瓦格納歌劇《羅恩格林》“救贖”主題研究

宋云夢

瓦格納對《羅恩格林》最初的創(chuàng)作構思起源于1844年的夏天（其實早在巴黎后期瓦格納就有了這個題材的構思，但并未進行深入思考①），這一年的夏天瓦格納同妻子一同前往馬里昂巴特度假，在出行時瓦格納隨身帶了一些讀物，以便在閑暇期間能夠安靜的讀一些喜歡的書，瓦格納帶了由西姆洛克和圣·馬爾特編輯出版的《沃爾夫拉姆·馮·艾森巴赫詩歌》以及與此相關的敘事詩《羅恩格林》，在讀書的過程中瓦格納沉浸其中，以至于產(chǎn)生了創(chuàng)作此歌劇腳本的沖動，所以歌劇《羅恩格林》腳本的最初創(chuàng)作來源與動機就是出自于這里。

瓦格納的創(chuàng)作目的是為了解決戲劇中存在的各樣二元矛盾沖突，這里的二元矛盾具體表現(xiàn)在劇情與音樂、歷史與神話、現(xiàn)實與傳說等之上，瓦格納要平衡歌劇中出現(xiàn)的各項元素，從而達到其向觀眾準確、形象表達劇情以及情感的目的，這也是瓦格納所提倡的“整體藝術”觀的表現(xiàn)。

一、《羅恩格林》歌劇腳本中“圣杯騎士”人物形象塑造

在分析歌劇腳本中的“圣杯騎士”人物形象過程中，筆者發(fā)現(xiàn)“救贖”主題始終貫穿于整部歌劇，最開始是“救贖”主題的初現(xiàn)，然后是“禁問”的動機預示著“救贖”的破滅，最后就是“救贖”破滅——“圣杯騎士”離去，以下為具體的腳本分析。

（一）“救贖”主題初現(xiàn)

在整部歌劇中最先出現(xiàn)“救贖”主題的是第一幕中艾爾莎的唱段，可以見得瓦格納并沒有將這一主題的出現(xiàn)最先置于羅恩格林這個人物之上，而是首先通過艾爾莎這個悲劇性的人物表現(xiàn)“救贖”主題。從艾爾莎的唱段中，流露了其對“救贖”一種彼岸性渴望，這種渴望表現(xiàn)為一種聲音在遠方的空中飄蕩，并且發(fā)出回響，直到艾爾莎閉上了眼睛終于第一次在歌劇中得到了“救贖”——沉入了甜蜜的夢鄉(xiāng)，瓦格納把艾爾莎的想象夢鄉(xiāng)稱之為“甜蜜的夢鄉(xiāng)”，這對此境地的艾爾莎來說絕對是不可能的，但這種戲劇性的表達又是十分欣慰和難得的，由于戲劇沖突的發(fā)展這種甜蜜也只是一個“夢鄉(xiāng)”，艾爾莎終要回到現(xiàn)實，這里的“現(xiàn)實的逼迫”與“甜蜜的夢鄉(xiāng)”產(chǎn)生了悲劇性的沖突對比。

劇情發(fā)展到這里的時候第一幕已經(jīng)接近尾聲了，羅恩格林用那支最先出現(xiàn)在在艾爾莎眼前閃閃發(fā)光的劍贏得了這場決斗的勝利，但羅恩格林的勝利并不是依靠自己的力量，而是上帝——“通過上帝的勝利，現(xiàn)在你的生命屬于我”這里表現(xiàn)出“救贖”的力量不是“人性”而是“神性”的，也預示出羅恩格林在劇情中表現(xiàn)的雙重位格——“神格”與“人格”。

（二）“禁問”的動機預示著“救贖”的破滅

第一幕中的主題都是圍繞著羅恩格林對艾爾莎的“救贖”主題展開的，緊接著第二幕的主題一出來就充滿了抱怨與邪惡的勢力，與羅恩格林的整體形象形成鮮明的對比。這里的奧爾特魯?shù)乱簿褪桥?，她充當著一個引誘的角色。之后女巫在艾爾莎結婚前夕留在了公主身邊對她灌輸猜疑和離間，在艾爾莎公主要去結婚的路上，女巫迫使公主非要揪出“天鵝騎士”的來歷，這里的“禁問”動機也就預示著艾爾莎“救贖”的破滅。第二幕的整體劇情發(fā)展也都是圍繞著“禁問”展開的。

（三）“救贖”破滅——“圣杯騎士”離去

在第二幕中奧爾特魯?shù)屡讓Π瑺柹囊T，為第三幕“救贖”的破滅做好了充足的鋪墊，艾爾莎公主正值幸福結婚之際說出來那句話——“讓我知道你的秘密，讓我看明白你究竟是誰”，她沒有耐住心中的猜忌與疑慮，落入到了女巫的詭計之中，親手斷送了與羅恩格林的幸?；槎Y。第三幕開始前奏曲的愉悅、歡快和幸福的場景，與艾爾莎打破“禁問”的懷疑、緊張的氛圍形成了鮮明對比。羅恩格林因為對艾爾莎的愛，最后不得不告訴她自己的身世，最后的結局就是羅恩格林感嘆兩個人的不幸，原本美好的“救贖”卻落得如此下場。

二、歌劇音樂中圣杯騎士的“救贖”形象

其實《羅恩格林》創(chuàng)作完成之際瓦格納的“樂劇”形式已經(jīng)確立。瓦格納主張音樂應該服從于戲劇，劇情不能根據(jù)音樂的需求而安排，而是應該支配者音樂的整體構思，這樣才能達到對歌劇最完美的呈現(xiàn)。瓦格納在音樂中對圣杯騎士人物形象的塑造也使用了“主導動機”的手法，即指用一系列短小的音樂動機或主題代表歌劇中特定的人物、時間、地點、情感等等，這一類型的動機或主題大都較為短小，貫穿于整部歌劇之中，樂劇中的“主導動機”可以配合劇情的發(fā)展起到統(tǒng)一全曲的作用。瓦格納所創(chuàng)作的歌劇不只是單純的音樂或劇情，他認為舞臺上的表演應該是一部戲劇藝術的嚴肅作品。②筆者在研究《羅恩格林》的音樂創(chuàng)作時也本著瓦格納的創(chuàng)作思想進行學習與分析，去最真實、最貼切的探尋瓦格納如何將音樂與劇情完美融合并表現(xiàn)出深刻內(nèi)涵。

（一）前奏曲中的“圣杯騎士”動機

在《羅恩格林》中第一幕和第三幕的前奏曲都是廣為流傳的音樂會名曲，既能流傳就一定有其鮮明的特點。首先在歌劇剛拉開序幕的時候，前奏曲一出來就表現(xiàn)出了典型的浪漫主義風格，也就是在這樣的音樂氛圍之下，蘊藏了“圣杯騎士”的音樂動機。

譜例：《羅恩格林》前奏曲長笛分部1-22小節(jié)

譜例：《羅恩格林》前奏曲長笛分部末

在前奏曲開始前四個小節(jié)首先奠定了整部歌劇的音樂思想，這也就是“圣杯騎士”動機的所在，表現(xiàn)出了“救贖”主題的渴望，瓦格納用長笛在高聲部E音上長音弱奏進行展開，這里的力度為PP，并且動機被重復兩次。撲面的美好與溫暖向聽眾走來，同時在這幾個短小動機中表現(xiàn)出了對彼岸的渴望，在前奏曲結束之際瓦格納又將這一組動機引入，即與開頭首尾呼應，又為第一幕的劇情拉開了序幕，這一動機就是“圣杯騎士”的“救贖”。在之后的歌劇音樂中，每當“救贖”主題要表現(xiàn)的時候，這一動機必然會先在前面展開，引出主題。

（二）歌劇音樂中的“救贖”主題動機

瓦格納為腳本創(chuàng)作音樂的過程是以“音樂服務于劇情”的原則進行的，所以從歌劇音樂中可以直觀的感受到劇情的發(fā)展以及人物的情緒變化。在這篇文章中筆者所要探尋的就是歌劇中眾多主題中的一種——“救贖”主題，這一音樂動機貫穿于整部歌劇，因為這部歌劇的腳本也是來源于“濟世”主題的傳說，所以從歌劇音樂中能夠頻繁的感受到“救贖”動機在各個人物之上的體現(xiàn)。歌劇的第一幕中“救贖”動機總共出現(xiàn)了12次，其中包括動機原型以及在原型的基礎上進行展開。

譜例：第一幕場景一排練號5

在第一幕場景一中的“救贖”動機呈現(xiàn)的就是最初的原型動機狀態(tài)，為C大調(diào)向上建立的大三和弦，并從主到屬過渡，最后又回到主，表現(xiàn)出一種權利的象征和震懾力。第一幕中劇情腳本的救贖精神都是通過國王體現(xiàn)的，因為國王象征著權利，在一定程度是也充當著審判官，他是上帝所派遣的國王，是公主艾爾莎在世上的救贖者，所以這三次動機原型的都是在國王演唱之前出現(xiàn)的，每次動機一出來，就預示著國王即將登場，預示著“救贖”來臨。

譜例：第一幕場景二排練號12

從第一幕的場景二開始動機發(fā)生了變形，由開始的三連音變形成為附點和音符下行八度的跨越，使這一救贖主題發(fā)生變化的原因，還是上文所講到的瓦格納重要理念——所有音樂為劇情服務，在場景二之中，艾爾莎公主呼喚圣杯騎士，祈求能夠得到神的祝福，并且又親眼看到了“救贖”的來臨，所以從場景二開始“救贖”主題增加了一絲愉悅溫暖的氣氛，以此來烘托艾爾莎公主即將得救的心情。

音樂發(fā)展到第三場景，“救贖”主題頻繁出現(xiàn)，這是由于圣杯騎士的出現(xiàn)讓救贖精神展現(xiàn)在眾人的眼中，圣杯騎士和弗里德里希戰(zhàn)斗之后獲得勝利，代表著艾爾莎公主真正得到救贖。

（三）歌劇音樂“神格”形象與“人間”女性的戲劇對比

艾爾莎公主在第一幕中有一個想象自己被救贖的過程，瓦格納在歌劇音樂上使用了提琴組演奏震音，由弱及強，再由強及弱，形象的表現(xiàn)出公主的呼喚和祈求正在通向天堂，而在后面的劇情發(fā)展中那位上帝也將為艾爾莎公主預備拯救，這時長笛音色一直在高聲部回蕩。在艾爾莎公主第二個唱段開始后，“救贖”主題已經(jīng)正式出現(xiàn)了，管弦樂的節(jié)奏與之前緊張、懷疑的情緒形成對比，這時的管弦樂演奏更加活躍，帶有溫暖和愉悅的心情。各聲部以及樂器組多使用附點音符，以烘托人物性格以及被救贖的歡樂、幸福心情。

“神格”形象的圣杯騎士第一次出現(xiàn)是在第一幕的第三場景之中，這也是“救贖”精神第一次正面與觀眾見面，它不再是通過艾爾莎的悲慘呼求與祈禱來映襯。在羅恩格林唱段的最開始，瓦格納沒有使用任何的管弦樂伴奏，所有的管弦樂都停止，只有人聲在這里歌唱，用一個單聲部的男高音表達此時的“救贖”主題。在這里，瓦格納還原了羅恩格林這個人物的神話故事，將中世紀的單聲部圣詠運用到了圣杯騎士這個人物身上，更能體現(xiàn)其從上帝而來的“救贖”精神。

三、瓦格納歌劇《羅恩格林》的美學價值內(nèi)涵

瓦格納在他的著作《未來的藝術品》中提到過；“偉大的綜合藝術作品，包含藝術的一切門類的綜合藝術作品……——這一偉大的綜合藝術作品，他不會當作個別人的隨心所欲的可能的工作，而是被視為未來人類不得不然地想象到的共同的作品”。③可以見得在瓦格納的歌劇中蘊含著深刻的哲學以及美學價值，并且瓦格納音樂中的美學價值并不是單純的來源于藝術，而是與政治、思想文化以及歷史的發(fā)展有著深刻的聯(lián)系，筆者試圖站在19世紀的大背景之下探究瓦格納歌劇的美學價值內(nèi)涵。

尼采曾經(jīng)對瓦格納有過這樣的評價——“瓦格納對任何問題都不像對拯救問題想的這樣深：他的歌劇是拯救的歌劇。”④雖然尼采對瓦格納有著嚴重的批判態(tài)度，但這并沒有影響他對瓦格納歌劇本質(zhì)性的理解。在瓦格納的歌劇中每一個角色都在期待得救，《羅恩格林》里美麗的艾爾莎公主就是渴望通過一位騎士得救。

《羅恩格林》劇情中包含著一個“禁問”主題，這是一個禁止研究和發(fā)問的聲明，從這個“禁問”主題就可以體會到瓦格納基督教信仰的觀念——“真實的相信上帝”。瓦格納的救贖精神不僅貫穿于他的全部音樂作品和人生態(tài)度之上，而且深刻的影響了其后的音樂家、文學家以及哲學家等等。歌劇中的“救贖”主題是不取決于人而存在的自然性質(zhì)及精神產(chǎn)物，也正是因為它客觀地、不取決于人的意識和意志而存在著這些現(xiàn)象同人和社會的相互關系，存在著在社會歷史實踐過程中形成的相互關系。

筆者嘗試從《羅恩格林》這部歌劇中抽離出來，站在一個更高的角度去簡要分析他的所有歌劇，不言而喻的是，瓦格納的所有歌劇作品中都包含著“救贖”的美學價值，在《唐豪瑟》、《漂泊的荷蘭人》、《紐倫堡的工匠歌手》、《特里斯坦與伊索爾德》以及《尼伯龍根的指環(huán)》中都在表達著“救贖”的價值。這種美學價值時而體現(xiàn)在男人身上，而是體現(xiàn)在小女人身上，他不停的在變換。如歌劇中貞潔帶著偏愛拯救有趣的罪人；永世流浪的猶太人一旦結婚，就可以得到救贖并安居樂業(yè)；年輕的病人渴望被他們的大夫拯救；或者一位年老的“神”在道德上經(jīng)歷困境之后，通過一位思想家得救……這都是瓦格納歌劇中的“救贖”精神，這種精神是具有歷史性的，它影響著世世代代的后人。

結 語

筆者通過對歌劇《羅恩格林》創(chuàng)作的歷史背景、腳本中的人物形象以及歌劇音樂的研究與分析，用理論和實踐證實了“救贖”主題在歌劇中的重要價值意義。瓦格納自身的性格特點以及人生態(tài)度都鮮明的體現(xiàn)在了其歌劇創(chuàng)作之中。他不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，它是想要切實的追求所期望的那種永恒的“救贖”精神。瓦格納將一部簡單的歌劇成功的升華到永恒價值之上，這是令人所敬佩的。最后，筆者仿佛聽到了瓦格納的愿望與訴求，他想要遠離這個世俗的世界，而回到具有永恒“救贖”精神的上帝那里，這也意味著瓦格納并不依賴于這個世界的一切，他可以坦然的接受生活所帶來的不容易，因為未來的甚至遠方的生活還充滿著永恒的救贖和愛?！?/p>

注釋：

① 高中甫,刁承俊譯,[德]科西瑪·瓦格納整理.我生來與眾不同——瓦格納口述自傳[M].新星出版社,2018:283.

② 何乾三.西方音樂美學史稿[M].中央音樂學院出版社,2004:366-374.

③ [德]瓦格納著,廖輔書譯.瓦格納論音樂[M].上海:上海音樂出版社,2002:53.

④ 周國平譯,弗里德里?！つ岵芍?瓦格納事件:尼采美學文選[M].上海:上海譯文出版社,2017.