(chǎn)生的樂(lè)律體制。

《呂氏春秋·季夏紀(jì)·古樂(lè)篇》載：“昔皇帝命伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥钣缰?，?tīng)鳳凰之鳴，其雄鳴為六，雌鳴為六?！?/p>

這里提到“大夏之西”，有中外學(xué)者推測(cè)說(shuō)：中國(guó)的十二律呂是從外國(guó)傳來(lái)，是希臘畢達(dá)哥拉斯先上后下、先損后益五度相生之十二律。其實(shí)，這里所說(shuō)的“大夏之西”，并非《史記·大宛列傳》里說(shuō)的那個(gè)“大宛西南二千余里，媯水南”之大夏國(guó)的西面，而是今甘肅洮河流域中國(guó)古代“大夏”西部—今之甘肅祁連山區(qū)。對(duì)此，黃文弼先生曾作專(zhuān)門(mén)考證。其考證詳實(shí)細(xì)密，完全可以信從。再據(jù)《漢書(shū)·地理志》“弱水昆侖”的說(shuō)法?參見(jiàn)顧頡剛：《酒泉昆侖說(shuō)的由來(lái)及其評(píng)價(jià)》，《中國(guó)史研究》，1981年，第2期。，《呂氏春秋·古樂(lè)篇》所說(shuō)的“阮隅”（昆侖），無(wú)疑是今天甘肅河西走廊祁連山。

傳說(shuō)中伶?zhèn)愖匀钣纾ɡ觯┲幍脕?lái)的樂(lè)律，正是在今祁連山北玉門(mén)火燒溝出土之紀(jì)之以三的夏塤純律基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)之“平之以六”的“六律、六同”（即“六律、六間”，“六律、六呂”）。被神化的“鳳凰之鳴”，與“夔為樂(lè)正鳥(niǎo)獸服”（荀子《成相》）、“夔行樂(lè)……鳳凰來(lái)儀”（《史記·夏本紀(jì)》）之夏代樂(lè)舞傳說(shuō)相符。這正是由擬聲工具演化而來(lái)的甘肅玉門(mén)火燒溝出土之夏代陶塤嗚嗚鳥(niǎo)鳴之樂(lè)寫(xiě)照。

《周禮·春官·太師》云：

太師掌六律、六同，以合陰陽(yáng)之聲。陽(yáng)聲：黃鐘、太簇、姑冼、蕤賓、夷則、無(wú)射；陰聲：大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、圜鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、木、絲、竹、匏、革。

（隴菲按：此六同之名次，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》改為：大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘，沿用至今。）

所謂“六同”，與“六律”相同，也是“平之以六”的六全平均律音階，所以稱作“六同”。這“六律”“六同”，如果以相差半音的關(guān)系“陰陽(yáng)合一”，便成為“成于十二”之十二律呂。這個(gè)相差半音的關(guān)系，皆是由紀(jì)之以三的夏塤純律“播之以八音”“文之以五聲”而來(lái)。

《全唐詩(shī)》峽中白衣《贈(zèng)馬植》詩(shī)云：

截竹為筒作笛吹，鳳凰池上鳳凰飛。

勞君更向黔南去，即是陶鈞萬(wàn)類(lèi)時(shí)。

這里所謂的“陶”，即是至今仍在云南昆明市官渡區(qū)關(guān)六街道子君村居住的彝族支系子君人所使用的“阿烏”?！鞍酢北臼窍拇鹪从诟拭C西部的樂(lè)器陶塤。由于此器可發(fā)出“嗚嗚”的鳥(niǎo)鳴之樂(lè)，所以又稱作“哇嗚”。?承蒙蘭州大學(xué)歷史系杜斗成先生見(jiàn)告：在周之密地的今甘肅靈臺(tái)縣農(nóng)村，至今仍有人會(huì)做會(huì)吹“哇嗚”。隨著夏文化的播布，這個(gè)樂(lè)器遠(yuǎn)被于中國(guó)及世界各地。

陳自明先生說(shuō)：在波利尼西亞廣大地區(qū)使用的“葫蘆號(hào)”，即是類(lèi)似陶塤的樂(lè)器。?陳自明：《太平洋群島的民間樂(lè)器》，《樂(lè)器》，1981年，第1期。所謂“洋塤”（ocarina），也是此類(lèi)。隨著陶塤遠(yuǎn)被，紀(jì)之以三的夏塤純律也得以廣泛傳播。

唐人鄭谷《丞相孟夏祗薦南郊紀(jì)獻(xiàn)十韻》詩(shī)云：

至誠(chéng)聞上帝，明德祀圓丘。

雅用陶匏器，馨非黍稷流。

唐人張賁《賁中間有吳門(mén)旅泊之什蒙魯望垂和更作一章以伸酬謝》詩(shī)中，亦有“偶發(fā)陶匏響”之句。這里所說(shuō)的“陶”，即是“陶塤”；“匏”，即是“匏琴”。所謂“馨非黍稷流”，是說(shuō)唐代仍有先秦雅樂(lè)遺存，其所用樂(lè)律，與秦漢以來(lái)“累黍”以計(jì)度量的三分益損或三分損益五度相生十二不平均管律全然不同，（管子之法先下后上、先益后損，畢達(dá)哥拉斯之法先上后下、先損后益。）而是建立在紀(jì)之以三的夏塤純律基礎(chǔ)之上的十二律呂平均律。這種十二律呂平均律，是紀(jì)之以三的夏塤純律運(yùn)用于中國(guó)遠(yuǎn)古匏琴之上的產(chǎn)物。這種把“土”之屬夏代陶塤“平之以六”的六全平均律施之于匏、絲之屬的弦琴上的實(shí)踐，正是《周禮》的六律六同“播之以八音”。

紀(jì)之以三的夏塤純律，最初是以“品聲按柱”的方法，一一施于匏琴之上。此所謂“品”，是夏塤三個(gè)音孔位置之象形。品“俗省作二口”（見(jiàn)《字匯》），便成為“律呂”之“呂”。陶塤器形之象—穹廬而有孔穿的“宮”字下部之“呂”，即是“品”字“俗省作二口”。

唐人楊虞卿《過(guò)小妓英英墓》詩(shī)云：

四弦品柱聲初絕，三尺孤墳草已枯。

中國(guó)樂(lè)典所謂“品柱”，實(shí)即以“品”—陶塤的音律，確定弦琴“柱”的位置。

紀(jì)之以三之夏塤純律的播布，大大提高了中國(guó)樂(lè)人的音律學(xué)水準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)之上，中國(guó)樂(lè)人在世界上首先發(fā)明了“三分益損”的“五度下上相生之法”。（此乃管子先下后上、先益后損之法。）基音之上的三分之一分音，與基音是純五度關(guān)系，此乃后世三分益損或三分損益五度相生律生律方法基礎(chǔ)。

《宋史·律歷志》引歐陽(yáng)之秀《律通》說(shuō)：生律之法，蓋不止于三分損益之一端，以一律而分為三，此生律之極數(shù)，特一求徵聲之法耳。

此所謂“徵聲”，正是“下徵”。

《清史稿·樂(lè)志》云：司馬氏《律書(shū)》徵羽之?dāng)?shù)小于宮，而《管子》徵羽之?dāng)?shù)大于宮者，用徵羽之倍數(shù)，所謂下徵、下羽也。首弦起于下徵，即《白虎通》弦音尚徵之義。

這種以“下徵”為其特色的“五度下上相生之法”，是中國(guó)獨(dú)有的生律之法，并非畢達(dá)哥拉斯先上后下、先損后益之三分損益五度相生之法的翻版。

《管子·地員篇》說(shuō)：

凡將起五音，先主一而三之，四開(kāi)以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮；三分而益之以一，為百有八，為徵；不無(wú)有三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復(fù)于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。

吳南薰先生說(shuō)：

以一為主，分作三分后，去一分為2/3，加一分為4/3，用作定律的要素，可叫做管子法。?吳南薰：《律學(xué)會(huì)通》，北京：科學(xué)出版社，1964年，第7頁(yè)。

這種“管子下上相生”之三分益損五度相生的生律法，后世有學(xué)者以為是管律，不是弦律。其實(shí)，王光祈先生早就指出：

所謂“小素之首”者，據(jù)張爾田《清史稿·樂(lè)志二》第十頁(yè)之解釋?zhuān)瑒t為“小素云者：素，白練，乃熟絲，即小弦之謂。言此度之聲，立為宮位。其小于此弦之他弦，皆以是為主?！?王光祈：《中國(guó)音樂(lè)史》（上冊(cè)），北京：音樂(lè)出版社，1957年，第11頁(yè)。

既然用弦，當(dāng)是弦律，而非管律。

張爾田先生與王光祈先生的論斷，已有地下出土文物證實(shí)。中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所調(diào)查小組稱：

（漆繪小瑟之圖像中）下排第一人在彈瑟，白色的瑟弦和一手按弦的姿勢(shì)，都能看清楚。?參見(jiàn)中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所調(diào)查組：《信陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土樂(lè)器初步調(diào)查記》，《文物參考資料》，1958年，第1期。

《管子·地員篇》所謂“小素”，即是“白色的小弦”。謂之小，是與下徵之大弦比較而言。張爾田他弦“小于此弦”之說(shuō)，完全是“宮為君最大”的謬說(shuō)。

中國(guó)古琴，其初之調(diào)弦方法，必為管子之法，先定中弦“黃鐘小素之首”，次定一弦林鐘下徵，再定四弦太簇商音，又定二弦南呂下羽，最后才定五弦姑冼角音。這種以中弦為定弦基準(zhǔn)的慣例，直到西漢京房準(zhǔn)上仍在沿用。京房十三弦準(zhǔn)上，下有可移活柱、案畫(huà)以求諸律的一弦，即在其余十二弦正中。

黃鐘小素之首，立為宮位，林鐘大素之次，是所謂下徵。宮在上，謂之陽(yáng)；下徵在下，謂之陰。在下徵之上建立的紀(jì)之以三、平之以六的夏塤純律六全音階，恰與宮音之上建立的紀(jì)之以三、平之以六的夏塤純律六全音階相同，故謂之六同。這是紀(jì)之以三、平之以六的夏塤純律六全平均律音階“文之以”宮與下徵二聲的必然結(jié)果。（見(jiàn)圖5）

圖5 六律六同

如上譜所示。其中“六律”是為陽(yáng)聲，“六同”是為陰聲。這陰陽(yáng)二聲，起初不過(guò)是紀(jì)之以三、平之以六的夏塤純律六全音階調(diào)高位置的變化。這種同一調(diào)式音階調(diào)高位置的變化，現(xiàn)在被稱作“轉(zhuǎn)調(diào)”，上古時(shí)，則被中國(guó)樂(lè)人稱作“辨同宮之序”，亦稱“旋宮”。

這個(gè)六全音階，直到殷商，才發(fā)生革命性變化。

產(chǎn)生于河湟之地的陶塤鳥(niǎo)鳴之樂(lè)，乃華夏音樂(lè)濫觴，也是華夏樂(lè)律濫觴。

這里欲結(jié)合青海大通縣孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，進(jìn)一步說(shuō)明華夏樂(lè)舞淵源。這個(gè)距今五千年左右的新石器時(shí)代的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁近盆口處，有三組舞隊(duì)，每組五人。舞者面部及身體稍側(cè)，手牽手踏舞。舞者頭上有斜垂發(fā)辮，身后有尾飾。舞隊(duì)兩側(cè)，盆口上沿起，皆有自上而下形似披發(fā)的波浪形線條。舞者裝扮成飛禽走獸，正是《史記·夏本紀(jì)》所謂的“鳥(niǎo)獸翔舞”。（見(jiàn)圖6）這種舞蹈形象資料，亦見(jiàn)之于陰山巖畫(huà)。?參見(jiàn)蓋山林：《陰山巖畫(huà)與原始舞蹈》，《舞蹈論叢》，1981年，第4輯。

圖6 舞蹈紋彩陶盆

顧頡剛先生說(shuō)：“祁連山雖然在漢分畫(huà)了河西四郡和金城郡，在今分畫(huà)了甘肅、青海兩省，但山南、山北的居民都是羌人，從種族的眼光看來(lái)只是一區(qū)。”?同注?。

甘肅玉門(mén)火燒溝發(fā)現(xiàn)的陶塤之樂(lè)和青海大通縣孫家寨出土之舞蹈紋彩陶盆所繪連臂踏舞，只是在此一區(qū)—河湟之地居住之古羌人樂(lè)舞的兩個(gè)側(cè)面。二者之結(jié)合，便是夏代樂(lè)舞完整面貌。

傳說(shuō)中夏啟之樂(lè)為《九辯》《九歌》。《九辯》《九歌》是“夢(mèng)之帝所”（見(jiàn)朱熹《楚辭集注》）而風(fēng)靡于夏代的樂(lè)舞。這所謂的“帝所”，據(jù)《山海經(jīng)》求之，正是“弱水昆侖”—今祁連山南北河湟之地。《九辯》《九歌》，又謂之《九招》。《九招》傳之于商，是為之《濩》；周人沿之，復(fù)稱為《韶》（即《招》），這便是所謂的《簫韶》?！逗嵣亍分畼?lè)，今已不可詳考。但在楚漢音樂(lè)中，尚有夏代樂(lè)舞直系存在，其中尚存夏代樂(lè)舞本來(lái)面目。

《楚辭·大招》載：“伏羲《駕辯》，楚《勞商》只。”

游國(guó)恩先生說(shuō)：“《勞商》就是《離騷》，《勞商》與《離騷》并為雙聲字?！?游國(guó)恩：《楚辭概論》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1933年，第124頁(yè)。

郭沫若先生說(shuō)：“《駕辯》就是《九辯》，‘駕’與‘九’并為雙聲字?！?郭沫若：《歷史人物·屈原研究》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第349頁(yè)。

可見(jiàn)楚國(guó)樂(lè)舞，直認(rèn)夏代樂(lè)舞是其先祖。正因如此，秉承楚國(guó)樂(lè)舞而來(lái)的漢代樂(lè)舞，亦存夏代樂(lè)舞原貌。《飛燕外傳》所說(shuō)的“吹塤擊鼓，連臂踏地，歌《赤鳳凰來(lái)》曲”之宮中故事，正與夏代樂(lè)舞一脈相傳。這種發(fā)源于祁連山南北—河湟之地的“吹塤擊鼓，連臂踏地”之樂(lè)舞，是后來(lái)廣被于世界各地之開(kāi)圈（小拉手）、閉圈（大拉手）集體舞及踢踏舞的先祖。

“連臂踏地”之開(kāi)圈（小拉手）、閉圈（大拉手）集體舞，起初是以陶塤鳥(niǎo)鳴之樂(lè)為其伴奏。《赤鳳凰來(lái)》曲，正是由擬聲誘獵鳥(niǎo)哨發(fā)展而來(lái)的鳥(niǎo)鳴之樂(lè)。到了商代，這種樂(lè)舞的伴奏樂(lè)器陶塤漸被排簫（莊子所謂“人籟”）取代，是謂之《簫韶》《大濩》。

這種“吹塤擊鼓，連臂踏地，歌《赤鳳凰來(lái)》曲”?參見(jiàn)《飛燕外傳》《搜神記》《西京雜記》《老學(xué)庵筆記》。的樂(lè)舞，在漢代演變?yōu)椤皳糌还?，吹排簫”的新形式。四川合江張家溝二?hào)墓出土的漢畫(huà)像中，它與日月交輝、伏羲女?huà)z交尾圖像組合，成為具有華夏祖神象征意義的新圖騰。（見(jiàn)圖7）

圖7 日月交輝、伏羲女?huà)z執(zhí)鼗鼓、排簫交尾圖四川合江張家溝二號(hào)漢墓

排簫雖已在今日中國(guó)消亡，但卻傳播到了遙遠(yuǎn)的歐洲。

李白《鳳凰曲》詩(shī)說(shuō)：

嬴女吹玉簫，吟弄天上春。

有鸞不獨(dú)去，更有攜手人。

影滅彩云斷，遺聲落西秦。

詩(shī)中所詠攜嬴女而去者，即《列仙傳》中的簫史?！读邢蓚鳌份d：

簫史者，秦穆公時(shí)人也，善吹簫，能致孔雀、白鶴于庭。

（簫史善吹簫）吹似鳳聲，鳳凰來(lái)止其屋。

此與《尚書(shū)·皋陶謨》“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀”的傳說(shuō)，正相吻合。

排簫這種樂(lè)器，在中國(guó)上古，既是《韶》樂(lè)的伴奏樂(lè)器，又是《韶》樂(lè)的舞蹈道具。敦煌北魏248窟，北周438窟西壁上層所繪，均為眾舞伎中有一吹奏排簫者的舞蹈場(chǎng)面。根據(jù)我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代出土文物及漢唐間史籍所載推測(cè)，這種舞蹈當(dāng)為初用陶塤、后用排簫伴奏的“相與連臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來(lái)》”之類(lèi)。?同注?。這種在青海大通縣孫家寨出土的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆上就有所反映的舞蹈，早經(jīng)西秦—河隴區(qū)域傳入西方。唐朝韋元旦《奉和幸安樂(lè)公主山莊應(yīng)制》中“瓊簫暫下鈞天樂(lè)”的詩(shī)句，正是用了黃帝于咸池奏鈞天廣樂(lè)的典故?！赌绿熳觽鳌份d：

天子祭白鹿于漯國(guó)……大奏廣樂(lè)，是曰樂(lè)人，樂(lè)□人陣琴、瑟、□、竽、簫、篴、筦而哭。

其中雖有不可盡信的成分，但《簫韶》一類(lèi)樂(lè)舞早在先秦即已西漸，卻是可以確認(rèn)的史實(shí)。排簫傳入歐洲，至今仍在羅馬尼亞等地流行。羅馬尼亞著名民間樂(lè)曲《云雀》，用排簫奏出了宛若云雀在藍(lán)天自由飛翔歡快歌唱的旋律，其中即有鳥(niǎo)鳴的模擬。這正是簫史吹簫“吹似鳳聲”的遺聲。排簫之祖—三管之龠，在先秦史籍中稱作“籟”，羅馬尼亞把排簫稱作“奈伊”（nai），很可能就是“籟”之音譯?！逗嵣亍繁臼窍拇鷺?lè)舞，到了商周，這個(gè)樂(lè)舞被因襲下來(lái)，并經(jīng)加工改稱為《大濩》（huo）。羅馬尼亞民間以排簫為主要伴奏樂(lè)器的手拉手的開(kāi)圈舞，叫作“霍拉”（hora）?！盎衾迸c“濩”發(fā)音相似，很可能就是“濩”之音譯。直到唐代，這種初以陶塤、后以排簫為主要伴奏樂(lè)器的樂(lè)舞，仍在繼續(xù)西漸。梁簡(jiǎn)文帝蕭綱在《答新渝侯和詩(shī)書(shū)》中所謂“故知吹簫入秦，方識(shí)來(lái)鳳之巧”的這種樂(lè)舞，唐德宗李適在《奉和送金城公主適西蕃應(yīng)制》中有“獨(dú)有瓊簫去”的形容。這正可作為敦煌北魏248窟，北周438窟西壁上部所繪獨(dú)有排簫伴奏之樂(lè)舞圖的榜題。

傳入歐洲的排簫，有兩種不同類(lèi)型。一種與中國(guó)湖北隨縣曾侯乙墓出土之排簫一樣，是將發(fā)音不同、參差不齊的竹管用竹框或木框加以固定，排列在一個(gè)平面之上，今羅馬尼亞的奈伊仍守其制。（見(jiàn)圖8）

圖8 曾侯乙墓出土的排簫

另一種是所謂的潘神簫（panpipe或syrinx），這是一種將七根發(fā)音不同、參差不齊的竹管捆成一束的樂(lè)器。法國(guó)自由思想家霍爾巴赫《自然的體系》一書(shū)所引《關(guān)于神話書(shū)信》的文章說(shuō)：

（它）只有七根長(zhǎng)短不等的管子構(gòu)成而能產(chǎn)生最準(zhǔn)確最完美的和音。?〔法〕霍爾巴赫：《自然的體系》（下卷），管士濱譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1977年，第32頁(yè)。

這種以希臘神話之神“潘”（Pan，希臘文Π?ν）命名的樂(lè)器，正是中國(guó)先秦早已超越之排簫的早期形制。常任俠先生說(shuō)：

沿天山南路的于田（古代和闐），出土了不少猿形的素?zé)张?。懷中抱著?lè)器，有中國(guó)式排簫，歐洲式syrinx（古代管樂(lè)器，笙的一種）、鼓、笛及四弦梨形體的琵琶。從這些遺物上，可見(jiàn)中原與西域的樂(lè)器，已經(jīng)結(jié)合在一起吹奏。?常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981年，第42–43頁(yè)。

這些樂(lè)器，完全是楚漢音樂(lè)文化統(tǒng)系，并非所謂“西域的樂(lè)器”。所謂“歐洲式的syrinx”，正是經(jīng)中亞西漸之中國(guó)古代樂(lè)器—胡。?《玉篇》《集韻》皆釋“”為笙。《文獻(xiàn)通考》云：“后魏宣武悅胡聲，樂(lè)有胡鼓，胡。”希臘神話之“潘神”，是半人半羊的牧神?！芭松窈崱闭撸?dāng)是由中國(guó)西北部之羌戎傳之于歐洲的中國(guó)古代樂(lè)器排簫。（見(jiàn)圖9）

圖9 希臘神話樂(lè)器：胡（syrinx、panpipe）

這種《西京雜記》記載“相與連臂踏地為節(jié)”的舞蹈，當(dāng)今世界各地遺存中有一支便是“踢踏舞”（tap-dancing）。踢踏舞廣泛流行于印度、俄羅斯、英國(guó)、西班牙等地。我國(guó)西藏羌人后裔之藏族舞蹈“朗瑪”“堆謝”“果日謝”“鍋莊”，彝族“對(duì)腳”（彝語(yǔ)“肖”），皆為此類(lèi)。

歐洲西班牙等地踢踏舞中，有女子披發(fā)而舞。中東穆斯林地區(qū)，也有此類(lèi)舞蹈。據(jù)《環(huán)球時(shí)報(bào)》（2009年10月16日）報(bào)道：

平日生活中，海灣女性均以一襲黑衣黑紗示人。然而，在海灣國(guó)家的許多重大民族節(jié)日，或是重要比賽開(kāi)幕式上，人們卻可以看到當(dāng)?shù)氐纳倥畟儽硌轃崃业摹八Πl(fā)舞”。這是一種以甩擺頭發(fā)為表演特征的舞蹈，一般參加人數(shù)不限，有長(zhǎng)發(fā)者便可。在這種慶典場(chǎng)合，少女們換上五顏六色的長(zhǎng)裙，散落一頭平時(shí)從不外露的齊腰秀發(fā)，隨著時(shí)急時(shí)慢的鼓點(diǎn)翩翩起舞。

由此聯(lián)想，青海舞蹈紋彩陶盆舞者頭上下垂之發(fā)辮，以及舞隊(duì)兩側(cè)自上而下形似披發(fā)之波浪形線條圖案，似乎是甩發(fā)抽象圖形。稍后于青海彩陶盆，埃及盧克索對(duì)岸貴族谷中，新王朝時(shí)代（公元前16—前11世紀(jì)）的赫魯埃夫墓，也有類(lèi)似圖像。?此圖像系劉光保先生提供。（見(jiàn)圖10）

圖10 甩發(fā)舞者，埃及盧克索之赫魯埃夫墓浮雕

此甩發(fā)舞的社會(huì)功能，今已不可詳考，但參照相關(guān)民俗資料，仍能看出一些端緒。

今甘肅蘭州太平鼓舞，原是道家樂(lè)舞。道士敲擊太平鼓,同時(shí)“甩動(dòng)頭頂上系的假辮子”。?參見(jiàn)張世令：《鼓之舞》，《舞蹈藝術(shù)》，1986年，第1輯。

甩辮舞的由來(lái)，有這樣一個(gè)傳說(shuō)：

在古代的一次戰(zhàn)爭(zhēng)中死了許多人，死者家屬萬(wàn)分悲痛，統(tǒng)治者讓道士擊鼓以超度亡魂，并模仿婦女悲傷時(shí)甩動(dòng)著散開(kāi)的發(fā)辮，表示痛不欲生的情景，以安定民心。?參見(jiàn)張世令：《鼓之舞》，《舞蹈藝術(shù)》，1986年，第1輯。

西盟佤族自治縣也有類(lèi)似傳說(shuō)：

居住在云南境內(nèi)的佤族，其風(fēng)俗與高山族近似。西盟地區(qū)的佤族過(guò)去也有獵頭的習(xí)俗，直到二十世紀(jì)五十年代初，仍在存放骷髏的“木鼓房”前進(jìn)行歌舞祭祀活動(dòng)。新屋落成后，全寨人前往歌舞祝賀；喪事中要圍著死者跳舞，并有數(shù)名婦女在木碓前，邊舂邊舞以悅死者。

由此可以看出，古代確有一種披發(fā)舞，逐漸演變成為這種甩動(dòng)頭上假辮的舞蹈。這種假辮后由長(zhǎng)帶取代，變成甩動(dòng)頭上長(zhǎng)帶的舞蹈。蒙古族“安代”、朝鮮族“農(nóng)樂(lè)”舞均屬此類(lèi)。

發(fā)舞踢踏在中國(guó)，不僅有其變化形態(tài)遺存，而且有其原始形態(tài)遺存。李才秀、陳衛(wèi)業(yè)二先生說(shuō)：

（臺(tái)灣蘭嶼島高山族雅美婦女之發(fā)舞），將長(zhǎng)發(fā)散開(kāi)，開(kāi)始較為緩慢地唱著歌，隨腳步前后的舞動(dòng)慢慢搖動(dòng)身軀及長(zhǎng)發(fā)，她們相互緊緊挽起臂膊，小臂曲回，雙手在胸前。隨著速度逐漸加快，動(dòng)作也越來(lái)越快，動(dòng)作幅度越來(lái)越大，并將頭發(fā)前后甩動(dòng)起來(lái)，隨雙腳的跳動(dòng)，向前彎腰同時(shí)將長(zhǎng)發(fā)甩向前并掃拂地面，繼而直起腰來(lái)，又將長(zhǎng)發(fā)甩起，使之長(zhǎng)發(fā)倒立，再向后甩到腦后，如此反復(fù)不斷。?參見(jiàn)李才秀、陳衛(wèi)業(yè)：《臺(tái)灣高山族民間舞蹈》，《舞蹈藝術(shù)》，第1輯。

據(jù)此可知，這種發(fā)舞踢踏，最初原是連臂踏地的開(kāi)圈“小拉手”集體舞，與青海大通縣孫家寨出土之新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆、埃及貴族谷赫魯埃夫墓浮雕所繪正同。

連臂集體舞除開(kāi)圈的“小拉手”之外，尚有閉圈的“大拉手”。云南江川李家山24號(hào)墓出土之春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期滇人鑲石青銅圓形扣飾上，便有閉圈的“大拉手”集體舞形象。圖中所繪十八身舞人，皆有尾飾（“衣著尾”，如同西方“燕尾服”），與青海大通縣舞蹈紋彩陶盆所繪相仿。（見(jiàn)圖11）

圖11 云南江川李家山出土“大拉手”集體舞云南博物館藏

閉圈的“大拉手”連臂集體舞，公元前即已傳入歐洲。希臘公元前550年瓶畫(huà)《赫利克斯與海中神怪特里同比武》所繪（見(jiàn)圖12），也是閉圈的“大拉手”集體舞。其邊飾一圈所繪十七身大拉手舞人，與滇人鑲石青銅圓形扣飾中間一圈十八身“大拉手”舞人仿佛。其制作年代，與滇人青銅圓形扣飾同期（公元前770—前221年）。

圖12 “大拉手”集體舞

此外，這種連臂踏歌的舞蹈，亦見(jiàn)之于蘇聯(lián)西伯利亞勒拿河畔希什金諾村與蘇聯(lián)亞塞拜疆阿普歇倫半島科貝斯坦等地古代游牧民族巖畫(huà)。由此可知，華夏上古文明之遠(yuǎn)播，至遲也在殷商之際。其時(shí)，華夏文明曾給中亞、西亞、北亞、北非、歐洲以重大影響。

發(fā)源于河湟之地的華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞—吹塤擊鼓，連臂踏地之樂(lè)，在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，載之古籍者甚多，存之民間者亦不在少數(shù)。前引之《飛燕外傳》所載，是漢代猶存夏代樂(lè)舞原貌之一例。晉朝干寶《搜神記》所載，則是其在漢代發(fā)展變化之一例：

十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂(lè)神，吹笛擊筑，歌《上靈之曲》。既而相與連臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳皇來(lái)》，乃巫俗也。

這是漢代樂(lè)舞。伴奏樂(lè)器已用擊筑。今歐洲希臘等地，此類(lèi)舞蹈慣以揚(yáng)琴（dulcimer）伴奏。所謂揚(yáng)琴，其始祖原型便是中國(guó)的擊筑。唐代，這種舞樂(lè)又從西域回授于中原。

宋代王讜《唐語(yǔ)林》載：

（宣宗時(shí)）有曰《蔥嶺西》者，士女踏歌為隊(duì)。其詞大率言蔥嶺之士樂(lè)河湟故地，歸國(guó)而復(fù)為唐民也。

《蔥嶺西》一類(lèi)連臂為隊(duì)之踏歌樂(lè)舞，原是河湟故樂(lè)。此樂(lè)再度回授于中原，在唐代尤為盛行。

唐代劉禹錫《踏歌行》云：

春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。

唱盡新詞歡不見(jiàn)，紅霞映樹(shù)鷓鴣鳴。

其《陽(yáng)山廟觀賽神》詩(shī)亦有“幾人連踏竹歌還”句?！短じ栊小匪^“連袂”，是手拉手而衣袖相連之意。

唐代張祜《正月十五夜燈》云：

千門(mén)開(kāi)鎖萬(wàn)燈明，正月中旬動(dòng)帝京。

三百內(nèi)人連袖舞，一時(shí)天上著詞聲。

這種風(fēng)俗，李唐之后，宋時(shí)猶存。

陸游《老學(xué)庵筆記》載：男女聚而踏歌，農(nóng)隙時(shí)，至一二百人為曹，手相握而踏歌。

踏歌原在春秋時(shí)節(jié)，與三月上巳祓禊故事合一者，便謂之“踏青”。今之西北“花兒會(huì)”、西南“阿細(xì)跳月”一類(lèi)，正是劉禹錫《踏歌行》描寫(xiě)的唐代樂(lè)舞遺風(fēng)。這種發(fā)源于河湟之地的古羌人樂(lè)舞，在今西北、西南一帶分布極廣。甘肅隴南氐羌后裔“白馬人”之“紂宰”，即其一例。

人們穿著節(jié)日盛裝，在大場(chǎng)上放干柴，燃起熊熊火焰，男女老幼圍繞火堆，手把手，邊唱邊跳，起跳時(shí)步伐堅(jiān)實(shí)緩慢、穩(wěn)重、音調(diào)沉重、短促有力。待跳到興起時(shí)，舞步隨之而變，音律高亢、氣氛熱烈。?參見(jiàn)陳運(yùn)光：《白馬裕風(fēng)情》，《甘肅畫(huà)報(bào)》，1982年，第1期。

四川亦有其樂(lè)。《夔府圖經(jīng)》載：“俗傳正月初夜，鳴鼓連腰，以鼓為踏蹄之戲。”

貴州也有其樂(lè)?！栋岔樃尽份d：“（苗民）每歲正月則于附近山上設(shè)花場(chǎng)，男女皆鮮衣艷妝而往于場(chǎng)中，男子吹笙，女則互牽手成一大圈，男子二人作對(duì)于其中，且吹且跳，盡歡而散?！?/p>

《安順府志》所載之樂(lè)，宋時(shí)便有記錄?！端问贰の髂弦膫鳌份d：“（公元九九五年），西南少數(shù)民族為宋太宗趙炅表演了這種樂(lè)舞。其樂(lè)是為一人吹瓢笙……數(shù)十輩連袂宛轉(zhuǎn)而舞，以足頓地為節(jié)?！?/p>

這種舞蹈在今日泰國(guó)被稱作“旺”，是一種閉圈大拉手蘆笙舞。這種閉圈大拉手連臂踏舞，與白馬人“紂宰”正同。

踏舞“花場(chǎng)”，今甘肅臨夏蓮花山、松鳴巖稱作“花兒會(huì)”?；▋簳?huì)上，亦有連臂對(duì)歌之風(fēng)。云南連臂集體舞，有更大規(guī)模。景頗人“開(kāi)山火地舞”，參加者有時(shí)達(dá)千人以上，并伴以雄渾的木鼓之聲；撒尼人“火把節(jié)”亦如此。此外，見(jiàn)之于西北、西南的連臂集體舞，還有維吾爾族“刀郎舞”、彝族“盤(pán)歌”“跳月”、納西族“阿熱熱”等。

連臂集體舞，亦見(jiàn)之于華中、華南。湖南土家族之“社巴”（漢語(yǔ)稱“調(diào)年”）擺手舞即是此樂(lè)。

清代土家族詩(shī)人彭勇《竹枝詞》云：

擺手堂前艷會(huì)多，姑娘連袂緩行歌。

咚咚鼓雜喃喃語(yǔ)，煞尾一個(gè)呵月呵。

《北史·流求傳》說(shuō)：“（此樂(lè)）歌呼踏蹄，一人唱，眾皆和，音頗哀怨。扶女子上膊，搖手而舞。”

這與土家族之?dāng)[手舞正同，都是唱和、擺手之連臂集體舞。藏族“果諧”亦同此類(lèi)，而手部動(dòng)作變化更多。

《臺(tái)灣志略》載：“（高山族‘豐年祭’）男婦盡選服飾華麗者披裹以出，壯番結(jié)五色鳥(niǎo)羽為冠，酒漿菜餌魚(yú)酢席地陳設(shè)，遞相酬酢，酒酣度曲，為連袂之歌，男居前二三人，其下婦女連臂踏歌，喃喃不可曉，聲微韻遠(yuǎn)，頗有古意……種粟之期群聚會(huì)飲挽手歌唱跳躑旋轉(zhuǎn)以為樂(lè)……收粟時(shí)通社歡飲歌唱……攜手環(huán)跳進(jìn)退低昂惟意所適。”?參見(jiàn)尹世俍：《臺(tái)灣志略》，李祖基點(diǎn)校，北京：九州出版社，2003年。

這種“聯(lián)翩把袖自歌呼，別樣風(fēng)流絕世無(wú)”的閉圈大拉手，開(kāi)圈小拉手集體舞與夏塤之樂(lè)一起，是新石器時(shí)代以來(lái)華夏樂(lè)舞兩大特色。其發(fā)源之處正是今祁連山南北河湟之地。這便從樂(lè)舞史角度，確定了華夏文明之淵源。

郭沫若先生曾說(shuō)：“照我的考察：（一）殷商之前中國(guó)當(dāng)?shù)糜邢茸∶褡宕嬖冢ǘ┐讼茸∶褡瀹?dāng)?shù)檬窍拿褡?，（三）禹?dāng)?shù)檬窍拿褡鍌髡f(shuō)中的神人，（四）此夏民族與古匈奴族當(dāng)有密切的關(guān)系。”?郭沫若：《中國(guó)古代社會(huì)研究》，北京：人民出版社，1964年，第275頁(yè)。

現(xiàn)在看來(lái)，夏文化當(dāng)由西戎羌人初創(chuàng)。

《帝王世紀(jì)》說(shuō)：“（禹）名文命，字密……本西戎人也?！?/p>

此所謂西戎，即以洮河流域?yàn)橹行牡拇笙闹亍?/p>

西戎羌人，原是牧羊民族。李約瑟先生曾經(jīng)指出：“在中國(guó)文字中有許多表示‘好’，或相仿意義的字是應(yīng)用‘羊’作偏旁的。”?〔英〕李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》，北京：科學(xué)出版社，1990年。案：其書(shū)同頁(yè)腳注有如下例子：羊；祥；美；達(dá)（秧苗出土）；牂（茂密的樹(shù)枝）；羞（食呂）；羲。并說(shuō)“勞佛（Laufer）是注意到這一點(diǎn)的人之一”。

筆者以為，像“善”一類(lèi)以“羊”作偏旁、部首表示“好”意之漢字，皆是華夏文明之西戎羌人文明初源遺存。在今漢族，古羌人文明只剩依稀殘存；儒家經(jīng)典史籍中，也只能見(jiàn)其萬(wàn)一。但求之于民族學(xué)資料，仍能恢復(fù)其某些方面的大致輪廓。

《周禮·媒民》曾載：“仲春之月，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁?！?/p>

但其究竟，今人已難想象。其實(shí)這種風(fēng)俗在今云南彝族之支系撒尼人中一直延續(xù)了下來(lái)。撒尼人之“三月三”，正是“仲春之日，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁”的盛會(huì)。

有報(bào)道稱：“每年逢這一天，路南附近幾縣的撒尼青年，都穿著嶄新的衣裳，到老圭山聚會(huì)，這是青年男女尋找愛(ài)人的好機(jī)會(huì)?！?中國(guó)民間文學(xué)作品選編：《中國(guó)民間長(zhǎng)詩(shī)選》（第一集），《阿詩(shī)瑪》之腳注，上海：文藝出版社，1980年，第85頁(yè)。

這是“只知有母，不知有父”之遠(yuǎn)古母系社會(huì)群婚制殘余。今甘肅臨夏蓮花山、松鳴巖“花兒會(huì)”，亦是此風(fēng)。

華夏遠(yuǎn)古西戎羌人母系氏族之樂(lè)舞，通過(guò)他們的遷徙而達(dá)于各地。其傳播有兩條路線：

一由甘陜?nèi)氪?，然后入云貴高原；

一由甘陜順黃河而下，達(dá)于黃河中下游地區(qū)之后南下。

第一條路線，由甘陜?nèi)氪ǎ缓笕朐瀑F高原，沿途各地均有母系社會(huì)遺存。

鈍鋒先生說(shuō)：

在我國(guó)云南和四川交界處，有個(gè)高原湖泊，叫瀘沽湖，湖畔居住著四萬(wàn)多摩梭人。訪問(wèn)過(guò)那里的人說(shuō)它是一個(gè)奇異的“女性王國(guó)”。學(xué)者們則認(rèn)為是母系社會(huì)和群婚制殘留的“標(biāo)本”。摩梭人的社會(huì)和家族基本上仍是母權(quán)制。?參見(jiàn)鈍鋒：《瀘沽湖畔的女性王國(guó)—川滇邊境摩梭人社會(huì)的見(jiàn)聞》，《八小時(shí)之外》，1982年，第2期。

這種保持“阿注”走婚形式以及其他母系社會(huì)殘余的民族分布與連臂踏舞的分布，基本上與川滇黔河谷走向相同，南北可數(shù)千里。這些民族，至今仍認(rèn)為其祖發(fā)源于金沙江、瀾滄江、怒江之上游的青藏高原地區(qū)。

與普米族一樣，景頗族也發(fā)祥于青藏高原。景頗族“目瑙縱歌”節(jié)時(shí)所唱的史詩(shī)說(shuō)：

青藏高原是景頗族人發(fā)源的地方，

這里有九條江分出九座山，

流淌著波濤翻滾的伊洛瓦底江，

奔騰在峽谷中的怒江，

還有的乃、都翁江……

這就是產(chǎn)生景頗人的地方。?參見(jiàn)劉揚(yáng)武：《幾經(jīng)遷徙的景頗族》，《民族團(tuán)結(jié)》，1982年，第5期。

納西族亦說(shuō)：

利恩砍了兩枝梭樹(shù)枝，

襯紅砍了一枝柏樹(shù)枝，

為了讓自己的兒子會(huì)說(shuō)話，

他們誠(chéng)心去祭天。

正在祭著天，

一匹馬來(lái)啃蔓青，

三個(gè)兒子著急了，

齊聲說(shuō)出三種語(yǔ)言。

長(zhǎng)子說(shuō)：“打你羽毛妙，”

次子說(shuō)：“買(mǎi)你苴果愚！”

幼子說(shuō)：“擾你阿肯開(kāi)！”

長(zhǎng)子說(shuō)的是藏族話，

幼子說(shuō)的是白族話，

次子說(shuō)的是納西話。

一個(gè)酒甕里，

釀出三種酒；

同一個(gè)意思，

用三種語(yǔ)言；

同一個(gè)母親，

生下三個(gè)民族的祖先。?參見(jiàn)納西族長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)《創(chuàng)世紀(jì)》《東巴經(jīng)》，昆明：云南人民出版社，1960年。

這個(gè)傳說(shuō)，說(shuō)明一些西南民族與藏族一樣，都是西戎羌人之后。華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞——吹塤擊鼓之連臂踏舞，正是這些西戎羌人之后，帶到今中國(guó)西南地區(qū)以及南亞，乃至印度洋西部的馬達(dá)加斯加之地。?按：隴菲《古樂(lè)發(fā)隱·結(jié)語(yǔ)》曾說(shuō)：“保持‘阿注’走婚形式以及其他母系社會(huì)殘余的民族分布與連臂踏舞的分布，基本上與川滇黔之河谷走向相同，南北可數(shù)千里。在這些民族中，至今仍認(rèn)為其祖是發(fā)源于金沙江、瀾滄江、怒江之上游的青藏高原地區(qū)。”（蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第394頁(yè)。）這個(gè)“南北可數(shù)千里”的橫斷山谷，亦可稱之為“橫斷山谷走廊”，是與“隴右河西走廊”同樣的文明傳播紐帶。發(fā)源于弱水昆侖的華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞，正是通過(guò)橫斷山谷走廊，而及于中國(guó)西南地區(qū)以及南亞，乃至印度洋西部的馬達(dá)加斯加；通過(guò)隴右河西走廊，而及于中亞、西亞，乃至北非、西歐。

第二條路線，由甘陜順黃河而下，達(dá)于黃河中下游地區(qū)，轉(zhuǎn)而南下，最初亦和河湟地區(qū)古羌人母系氏族的遷徙有關(guān)。殷商之祖簡(jiǎn)狄便是夏帝嚳之妃，亦是西戎。

屈原《天問(wèn)》說(shuō)：“簡(jiǎn)狄在臺(tái)，嚳何宜？玄鳥(niǎo)致貽，女何喜？”

傳說(shuō)簡(jiǎn)狄氏吞吃了玄鳥(niǎo)之卵，遂孕生子契，成為殷商始祖。這亦是母系社會(huì)只知有母，不知有父的故事。后經(jīng)變化演義，成為類(lèi)似圣母瑪利亞不婚而孕一類(lèi)。

《詩(shī)經(jīng)·商頌·玄鳥(niǎo)》曰：“天命玄鳥(niǎo)，降而生商?！?/p>

殷商克夏，夏代樂(lè)舞遂為商人承襲。待到武王伐紂，隨商人被迫南遷，以《韶》《濩》為代表的、發(fā)源于河湟之地的華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞，如此而廣被于巴庸荊楚吳越江淮一帶。“伏羲《駕辯》、楚《勞商》只”，正是說(shuō)《九辯》《九歌》《九韶》之類(lèi)（包括《大濩》），是楚之《勞商》先聲。“勞商”與“離騷”并為雙聲詞。但“勞商”有“牢騷”之意，卻是商人敗北之后的事情。

楚人承續(xù)商人文明，并將其發(fā)揚(yáng)光大。楚人自稱是高陽(yáng)顓頊之后，對(duì)夏之《承云》一類(lèi)樂(lè)舞，一直奉為圭臬?！冻性啤窐?lè)，“又曰顓頊樂(lè)”（朱熹《楚辭集注》），是《商》聲前奏。

《史記·樂(lè)書(shū)》說(shuō)：“肆直而茲愛(ài)者，宜歌《商》……故《商》者，五帝之遺也，商人志之，故謂之《商》……明乎《商》之詩(shī)者，臨事而屢斷……臨事而屢斷，勇也?！?/p>

今存《詩(shī)經(jīng)》之《商頌》，是殷商尊崇祖輩英武之頌歌?！毒鸥琛?guó)殤》，是楚國(guó)悼念先烈英勇之挽歌。但在商人亡國(guó)之后，此大哉《商》聲，不免有些凄涼，《勞商》在此之后，才有了“牢騷”之意。

郭沫若先生說(shuō)：“周人以武力趕走殷人，占據(jù)了殷人開(kāi)辟出的北方，仍不斷地仇視殷人；而殷民族敢不斷地仇視周民族，于是形成南北對(duì)立的局勢(shì)?！?郭沫若：《蒲劍集·屈原的藝術(shù)與思想》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第119頁(yè)。

這種情勢(shì)下，《勞商》《離騷》，便越發(fā)地成為追懷往事，感嘆今昔、宣泄不滿的牢騷之音。

《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》載：“楚雖三戶，亡秦必楚。”

秦亡漢繼，楚聲大振。此《勞商》之音，從此成為所謂的《清商》。由遠(yuǎn)古華夏樂(lè)舞演變而來(lái)的殷商樂(lè)舞，自此再度成為華夏樂(lè)舞正統(tǒng)。究其初始，原是發(fā)源于我國(guó)西北河湟地區(qū)的《九辯》之樂(lè)?！渡胶＝?jīng)》所謂《九代》正是《九辯》之樂(lè)產(chǎn)生于代北西戎之意。

商人極富藝術(shù)情趣，是充滿超現(xiàn)實(shí)浪漫氣質(zhì)的氏族。有些學(xué)者，過(guò)去以北方史官文明與南方巫官文明之對(duì)立，來(lái)說(shuō)明中國(guó)黃河流域和長(zhǎng)江流域文明之不同特點(diǎn)?，F(xiàn)在看來(lái)，南方巫官文明之超現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)，并非是“在屈原以前的北方文學(xué)里找不到（實(shí)在可以說(shuō)絕無(wú)而不是僅有）”?郭沫若：《蒲劍集·屈原考》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第98–99頁(yè)。。商人浪漫主義的文學(xué)作品，今已蕩然無(wú)存。這是因?yàn)橹苋藢?duì)于商人文明的抹殺摧殘不亞于秦火之燔焚。然而，商人之樂(lè)歌，依然通過(guò)楚人而傳存于后世。

《九章》《九歌》之作，舊有其詞。底本便是夏啟時(shí)代之《九辯》《九歌》。楚之《九歌》，正是經(jīng)殷商中介之夏代《九辯》《九歌》的直系。

郭沫若先生說(shuō)：

殷紂王征服黃河、淮河、長(zhǎng)江下游一帶的東夷，隨把殷朝的文化傳到東南。這種文化的擴(kuò)張，乃殷紂王的功勞……對(duì)于民族的貢獻(xiàn)，他比文、武、周公還要大……

中國(guó)由楚人來(lái)統(tǒng)一，由屈原思想來(lái)統(tǒng)一，我相信自由的空氣一定更濃厚，藝術(shù)的風(fēng)味也一定更濃厚。歷史沒(méi)有走向這一條路，使秦國(guó)來(lái)統(tǒng)一了中國(guó)，做出了焚書(shū)坑儒、摧殘文化的事件，使戰(zhàn)國(guó)時(shí)代蓬蓬勃勃百家爭(zhēng)鳴的思潮不能繼續(xù)發(fā)展，甚至不能保持，致演成曇花一現(xiàn)的狀態(tài)，實(shí)在是件遺憾的事……可惜自秦統(tǒng)一以后，文化潮流便被中斷了。?郭沫若：《今昔集·論古代文學(xué)》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第315-319頁(yè)。

事實(shí)上，殷商文明并非曇花一現(xiàn)。正如郭沫若先生所說(shuō)：“殷人的超現(xiàn)實(shí)性被北方的周人所遏抑了的，在南方的豐饒的自然環(huán)境中，卻得著了它的沃腴的園地?！?同注?，第379；385頁(yè)。

這個(gè)園地之中，產(chǎn)生了荊楚巫官文明。秦亡漢繼，由于楚人的提倡，遂作為大一統(tǒng)之楚漢文明廣被于九州之中以至域外。作為殷商文明嫡傳之楚漢文明，對(duì)于中國(guó)文明影響之深廣，依然可借郭沫若先生之言來(lái)概括：

由楚所產(chǎn)生的屈原，由屈原所產(chǎn)生的《楚辭》，無(wú)形之中在精神上是把中國(guó)統(tǒng)一著的。中國(guó)人如果不滅種，中國(guó)文如果不消滅，《楚辭》沒(méi)有毀滅的一天。楚人的功勞是不朽的，屈原是會(huì)永遠(yuǎn)存在的。?同注?，第379；385頁(yè)。

如果說(shuō)，秦漢隋唐之際，在倫理思想上“儒道互補(bǔ)”的話。那么，在藝術(shù)上，特別在樂(lè)舞藝術(shù)上，則始終是河湟之地發(fā)源之夏代樂(lè)舞，經(jīng)《商》聲中介發(fā)展而來(lái)的楚聲在“飛揚(yáng)跋扈”。其最高發(fā)展頂點(diǎn)，便是《西涼》《清商》，均為華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞之發(fā)展伸延。

《清商》者，是產(chǎn)生于河湟地區(qū)之華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞之荊楚分支，兩漢時(shí)期保守于涼州，存亡續(xù)絕于魏晉南北朝之際。《西涼》者，是《清商》與當(dāng)?shù)毓爬现A夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞再度綜合，并雜有西域音樂(lè)文明之新的創(chuàng)造。《清商》《西涼》之主體，仍是殷商樂(lè)舞嫡傳之楚漢樂(lè)舞及涼州保守之華夏遠(yuǎn)古樂(lè)舞，因之，在隋代被尊為華夏正聲《國(guó)伎》?，F(xiàn)在有人不分青紅皂白，謂其為“胡樂(lè)”，實(shí)在是大謬之至。

早在《呂氏春秋》中即有東音、南音、西音、北音之說(shuō)；其中西音（秦音），即起源于河湟地區(qū)?！拔饕簟逼涑?，是為夏聲，亦即《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)、雅、頌”的“雅”。夏聲為商人承繼，西音遂播布于黃河中下游及沿海地區(qū)，且與東音融合。隨著殷商“奮伐荊楚”之赫赫戰(zhàn)功，西音播布于嶺南粵甌之地，又與南音融合。湯武革命之后，源于西音之《商》聲為楚人繼承，是為楚聲。此時(shí)之秦地，仍存西音之原始，故季札觀樂(lè)，聞歌《秦》聲而說(shuō)“此之謂夏聲”。

隨著漢之經(jīng)營(yíng)，源于西音之楚聲回授于河西隴右之地，與此地固存之原始西音融合，并吸收西域北狄音樂(lè)，遂成為《西涼樂(lè)》。固守楚漢傳統(tǒng)之涼州樂(lè)家，沿襲了《清商樂(lè)》的韻律。這二者，便是漢魏六朝時(shí)的“西音”。

《遼史·樂(lè)志》載：“漢唐之盛，文事多西音，是為大樂(lè)、散樂(lè)；武事皆北音，是為鼓吹、橫吹樂(lè)。雅樂(lè)在者，其器雅，其音亦西云?！?/p>

徐養(yǎng)沅《律呂臆說(shuō)》進(jìn)一步指出：“西音而參以《真人代歌》，則為北曲。西音而參以《子夜》吳歌，則為南曲。蓋至是而三音合為一矣?！庇终f(shuō)：“唐時(shí)唯西音最盛?！?/p>

徐氏所說(shuō)之“西音”，雖已包括許多復(fù)雜成分，但其主體，仍是發(fā)源于河湟之地的西音。

起源于河湟地區(qū)的“西音”，是華夏音樂(lè)文明主體。在其發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收融合北音、南音、東音以及外域的音樂(lè)。西音、東音、北音、南音，之所以能夠四音合為一體，正是因?yàn)樗恼呓员居谖饕?，或早已深受西音影響?/p>

華夏音樂(lè)文明隨著中國(guó)各民族沿絲綢之路的三次大規(guī)模西遷，?先秦時(shí)期塞種、月氏、烏孫等少數(shù)民族西遷，兩漢時(shí)期內(nèi)地漢族西遷，魏晉南北朝時(shí)期內(nèi)地及河西漢族西遷。以及匈奴、蒙古人的西征，廣播于中亞、西亞、北非、歐洲之地。

正如匈牙利音樂(lè)家薩波奇所說(shuō)：

馬扎爾族現(xiàn)在是那個(gè)幾千年悠久而偉大的亞洲音樂(lè)文化最邊緣的支流。這種音樂(lè)文化深深地根植在他們的心靈之中，在從中國(guó)經(jīng)過(guò)中亞細(xì)亞直到居住在黑海的諸民族的心靈之中。?〔匈〕薩波奇：《早期匈牙利民間音樂(lè)與東方的關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自〔匈〕柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂(lè)》，廖乃雄譯，北京：音樂(lè)出版社，1964年，第60頁(yè)。

產(chǎn)生于河湟之地的西音，正是“那個(gè)幾千年悠久而偉大的亞洲音樂(lè)文化”，即華夏音樂(lè)文明的正宗。