浪漫與崇高：長(zhǎng)安畫派革命題材美術(shù)創(chuàng)作與歷史貢獻(xiàn)

[摘要] 繪畫作為“時(shí)代的號(hào)角”，在各個(gè)時(shí)期均發(fā)揮了重要作用。一大批畫壇中的有識(shí)之士投身時(shí)代的浪潮，特別是以石魯、趙望云、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛等畫家為代表的長(zhǎng)安畫派美術(shù)團(tuán)體。他們將政治與人民放在首位，倡導(dǎo)藝術(shù)大眾化的思想，用手中的畫筆表現(xiàn)黨和國(guó)家在革命歷史時(shí)期的政策和發(fā)展面貌，同時(shí)致力于中國(guó)畫的探索和繪畫理論構(gòu)建，提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，在革命題材美術(shù)創(chuàng)作方面有著突出貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 長(zhǎng)安畫派 革命美術(shù) 文藝方針 藝術(shù)主張 歷史貢獻(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作以花鳥、山水、人物為主體，結(jié)合道法自然、天人合一的老莊哲學(xué)理念，作品更多反映的是文人情懷，旨在抒胸中之意氣，寄情于自然之間。在傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作中，也主要是以神佛仙道、文人雅士、仕女孩童為題材，極少有描繪普通人民及其生活狀態(tài)的畫作。

中國(guó)共產(chǎn)黨人以人民為中心，因而對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的基本要求是反映普通人民的生活，描繪普通人民的形象，歌頌、弘揚(yáng)、贊美人民價(jià)值。美術(shù)領(lǐng)域形成這種創(chuàng)作精神是由偉大領(lǐng)袖毛澤東主席提出的“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的真正動(dòng)力”的歷史觀念和中國(guó)共產(chǎn)黨將人民作為社會(huì)主人的政治觀念所決定的?；谶@種觀念的影響，人民形象成為現(xiàn)代美術(shù)的描繪主體，而這也是革命美術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)美術(shù)的基本特征。

“表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與人的關(guān)系，表現(xiàn)人的生活的矛盾和沖突，表現(xiàn)工農(nóng)兵的社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的高貴品質(zhì)和風(fēng)格，表現(xiàn)工農(nóng)兵與敵人戰(zhàn)斗和在祖國(guó)建設(shè)事業(yè)中所創(chuàng)造的可歌可泣的英雄事跡，這永遠(yuǎn)是藝術(shù)家責(zé)無(wú)旁貸的重要任務(wù)?！盵1]革命題材繪畫創(chuàng)作遵循黨的方針政策，描繪當(dāng)下意識(shí)形態(tài)，明確了美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)以人民為主體，從而使得人民形象在美術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中獲取了前所未有的關(guān)注。人民的美學(xué)形象不僅有樸素的美感，而且有著強(qiáng)大的精神感染力。人們能在這類美術(shù)作品中感受到人民精神狀態(tài)和時(shí)代的巨變，中國(guó)革命題材美術(shù)作品的重要審美價(jià)值和審美標(biāo)準(zhǔn)由此形成。

一、落實(shí)黨的文藝創(chuàng)作思想，堅(jiān)持藝術(shù)為人民服務(wù)

1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“《講話》”），進(jìn)一步明確了藝術(shù)的階級(jí)性問(wèn)題，其中指出：“我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題。不解決這兩個(gè)問(wèn)題，或這兩個(gè)問(wèn)題解決得不適當(dāng)，就會(huì)使得我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部從內(nèi)部碰到一連串的問(wèn)題?！盵2]《講話》明確了文藝工作者的創(chuàng)作目的，解決了諸多根本性問(wèn)題，譬如“文藝為什么人”的問(wèn)題，文藝工作者的立場(chǎng)、感情問(wèn)題，文藝的源與流、普及與提高的問(wèn)題等，為廣大文藝工作者指明了創(chuàng)作方向。此后，《講話》精神成為延安和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

在《講話》精神的鼓舞下，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)美術(shù)組成立了新洋片組，成員石魯、李梓盛等響應(yīng)政策號(hào)召，紛紛深入農(nóng)村、部隊(duì)熟悉生活，了解群眾對(duì)美術(shù)作品的欣賞習(xí)慣和審美取向。他們的藝術(shù)創(chuàng)作真切反映了群眾生活和火熱的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，充滿了濃郁的邊區(qū)生活氣息和戰(zhàn)斗氣氛。新洋片是美術(shù)和音樂(lè)相結(jié)合的綜合性群眾文藝創(chuàng)作形式，石魯、李梓盛運(yùn)用這種藝術(shù)形式，創(chuàng)作了新洋片作品《解放戰(zhàn)士》《兩頭空》《大戰(zhàn)興武營(yíng)》《活閻王宋子元》《劉鎖兒》，其中《解放戰(zhàn)士》講述了一個(gè)貧苦子弟參軍前后的成長(zhǎng)過(guò)程，全套新洋片共30余幅。總體算下來(lái)，陜甘寧邊區(qū)創(chuàng)作了25套新洋片，共計(jì)500多幅。宣傳隊(duì)帶著這些新洋片走遍了邊區(qū)19個(gè)縣，每場(chǎng)“拉洋片”表演可供200余人觀看，對(duì)宣傳黨的方針、政策及教育民眾起到了較大作用?！皩?shí)踐證明新洋片這種藝術(shù)形式對(duì)宣傳群眾有直接的作用，效果顯著。我們演的《兩頭空》，是表現(xiàn)大生產(chǎn)和改造二流子的，群眾非常愛看；又有一套較大的《劉鎖兒》，是反映當(dāng)時(shí)邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的，曾拿到前方部隊(duì)中演出，還給俘虜兵演過(guò)，都是很受歡迎的節(jié)目……新洋片已經(jīng)成了嶄新的而又相當(dāng)普及的美術(shù)工作形式。這是‘延安文藝座談會(huì)所開辟的文藝工作廣闊道路的一條?！盵3]

《講話》發(fā)表之后，延安地區(qū)木刻版畫的創(chuàng)作在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了巨大變化。農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)救亡等題材成為延安地區(qū)木刻版畫的表現(xiàn)主題。石魯?shù)哪究贪娈嬜髌吠ㄟ^(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)民族特色和精神內(nèi)涵，其目的是向農(nóng)民和戰(zhàn)士宣傳黨的方針、政策，激發(fā)人民的斗志。他的木刻版畫作品有兩個(gè)特征：一是形式語(yǔ)言符合受眾群體的日常審美習(xí)慣。在中國(guó)農(nóng)村地區(qū)，比較普及的視覺藝術(shù)形式是民間年畫和剪紙。人民群眾的欣賞習(xí)慣也是在這樣的民間美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中潛移默化形成的，同類的藝術(shù)語(yǔ)言能夠更好地使人民群眾產(chǎn)生共鳴。因此，木刻版畫的藝術(shù)語(yǔ)言必須是農(nóng)民和戰(zhàn)士容易接受且通俗易懂的。二是藝術(shù)內(nèi)容來(lái)自人民群眾熟悉的、關(guān)心的事物，即革命與戰(zhàn)爭(zhēng)、日常生活等，這樣才具有吸引力。正是這樣的時(shí)代要求，決定了石魯在選擇藝術(shù)形式時(shí)更多地借鑒了民間美術(shù)、傳統(tǒng)線描以及民間剪紙藝術(shù)，并將西方和蘇聯(lián)的木刻技法融入木刻版畫的創(chuàng)作之中，形成了延安地區(qū)獨(dú)具特色的木刻表現(xiàn)形式。這一時(shí)期石魯創(chuàng)作的木刻版畫作品全面描繪了陜甘寧邊區(qū)人民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、民主建設(shè)、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、土地改革、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的真實(shí)活動(dòng)，主要作品有《改造西洋景》《群英會(huì)》《民主評(píng)議會(huì)》《胡匪劫后》《妯娌倆》《說(shuō)理》《打倒封建》等。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作對(duì)民主建設(shè)的體現(xiàn)，比較典型的例子有石魯以黨在延安地區(qū)推行民主選舉制度為主題創(chuàng)作的木刻版畫《只有你不夠格（選民登記）》。這件作品描繪的是群眾在勞作間隙參與選民登記，一個(gè)小孩子因?yàn)闆](méi)有達(dá)到選民的年齡要求，正哭鬧著要填寫登記表。石魯創(chuàng)作時(shí)從基層選民的角度出發(fā)，以基層群眾參與選舉的現(xiàn)狀來(lái)體現(xiàn)政治選舉制度的改革與發(fā)展。畫面中各個(gè)年齡段的人物面對(duì)民主選舉時(shí)的熱烈態(tài)度為作品增添了風(fēng)趣幽默的色彩，生動(dòng)反映了民主建設(shè)工作已深入到廣大人民群眾當(dāng)中。

關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，石魯亦有代表性作品。他的木刻版畫《群英會(huì)》即取材于延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)期間陜甘寧邊區(qū)第一屆英雄大會(huì)對(duì)勞動(dòng)英雄的表彰，描繪了偉大領(lǐng)袖毛澤東和延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的勞動(dòng)模范吳滿有交談時(shí)的情景。這件作品與延安大生產(chǎn)時(shí)期鼓勵(lì)人民依靠生產(chǎn)來(lái)解決經(jīng)濟(jì)危機(jī)有著直接的聯(lián)系，起到了贊揚(yáng)勞動(dòng)英雄、鼓勵(lì)生產(chǎn)自足的宣傳作用。

1946年12月24日，新華社宣布延安北邊的綏德縣賀家川村通過(guò)政府征購(gòu)的方式首次成功實(shí)行了土地改革。1947年，石魯在參加綏德縣義合鎮(zhèn)土改動(dòng)作隊(duì)時(shí)看到了一些過(guò)激行為。面對(duì)這種情形，他認(rèn)為如果不加以制止，一定會(huì)損害土地改革成果和土地改革運(yùn)動(dòng)在政治上的合法性。他的木刻版畫作品《說(shuō)理》便表達(dá)了在土地改革運(yùn)動(dòng)中應(yīng)保持理性思維的主張。在《說(shuō)理》中，居于畫面中心地位的老農(nóng)身穿打著補(bǔ)丁的破舊棉衣，正數(shù)著指頭列舉無(wú)可辯駁的事實(shí)以向地主進(jìn)行說(shuō)理斗爭(zhēng)。頭戴氈帽、身穿長(zhǎng)袍馬褂、蓄著八字胡須的地主則耷拉著腦袋，一副理屈詞窮的樣子。石魯采取近景構(gòu)圖、簡(jiǎn)化背景的藝術(shù)手法，突出了主體人物形象，造型準(zhǔn)確而又富于個(gè)性化。

從上述內(nèi)容可以看出，新洋片和木刻版畫明確地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并極具政治意義。其傳播的數(shù)量和速度帶有明顯的優(yōu)勢(shì)，能有效地把黨的方針、政策和作者的創(chuàng)作情感等信息傳遞給廣大群眾。正是基于這一緣故，新洋片和木刻版畫在當(dāng)時(shí)延安地區(qū)各類藝術(shù)形式中極為盛行。

二、專注民間苦難生活，投身抗日救亡事業(yè)

20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)開啟了巨大變革，社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域均隨著時(shí)代的演變而變更。隨后五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，進(jìn)步人民開始猛烈抨擊封建時(shí)期的舊文化。在提倡“科學(xué)與民主”的同時(shí)，“普羅文藝”思潮在廣大文藝工作者心中生根，他們開始走出象牙塔，走向社會(huì)和十字街頭。面對(duì)新的社會(huì)需求和審美趨向，傳統(tǒng)美術(shù)開啟了變革之路。為了順應(yīng)時(shí)代需求，在實(shí)踐中試驗(yàn)新的美術(shù)創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式，趙望云把當(dāng)下苦難生活中的社會(huì)主體——農(nóng)民納入傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)視野，從而沖破了傳統(tǒng)美術(shù)的束縛，發(fā)展出了新的審美情趣。

（一）反映民眾苦難生活——《大公報(bào)》農(nóng)村寫生專欄

“九一八事變”爆發(fā)后，我國(guó)東北三省淪陷。侵華日軍的野蠻行徑強(qiáng)烈震動(dòng)了中國(guó)社會(huì)，各界紛紛發(fā)出“到民間去”“到抗日前線去”的口號(hào)。在這一危急情形下開展美術(shù)創(chuàng)作，對(duì)趙望云來(lái)說(shuō)是一個(gè)全新的考驗(yàn)。在擔(dān)任《大公報(bào)》旅行寫生記者期間，趙望云用寫生通訊稿的方式反映社會(huì)生活現(xiàn)狀，同時(shí)用中國(guó)畫描繪現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)人民。他深入農(nóng)村，畫了大量反映農(nóng)民、牧民、窯工、腳夫、水手、運(yùn)煤工、小販、災(zāi)民等勞苦大眾生活疾苦的作品?！堆┑貧埳贰敦毰c病》《倦》《幸福夢(mèng)》《郁悶》等系列作品被他相繼發(fā)表于《大公報(bào)》上，如實(shí)揭露了當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)一面。特別是他的“農(nóng)村寫生”系列作品寄托了趙望云的滿腔熱情，使時(shí)人產(chǎn)生了很強(qiáng)的心靈共鳴，在社會(huì)上引起了轟動(dòng)，趙望云也因?yàn)椤捌矫癞嫾摇钡纳矸荻胍粫r(shí)?！?935年，我在北京初次認(rèn)識(shí)趙望云，那時(shí)他正在天津《大公報(bào)》畫‘農(nóng)村寫生，以滿腔同情之心描繪中國(guó)農(nóng)民在艱苦的條件下過(guò)著茍延殘喘的生活。這些畫反映了半封建半殖民地中國(guó)的命運(yùn)。那時(shí)離五四運(yùn)動(dòng)的年代已遠(yuǎn)，而日寇侵略中國(guó)的威脅卻迫在眉睫，一個(gè)愛國(guó)畫家的抱負(fù)，自然不甘心在老形象、老筆墨中兜圈子，于是在望云的筆下，出現(xiàn)了苦難中國(guó)的象征——農(nóng)民?！盵4]

1933年9月，大公報(bào)社出版《趙望云農(nóng)村寫生集》，張季鸞、胡政之分別為這本書作序。從體裁特點(diǎn)和社會(huì)效果來(lái)看，趙望云的作品接近新聞通訊和報(bào)告文學(xué)，視角敏銳，發(fā)布及時(shí)，能夠切中時(shí)弊，真實(shí)再現(xiàn)了中國(guó)20世紀(jì)30年代的社會(huì)現(xiàn)狀。1934年出版的《趙望云塞上寫生集》是《趙望云農(nóng)村寫生集》的延續(xù)，里面表現(xiàn)人物的畫作有所減少，表現(xiàn)邊塞關(guān)口景象的畫作居多，其主要原因是“九一八事變”后，日本侵略者到處燒殺搶掠，使得許多地方都是荒蕪殘敗的景象。正如抗日愛國(guó)將領(lǐng)馮玉祥在寫生集序言中所說(shuō)：“趙君這次百幅的圖畫，描寫出國(guó)土淪亡后，處在水深火熱、橫暴淫威之下的父老兄弟姊妹的種種生活狀況，道破屏障盡撤的國(guó)防空虛造成的華北各省領(lǐng)土的危機(jī)，刻畫出帝國(guó)資本壓榨下的我們礦工的生活慘狀，以及沿用落后工具的農(nóng)民生產(chǎn)和農(nóng)家貧苦的情形?！壁w望云的寫生作品見諸報(bào)端后，因?yàn)樯婕吧鐣?huì)民生而深受廣大讀者的關(guān)注，這其中就包括馮玉祥。他認(rèn)為趙望云的寫生畫把農(nóng)村的真實(shí)介紹給廣大讀者，讓讀者了解了“人民究竟在怎樣一種痛苦狀況中生活著”，并贊揚(yáng)趙望云不但真正把藝術(shù)當(dāng)作了“為大眾服務(wù)的工具”，而且“勇敢地開辟了一個(gè)新的天地”。

（二）創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)畫刊》，促進(jìn)文化救國(guó)

“七七事變”后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。趙望云以滿腔愛國(guó)激情堅(jiān)決站在侵略者的對(duì)立面，以畫筆作刀槍，積極投身抗日救亡事業(yè)。1938年至1940年，在馮玉祥的幫助支持下，他團(tuán)結(jié)廣大美術(shù)家，積極宣傳抗日，創(chuàng)辦了《抗戰(zhàn)畫刊》?！犊箲?zhàn)畫刊》的編輯方針是面向大眾、面向現(xiàn)實(shí)、宣傳抗戰(zhàn)、反對(duì)投降。趙望云說(shuō)：“文化人為了救國(guó)的職責(zé)，誰(shuí)愿意躲在一邊茍安偷生呢？抗戰(zhàn)建國(guó)是大家的事，不管力量大小，當(dāng)名士卒去服務(wù)，總算不屈才吧?！彼瑫r(shí)認(rèn)為，“我們不能拿槍，‘紙彈如能在抗戰(zhàn)宣傳發(fā)生點(diǎn)功效，就算盡了我們一些職責(zé)”[5]?！犊箲?zhàn)畫刊》發(fā)表了一批美術(shù)家宣傳抗日的作品，如《暴寇如此獸行》《上海地獄》《討汪特輯》《放下鋤頭，拿起槍來(lái)！》等。這些作品符合民心、順應(yīng)民意，激發(fā)了人民高亢的愛國(guó)熱情，在抗日宣傳工作中產(chǎn)生了積極影響。

趙望云以創(chuàng)作帶有通訊紀(jì)實(shí)性質(zhì)的寫生畫為主要方式來(lái)宣傳抗戰(zhàn)救國(guó)思想，他在抗戰(zhàn)時(shí)期的繪畫成為民族危亡時(shí)強(qiáng)有力的抗敵武器。其1939年的作品《遙望陣地》描繪了向前方縱深切進(jìn)的作戰(zhàn)部隊(duì)、觀望前方敵情的指揮官、搶時(shí)間吃草的戰(zhàn)馬，凝重的畫面氣氛給人以戰(zhàn)事一觸即發(fā)的緊張感。另一件較為突出的作品是趙望云1942年創(chuàng)作的《今日長(zhǎng)城》。創(chuàng)作這幅抗戰(zhàn)題材宣傳畫時(shí)，他將主題放大，精煉了構(gòu)圖，減少了畫面上不必要的繁雜內(nèi)容，凸顯了人物角色的頑強(qiáng)生命力。這在中國(guó)畫表現(xiàn)題材的選用方面是一大進(jìn)步，具有開創(chuàng)意義。長(zhǎng)城是中華民族抵御外辱的精神象征。趙望云將正在操練的抗日奇兵排列成“S”狀，便猶如長(zhǎng)城。這種構(gòu)圖方法彰顯了抗日戰(zhàn)士氣吞山河的勇猛氣勢(shì)，給人抗戰(zhàn)必勝的信念和力量，彰顯了趙望云藝術(shù)創(chuàng)作中的民族精神。在趙望云的作品中，中國(guó)畫的表現(xiàn)技法與現(xiàn)實(shí)生活得以巧妙結(jié)合。這里的現(xiàn)實(shí)生活并不是簡(jiǎn)單的寫實(shí)主義或自然主義，而是在特殊年代里，由藝術(shù)創(chuàng)作所激發(fā)出的抗日救國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義。趙望云通過(guò)這樣的創(chuàng)作手法，向觀者展現(xiàn)了西北地區(qū)抗戰(zhàn)隊(duì)伍昂揚(yáng)的精神狀態(tài)，傳遞了生機(jī)和希望。

三、革命美術(shù)向社會(huì)主義美術(shù)過(guò)渡

新中國(guó)的成立意味著偉大的社會(huì)主義建設(shè)即將展開，美術(shù)活動(dòng)亦要圍繞著新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)而展開。新民主主義革命時(shí)期的重大歷史題材成為新中國(guó)成立初期美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要內(nèi)容。新的文藝方針為中國(guó)畫壇創(chuàng)造了新的創(chuàng)作環(huán)境，帶來(lái)了新的課題和要求，即宣傳黨和國(guó)家的方針、政策，反映人民群眾的生活和思想感情，表現(xiàn)偉大祖國(guó)欣欣向榮、日新月異的建設(shè)面貌。那一時(shí)期，美術(shù)工作者遵循文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)革命歷史題材、新中國(guó)建設(shè)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神面貌的美術(shù)作品。

1949年后，趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛組成了一支畫家隊(duì)伍，他們的共同目標(biāo)是要把社會(huì)主義建設(shè)中的新中國(guó)以及西北地區(qū)的自然和社會(huì)面貌用民族繪畫的方法表現(xiàn)出來(lái)。到了20世紀(jì)60年代，時(shí)代特征明顯且極具地域色彩的長(zhǎng)安畫派由此誕生。對(duì)體現(xiàn)民族精神的革命題材中國(guó)畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)安畫派貢獻(xiàn)良多。

趙望云1949年參加中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)之后，反復(fù)學(xué)習(xí)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。他深有領(lǐng)悟地說(shuō)：“過(guò)去我走路，看不見前邊，只能回過(guò)頭來(lái)看自己身后走過(guò)的路?，F(xiàn)在能看到前邊的路了，這一條寬廣的、人民的藝術(shù)之路是我久已向往著的?！盵6]值得注意的是，趙望云之所以堅(jiān)定樹立起以表現(xiàn)人民大眾為主的創(chuàng)作信念，也是因?yàn)槭艿今R克思主義理論的影響。他認(rèn)為，大眾化藝術(shù)通俗性的根本在于服務(wù)對(duì)象的變化。因此，他提出：“平民的藝術(shù)家制造作品自然趨向?yàn)樗苷f(shuō)的事情，所以他的作品都能為眾人所明白，有一種藝術(shù)家的制造品只為特別狀態(tài)下的少數(shù)階級(jí)或只為一個(gè)人及其從者?！盵7]

趙望云積極參加土地改革、整風(fēng)等政治運(yùn)動(dòng)，在陜西合陽(yáng)縣就地取材畫了一套連環(huán)畫作品《血訓(xùn)圖》（后改名為《一貫道信不得》）并在當(dāng)?shù)卣钩觯衣读恕耙回灥馈睂?duì)土地改革運(yùn)動(dòng)的破壞，表達(dá)了對(duì)苦難人民的深厚感情。趙望云1959年創(chuàng)作的《延安行》選用了農(nóng)民和驢群作為描繪對(duì)象。畫作雖然以延安為題材，但沒(méi)有采用固定的繪畫敘事模式，即描繪寶塔、延水橋等地點(diǎn)，而是選擇柳樹和黃土地貌等意象來(lái)概括延安風(fēng)貌。畫中奔走的驢群與遠(yuǎn)景處的層層梯田形成了虛與實(shí)、動(dòng)與靜的對(duì)比，從精神和自然雙重層面贊頌了革命圣地延安。

趙望云見證著新中國(guó)的建設(shè)與發(fā)展，進(jìn)一步意識(shí)到自己與祖國(guó)和人民的命運(yùn)息息相關(guān)。他始終貫徹著文藝為人民服務(wù)的方針，多次去到寶成鐵路、三門峽工程、寧陜林區(qū)、安康朝天河養(yǎng)蠶先進(jìn)區(qū)等地采風(fēng)，深入到奮斗在勞動(dòng)一線的人民當(dāng)中，畫了《萬(wàn)山叢中》《秦嶺新貌》《輕車飛過(guò)萬(wàn)重山》《山村新渠》《幽谷新村》《陜南歌聲》《原地新春》等一系列反映地方風(fēng)貌和社會(huì)主義建設(shè)的作品。這些作品均被趙望云賦予了濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的時(shí)代感。

1949年之后，石魯懷念年輕時(shí)期參加革命的經(jīng)歷，陜北黃土高原和延安題材繪畫創(chuàng)作成為他追憶過(guò)去的一種方式。他的《憶寫延安大生產(chǎn)中的一角》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河飲馬》《東方欲曉》《南泥灣途中》《寶塔葵花》等一系列表現(xiàn)革命題材的作品不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)革命場(chǎng)景，而是在思考了造型藝術(shù)的規(guī)律之后，力求在構(gòu)思立意上新穎、豐富、含蓄，對(duì)人物形象和歷史事件進(jìn)行深入刻畫，從而賦予作品革命史詩(shī)般的重要價(jià)值。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》完成于新中國(guó)成立十周年之際，作品沒(méi)有運(yùn)用以往常態(tài)化的革命敘事手法，沒(méi)有設(shè)定具體情節(jié)和人物，著重于整體恢宏氣勢(shì)的營(yíng)造。畫面采用了縮小人物比例、放大西北黃土高原的構(gòu)圖方式，畫面中央立于險(xiǎn)峰之巔的偉人眺望著遠(yuǎn)方，運(yùn)籌帷幄之中，決勝千里之外。在表現(xiàn)技法上，石魯力求體現(xiàn)西北地區(qū)的渾厚蒼茫，以大刀闊斧的皴筆、酣暢淋漓的墨色與礦物朱砂色相融，營(yíng)造出黃土高原崇山遼闊、天際深遠(yuǎn)的景象，畫面蘊(yùn)含的雄渾意境呼之欲出。

《東方欲曉》是繼《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之后，石魯又一幅運(yùn)用“以神造型”手法創(chuàng)作的作品。在這幅作品中，石魯沒(méi)有直接描繪人物，而是通過(guò)環(huán)境的烘托來(lái)側(cè)面展現(xiàn)出毛主席為中國(guó)革命前途聚精會(huì)神、夜以繼日工作的場(chǎng)景。棗樹的枯枝、寂靜的場(chǎng)地與窯洞的燈光互為表里，寓意宏偉、生動(dòng)、自然。關(guān)于這一作品的構(gòu)思立意，石魯說(shuō)：“構(gòu)思的探索過(guò)程也就是主題思想形成的過(guò)程。主題也可以說(shuō)是一種概念，否則將失掉它的社會(huì)作用。藝術(shù)作品的主題思想總是寓于具體的生活形式里面，但不等于實(shí)地印象的再現(xiàn)。雖然某些偶然現(xiàn)象可以觸動(dòng)作者的靈感，產(chǎn)生了表現(xiàn)的欲望，以致發(fā)展成為一幅完整作品，但這是后期積累了豐富生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。缺乏這樣的前提，僅憑偶然所得，總難達(dá)到藝術(shù)的境界。所謂妙手偶得，也包含著偶然與必然的關(guān)系。如果所經(jīng)不多、所見不廣，自然無(wú)從比較、想象和概括?！盵8]

何海霞生活在一個(gè)審美思潮多樣化的時(shí)代。他曾回憶道：“我接受藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐，接受革命文藝思想是在1956年。我的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，前半生是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，到變革以后我接受革命藝術(shù)理論和生活?！盵9]在新時(shí)代的感召下，何海霞的審美趣味開始與國(guó)家、民族命運(yùn)相關(guān)聯(lián)。他把傳統(tǒng)文人畫精神融入社會(huì)主義建設(shè)和時(shí)代發(fā)展當(dāng)中，作品中彰顯出鮮明的民族精神。他在《霞老畫譚隨筆》中說(shuō)道：“藝術(shù)的革新是痛苦的，它首先要不同程度地否定和修正原來(lái)認(rèn)為是絕對(duì)正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，以適應(yīng)新時(shí)代的審美需求；藝術(shù)的革新是艱巨的，它要?jiǎng)訐u一些本已駕輕就熟的表現(xiàn)手法，去探索種種新的藝術(shù)語(yǔ)言?！盵10]

新中國(guó)成立以來(lái)，為了山水畫能更好地反映時(shí)代發(fā)展，何海霞不再滿足于從傳統(tǒng)繪畫的視角來(lái)看待山水畫。他認(rèn)為，繪畫題材對(duì)山水畫的創(chuàng)新至關(guān)重要，因此在創(chuàng)作中致力于反映社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期祖國(guó)大好河山的時(shí)代新貌并積極歌頌勞動(dòng)人民，從而加深了山水畫的思想性，拓寬了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。何海霞在這一時(shí)期的代表作有《開山筑路》《西坡煙雨》《森林勘探》《征服黃河》《延安頌》，其中《西坡煙雨》創(chuàng)作于1956年，是何海霞繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)型之作，描繪的是秦嶺山區(qū)如火如荼的鐵路建設(shè)場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一派“敢叫日月?lián)Q新天”的精神氣象。 1959年，他創(chuàng)作的《征服黃河》描繪了三門峽水庫(kù)建設(shè)中的場(chǎng)景，畫中黃河之水波濤洶涌的氣勢(shì)很好地體現(xiàn)了勞動(dòng)人民改造自然時(shí)的熱火朝天?？傊?，何海霞站在時(shí)代高度看待山水畫的發(fā)展，歌頌經(jīng)過(guò)勞動(dòng)改造后的大自然，并且把山水畫與社會(huì)主義建設(shè)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了山水畫題材與技法的創(chuàng)新，完成了山水畫新天地的開拓。

康師堯是長(zhǎng)安畫派中以花鳥畫見長(zhǎng)的畫家，他在《畫花》一文中提出要“創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象”，認(rèn)為中國(guó)畫創(chuàng)作“既是要滿足群眾新的審美要求，也要陶冶人以新的情操，反映時(shí)代精神”。這種創(chuàng)新觀念實(shí)際上是毛澤東文藝思想的體現(xiàn)。康師堯把群眾的審美需求和對(duì)時(shí)代精神的表現(xiàn)放在首位，在畫玉米、瓜果時(shí)沒(méi)有采用傳統(tǒng)的文人畫表現(xiàn)方式，而是采用隱喻方式在自然作物與革命斗爭(zhēng)和工農(nóng)兵之間建立起聯(lián)系，歌頌革命精神和人民的勞動(dòng)成果。他同時(shí)還通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作謳歌革命者的意志品格，作品《紅軍糧》《草鞋贊》《山丹丹開花紅艷艷》皆體現(xiàn)出了積極熱烈的革命情懷。畢竟在他看來(lái)，“花鳥畫的抒情，必須有來(lái)自斗爭(zhēng)生活的真情實(shí)感，而不能以概念為依據(jù)”[11]。

方濟(jì)眾出生于陜西漢中，青少年時(shí)期就在家鄉(xiāng)積極參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)，由其創(chuàng)作的宣傳畫《工農(nóng)兵學(xué)商，一起來(lái)救亡》一經(jīng)發(fā)表便引起了社會(huì)的普遍關(guān)注。1946年，方濟(jì)眾經(jīng)人介紹拜趙望云為師，隨后被安排籌辦《西北畫報(bào)》并擔(dān)任編輯部主任。他的作品《各族人民團(tuán)結(jié)起來(lái)，為保衛(wèi)祖國(guó)的安全與繁榮而斗爭(zhēng)》還參加了赴朝鮮慰問(wèn)團(tuán)美術(shù)展覽。1952年，為宣傳新中國(guó)的鐵路建設(shè)，方濟(jì)眾在《西北畫報(bào)》上發(fā)表了連環(huán)畫《打通天蘭鐵路最后一關(guān)》。1976年，他創(chuàng)作的《憶延安》組畫在第一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上展出并發(fā)表于《人民畫報(bào)》。他的其他代表作品還有《開山辟路》《蜀道新秋》《漢水新歌》《二到強(qiáng)家灣》《四到強(qiáng)家灣》《黃河謠》《亭亭寶塔立晨輝》?？v觀方濟(jì)眾的藝術(shù)成長(zhǎng)道路，始終是伴隨著社會(huì)主義建設(shè)而延伸的，就像他在陜西國(guó)畫院開幕式致辭中說(shuō)到的一樣：“一個(gè)地方的某種事業(yè)的繁榮與發(fā)展絕不可能是孤立的。它既不能擺脫現(xiàn)實(shí)，也不能擺脫歷史，也只有這樣，才能高舉團(tuán)結(jié)的旗幟，把各個(gè)時(shí)期的積極因素都估計(jì)進(jìn)來(lái)，也才能更好地貫徹黨的文藝政策，真正達(dá)到出人才、出作品、出經(jīng)驗(yàn)的目的?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)安畫派的革命題材美術(shù)創(chuàng)作是受抗戰(zhàn)時(shí)期的大眾化藝術(shù)思潮、延安文藝思想以及社會(huì)主義革命文藝思潮的影響而產(chǎn)生的，創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋了新民主主義革命時(shí)期、新中國(guó)成立初期、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的社會(huì)面貌。長(zhǎng)安畫派畫家將高亢的革命情懷融入美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，在反映社會(huì)主義建設(shè)、革新繪畫創(chuàng)作主題、采用地域性藝術(shù)語(yǔ)言、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論構(gòu)建等方面有著重要貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了民族精神的浪漫與崇高。

（康戰(zhàn)強(qiáng)/西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院。本文為陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“紅色文化對(duì)提升陜西當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019K017。）

注釋

[1]何溶.美哉，大自然風(fēng)景——再論山水、花鳥與百花齊放[J].美術(shù)， 1959，（4）.

[2]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1975.

[3]石魯.延安歲月——改造“西洋景”[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1985.

[4]葉淺予.中國(guó)畫闖將趙望云[N].光明日?qǐng)?bào)， 1981-5-9.

[5]趙望云.關(guān)于本刊的話[J].抗戰(zhàn)畫刊， 1940，2（01）.

[6]張明坦.光輝的道路[M]//陜西文史資料·第二十七輯.西安：陜西人民出版社， 1994.

[7]趙望云.晚成廬藏書畫集錦[M]//程征，編.長(zhǎng)安中國(guó)畫壇論集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1997.

[8]葉堅(jiān)，石丹.創(chuàng)作雜談[C]//石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：53.

[9]何海霞.何海霞談長(zhǎng)安畫派[C]//何海霞藝術(shù)委員會(huì)，編.何海霞藝術(shù)文集.北京：文物出版社， 2008：108.

[10]何海霞.霞老畫譚隨筆[C]//何海霞藝術(shù)委員會(huì)，編.何海霞藝術(shù)文集.北京：文物出版社， 2008：35.

[11]參見康師堯1978年關(guān)于花鳥畫創(chuàng)作撰寫的手稿。