北魏平城時期書法管窺

[摘要] 北魏平城書法并非藝術史中的孤例。以云岡石窟三則太和造像題記為例可見，作為一個相對獨立的藝術生命體，北魏平城書法有獨特的藝術特征和發(fā)展軌跡；作為一個書法史中的“過渡”產(chǎn)物，它和十六國時期北涼體書法、洛陽時期魏碑體書法具有密切關聯(lián)。因此，本文關注北魏平城書法的文化內(nèi)涵、史料價值、審美取向、創(chuàng)作手法諸方面問題，以在一定程度上把握魏晉南北朝不同地域之間的書風差異與交流融合的史實。

[關鍵詞] 平城書法 云岡石窟 造像題記

歷史中的“北魏平城時期”既可界定為一個時間跨度，亦可界定為一個地域范圍，即以公元398年至494年平城作為北魏都城的時間段為限，于地域上則處于北魏時期平城統(tǒng)管的地理范圍內(nèi)。據(jù)最新考古發(fā)掘資料所示，目前遺存的北魏平城時期的書跡資料計有百余種（數(shù)量眾多的瓦當文只算一種），主要涉及碑刻、墓銘、造像題記、瓦當文、墓磚文、墨跡題記、漆書、寫經(jīng)、買地券等多種書法類型?；谀承┰?，北魏平城書跡在數(shù)量上遠遜于北魏洛陽時期，但正是這些為數(shù)不多的平城書跡構建了北魏書法史五彩斑斕的一部分，其中云岡石窟的三則太和造像題記尤其值得學界關注。

據(jù)相關史料記載，云岡石窟開鑿時間為北魏興安、和平年間。作為一項持續(xù)了至少六十多年的佛教造像工程，“云岡石窟的開鑿過程始終都受到皇室的直接關注”[1]。云岡石窟包括早、中、晚三期，早期工程即文成帝時期的曇曜五窟，中期工程為孝文帝平城時期471年至494年雕造的作品，晚期工程為北魏遷都洛陽后民間補刻的小型窟龕。造像者在雕造佛窟、佛龕之后一般都會留下相關記錄文字，即造像題記。除中外學界廣為關注的《云岡石窟十一窟五十四人造像題記》，孝文帝太和年間頗有代表性且目前研究尚不深入的造像題記還有17窟太和十三年（489）《比丘尼惠定造像題記》、38窟太和十九年（495）《為吳天恩造像記》、11窟太和十九年《周氏為亡夫造像記》三則。

一、《比丘尼惠定造像題記》

《比丘尼惠定造像題記》敘述了比丘尼惠定因身患重病而發(fā)愿造像三軀的事由。發(fā)愿內(nèi)容之一是祈求本人病患祛除，現(xiàn)實生活安穩(wěn)，戒心和道心各得其所；發(fā)愿內(nèi)容之二是為七世父母、累劫諸師、無邊眾生諸人祈愿，諸發(fā)愿動機帶有濃厚世俗特色。上述發(fā)愿模式的本質(zhì)是試圖以功利的回報最終化解現(xiàn)實困境，實現(xiàn)主觀情緒的宣泄，這在北魏平城時期民間造像題記中是較為普遍的現(xiàn)象。結合云岡石窟九條可辨識內(nèi)容的造像題記來看，其祈愿內(nèi)容涉及“十類”[2]，可粗略分為兩大類，其中一大類是以“平安健康”為代表的功利方面的世俗訴求。而在云岡石窟造像題記中，此類世俗訴求反而占據(jù)主要方面，這正充分顯示出北魏平城時期造像題記的特異性。此外，該造像形制具有太和年間的典型特點。

《比丘尼惠定造像題記》亦極具代表性，其書法更值得特別關注。該造像題記雖只有短短86字，但作為北魏平城時期銘刻書跡的有機組成部分，在書法字體史上具有重要價值。所謂字體，主要指“文字的組織構造以及它所屬的大類型、總風格”[3]。北魏平城時期的字體至少由三大部分組成：一為當時通行的正體字，二為前代遺留的多種古體字，三為當時新興的俗體字。《比丘尼惠定造像題記》的字體即為北魏平城時期通行的魏楷書、十六國時期北涼體書法與新興的民間俗體書寫的結合體，是平城字體演變的活化石。

具體來看，首先，該造像題記保留了北魏平城時期通行的魏楷書的基本特點。就筆法而言，橫畫入、收筆或方筆或方圓并用，筆勢或向兩端上翹或平正持重，如第一行“三”、第二行“在”；豎畫入筆多方整勁健，行筆略遲滯頓挫，收筆反峻利果斷，如第一行“年”、第三行“十”、第十一行“生”；撇畫入筆方重遒勁，行筆流暢緊致而極富彈性，如第二行“在”“九”；捺畫入筆凝重端莊，行筆沉著飽滿，收筆略有捺腳，如第一行“大”“太”、第四行“定”“發(fā)”、第十行“父”等；鉤畫入筆厚重，行筆挺勁，出鋒銳利，如第二行“巳”“九”、第十行“無”。就結構而言，結字平正、勻稱、均衡，符合魏楷書橫平豎直的基本特點。就章法而言，縱11列每列6至9字不等，渾然一體。其次，該造像題記字里行間偶有隸書遺意余韻。個別豎折的橫畫有左波右磔的標志性特征，如第九行“世”、第十行“母”；個別撇畫、捺畫向左右延伸，有向上兜裹之勢，而不似楷書筆畫順勢出鋒，如第七行“道”、第九行“及”、第十行“邊”；一些斜鉤向右下方兜裹平出卻無楷法的典型挑筆，如第一行“歲”、第十一行“咸”等。最后，題記雖信筆書寫、稚拙草率，但靈動多變、天真自然，體現(xiàn)出民間俗體書寫趣味。題記筆畫書寫的規(guī)律性較弱，如橫畫之長短、粗細、斜正、露藏，可謂各盡其態(tài)。個別字形“圖畫”的味道濃烈，如第六行“區(qū)”字中間三個“口”用三個圓圈指代，可謂性情書寫，奇趣盎然。

二、《為吳天恩造像記》

《為吳天恩造像記》承載著一定史料價值和文化內(nèi)涵。其一，該造像題記是云岡石窟官吏造像題記的典型代表。作為云岡石窟現(xiàn)存像主官職最高的題記，它對云岡石窟官吏貴族題記研究有極大的參考價值。造像者吳氏為像主吳天恩父，吳天恩為從三品武職，累官冠軍將軍。《魏書》等正史中不見其人，但其身份信息借該造像題記得以留存。題記先開篇宣揚佛法后便頌揚帝王。作為朝廷命官的家庭成員，吳氏對當今圣上的贊譽可謂不吝美詞，稱贊圣上開創(chuàng)超越了堯舜的太平盛世，家族得以蒙皇恩而世代為官。帝王統(tǒng)治造就現(xiàn)實繁榮即“興由帝王”。同時吳家在此盛世中又尋得沐浴佛理的門徑，所以心生感念。所以，該造像題記顯示，官吏作為以帝王為首的封建統(tǒng)治集團的重要成員為既得利益者，其發(fā)愿借敬佛以對帝王統(tǒng)治祈福，顯露出鮮明的階層特點。其二，發(fā)愿文結構層次具格式化傾向。其內(nèi)容可大致分為幾個相對獨立的部分：對本造像的佛法佛理價值闡釋、造像緣由、造像人及像主身份、造像類型、發(fā)愿對象及發(fā)愿祝語。這一典型結構模式在中國石窟造像題記中較有代表性，因而備受中外學者關注。其三，題記對佛法佛理的正面價值進行探討，即信徒要慈悲為懷，樹立善念，持之以恒。發(fā)愿文對佛教內(nèi)涵的個性化闡釋直接反映了北魏太和年間信眾，特別是官吏階層的心理狀態(tài)，揭示了他們對于佛教的接受和理解程度。這從側面說明，官吏階層和一般基層信眾相較而言，由于官吏掌握著文化資源，對于佛教義理有著較為深入的體悟與認知。

就書法藝術而言，由于《為吳天恩造像記》目前還未發(fā)現(xiàn)清晰的拓本，原銘刻又長期暴露室外以致剝蝕漫漶，故只能就該造像題記的圖版[4]談一點粗淺看法。該題記共21列，每列約15字，為魏楷書面貌，書跡整飭端莊，書寫技巧熟練，雅正又不失民間情趣。就筆法而言，可謂各有形容、各具神態(tài)、各臻其妙。點畫入筆截直截方、峻厚古拙，如第九行“并”、第十行“洸”；橫畫起筆多為方筆重壓，行筆中段略向上拱起，收筆回鋒，如第一行“夫”、第五行“有”、第九行“天”、第十五行“而”；豎畫剛直雄渾，結實挺拔，如第七行“津”、第八行“軍”、第十一行“平”等；撇畫的楷法極為典型，向左下順勢出鋒，如第一行“夫”“無”、第九行“天”、第十四行“孝”、第十五行“助”；捺畫能抓住關鍵，其捺腳能畢肖經(jīng)典楷法而壓筆平出，如第七行“超”、第九行“天”等；鉤畫的楷法較為嫻熟，能駕馭中鋒，善調(diào)鋒順勢出鉤，如第一行“無”、第十行“洸”、第十一行“加”、第十五行“而”等。就結字章法而言，法度端謹均衡、寬博規(guī)整，既有結構天成之趣，又見意匠經(jīng)營之妙。當然，該題記作為過渡時期的字體，個別筆畫還有隸書遺意，如第五行“生”、第十五行“立”的底橫，有波磔雁尾的遺留現(xiàn)象。

三、《周氏為亡夫造像記》

《周氏為亡夫造像記》記錄了周氏為亡夫、亡子、亡女造迦文佛、彌勒像追福的相關情況。像主田文彪為常山太守，據(jù)《魏書》卷八十七[5]載田文彪確有其人且為良吏。常山石祖興因感懷太守田文彪等人的德政，自出貲財，主動協(xié)助營辦其喪事，因節(jié)義而被高祖孝文帝賜爵拜官。該發(fā)愿文正文前后有“比丘”“比丘尼”字樣。正文主線明晰，直接點明為三位親人造像的目的。后半部分為佛教祝語并加以引申，借此令所有眾生福慶同享。

《周氏為亡夫造像記》堪為平城民間書法的和璧隋珠。由于該造像題記保存狀況同《為吳天恩造像記》，故暫以該造像題記的圖版[6]作為對象以論述。其一，作為書法字體史過渡時期的字體頗具史料價值。由于該題記刻于孝文帝遷都洛陽的第二年即太和十九年（495），所以該題記在一定程度上顯示了北魏平城走向北魏洛陽的書體變化歷程，彰顯出其作為過渡時期的字體特點。而書法字體的演變是一個流動的過程，北魏平城書體和北魏洛陽書體并非涇渭分明的自足體，《周氏為亡夫造像記》正代表了上述兩個書體彼此瞭望的一個窗口。其二，題記以獨特的風貌彰顯了北魏平城、洛陽時期楷書形態(tài)的多樣性。北魏風行魏楷書，而“真書的體勢姿態(tài)，到了唐初，才算具足完成”[7]，即北魏楷書尚處于從隸書向唐代楷書演變的尚未定型的中間階段，加之用場、器具、材質(zhì)、手段、技巧、地域、書丹、銘刻不同，北魏楷書呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)面貌和藝術風格，生動展示了北魏時期民間楷書獨特的姿態(tài)樣貌。與代表北魏時期書法的名家名作相比，以《周氏為亡夫造像記》為代表的題記客觀再現(xiàn)了該時期普通書手的書寫情態(tài)，進而展現(xiàn)了北魏楷書得以繁榮壯大的原因之一，北魏民間眾多書手同樣構建了中國書法史。

其三，該造像題記展示了民間書法率爾揮灑、稚拙隨性的奇趣。題記乍看頗有不衫不履之態(tài)，但細審卻別有一番肆意自在、天真爛漫之趣。就筆法而言，以楷書點畫為主，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒兼用，可謂兼容并包。橫畫起筆、收筆干脆利索，頓筆痕跡輕微，行筆平直，如發(fā)愿文正文（以下同）第一行“大”、第二行“廿”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第七行“值”、第八行“三”等字；豎畫剛硬挺直、堅定不移，如第二行“仲”、第四行“山”、第八行“生”；撇畫上下部線條均勻，反差較小，如第一行“大”、第二行“月”、第四行“太”。就結構章法而言，布白靈動，欹正錯落，顧盼映帶，不拘一格。以相同字為例，本題記至少有五個“亡”字，三個“三”字，但姿態(tài)各異，絕不雷同，顯示了該題記結字造型多樣化的特點。再以相鄰字為例，如第一行“年四”和第二行“月廿”兩個字組，一平正，另一則欹側，對比鮮明，表明該題記具有“經(jīng)營位置”的特點。其四，該造像題記還羼雜滲透了其他字體遺意。一方面，題記有一定的隸書筆意，不少長橫畫和撇畫都有不同程度的隸法殘留，特別是捺畫上部線條有時更為粗重，捺腳反不明顯，且收筆處多有向上的兜裹之勢，如第二行“八”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第六行“夫”等字。另外該題記絕少有楷書銳利的出鋒鉤畫，反多被改造成為和緩含蓄的隸書筆法，如第三行“七”、第四行“守”、第十一行“同”等。另，北魏太和之前的書風受崔悅、盧諶影響較大，其主流字體是“由隸向楷的過渡性字體，基本上是晉隸風度”[8]，楷化進程稍滯于同期的南朝。太和之后，受南北民間文化交流、孝文帝漢化政策推廣等因素的影響，北魏書風發(fā)生了較大轉變，楷化進程明顯加速，縮短了和南朝書體楷化的時間差，但由于北魏幅員寬廣、民間書手書藝參差不齊等因素，楷書中仍有明顯的隸意的殘留。另一方面，題記還有行書筆意。基于某些原因，題記書刻倉促草率，急就特色較濃。如第四行“文”字上部的點畫直接尖峰入筆，下部形成壓筆寬面，筆鋒自然向左一帶而與下一筆的長橫產(chǎn)生了速度上的關聯(lián)；再如第九行的“三”字，中間一小橫被處理為左上右下走向，這樣自然就與上下兩橫產(chǎn)生了牽連；又如第十一行“同”字，橫折鉤的轉彎處被處理成內(nèi)向的圓弧，這些都是快速書寫的明證。

結語

綜上所述，以上云岡石窟的三則太和造像題記雖聲名不彰，但其價值絕不遜于云岡石窟其他經(jīng)典題記作品。作為一種文化符號，此三則造像題記凝聚了北魏平城多民族群體的價值取向、道德認同、宗教信仰等文化內(nèi)涵。而作為一種有意味的藝術符號，此三則造像題記使我們得以洞察北魏平城時期民間書法的基本特征和多元審美特質(zhì)，以此可解讀平城書法與十六國時期北涼體書法、洛陽時期魏碑體書法密切關聯(lián)的藝術基因和審美共識，使我們最終得以在一定程度上把握魏晉南北朝不同地域之間的書風差異與交流融合的史實。

（陳俊堂/山西大同大學美術學院。本文為2020年度山西省藝術科學規(guī)劃課題“北魏文化視域中山西平城書法研究”研究成果，課題編號：2020F002。）

注釋

[1]員小中.云岡石窟的皇家特性[J].山西大同大學學報， 2012，（05）：39.

[2]徐婷.云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征[J].宗教學研究， 2014，（01）：120.

[3]啟功.古代字體論稿[M].北京：文物出版社， 1999：1.

[4]殷憲.北魏平城書跡[M].北京：文物出版社， 2017：170.

[5] [北齊]魏收.魏書[M].北京：中華書局， 1974：1894.

[6]同注[6]，172頁。

[7]同注[5]，38頁。

[8]張同印.隸書津梁[M].北京：高等教育出版社， 2001：139.