客觀自然的山水影像、主觀化的山水影像和人文內(nèi)涵的山水影像

曾澤鯤　劉樹勇

曾澤鯤：近十幾年，國內(nèi)出現(xiàn)了很多有關(guān)山水的影像作品，很多年輕的攝影師，包括我自己也一直在做這樣的試驗。民國時期郎靜山的影像作品被重新拿出來討論，江蘇淮安還以他的名義做了一個畫意攝影的活動項目。你認(rèn)為為什么會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象？

劉樹勇：我想這跟整個文化生態(tài)的恢復(fù)有關(guān)系。具體來說，是人們希望重新接續(xù)上傳統(tǒng)文脈，在攝影領(lǐng)域的實踐方面作出的一些嘗試和努力。

我們知道，在工業(yè)革命發(fā)生以前，沒有便捷的交通工具和通訊設(shè)施，民族、國家之間的交往是很不方便的。自處于相對獨立和封閉的空間之內(nèi)，人們會形成一種相對獨特的思維邏輯、生活方式、宗教習(xí)俗和審美趣味，我們籠統(tǒng)地把它稱作一種文化系統(tǒng)。文化與文明不同。文明有先進落后之分，可以比較優(yōu)劣。文化則是一種多元差異，各有各的存在合理性。雖然彼時各個民族之間的各種交往也會對這種系統(tǒng)產(chǎn)生一些滲透和影響，但其主體變化有限。

這種獨特的文化系統(tǒng)就像血液一樣，流動在這個國家和民族的肌體當(dāng)中，既顯現(xiàn)在國家政治經(jīng)濟運行的宏觀層面，也具體顯現(xiàn)在世俗民眾日常生活的各個微觀方面，比如衣食住行、起居坐臥、待人接物，等等。立足于這個視角，你會明白，所謂的文化系統(tǒng)傳承，一直是活動的，特別是在世俗民間的層面，它具有頑強的生命力，而且不斷發(fā)展完善，自足自洽。想要了解中國古人日常生活當(dāng)中的這種文化品味和審美趣味，不妨看看晚清時黃賓虹、鄧實兩位先生編纂的一大套《美術(shù)叢書》。他說的“美術(shù)”不是單指繪畫雕塑這樣具體的藝術(shù)范疇，他是用一個大美術(shù)的理解和概念，來泛指中國人日常生活中的美學(xué)趣味、品評標(biāo)準(zhǔn)、法度秩序與延續(xù)傳承。你仔細(xì)讀一讀當(dāng)中收錄的那些歷代有關(guān)中國人日常生活起居和藝術(shù)實踐方面的諸多記述，那種細(xì)致入微、百般講究，真是嘆為觀止。

我們來談郎靜山，談他的攝影藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)的關(guān)系，當(dāng)然更看重傳統(tǒng)文化在中國藝術(shù)中的具體表現(xiàn)。這方面的研究已經(jīng)非常豐富了。別的方面不說，單就中國古代藝術(shù)中的美學(xué)表現(xiàn)，宗白華先生在他的《美學(xué)散步》當(dāng)中就有極為精妙深刻的描述。對比歐美藝術(shù)的具體實踐與發(fā)展歷史，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)趣味，背后的時空觀念，以及具體的語言形態(tài)和表達方式，你會發(fā)現(xiàn)確實是非常獨特的。

曾澤鯤：郎靜山先生用攝影作為媒介語言來創(chuàng)作的作品，表現(xiàn)的其實就是這種中國傳統(tǒng)的山水美學(xué)趣味，而且，他的集錦式的影像建構(gòu)，也是參照使用中國傳統(tǒng)繪畫那一套圖式的。

劉樹勇：對。中國本土開始出現(xiàn)一些攝影愛好者，特別是出現(xiàn)專司攝影之職的照相館師傅時，已經(jīng)到了19世紀(jì)中后期，在時間上正好處在國外畫意攝影發(fā)展的后期與攝影家正在尋求攝影獨立表達的糾結(jié)時段。加之彼時國人對于攝影術(shù)認(rèn)知上的落后，同樣不清楚攝影作為一種新的視覺媒介應(yīng)該去表達什么和如何表達。唯一可以參照借鑒的，自然只有在攝影術(shù)傳入之前自己熟悉的視覺經(jīng)驗和樣式，那就是中國繪畫。

遠(yuǎn)的不說了，攝影進入中國時的晚清，一直到民國晚期，普通中國民眾用毛筆寫字，畫家拿毛筆繪畫，還是一個非常日常性的生活經(jīng)驗和表達方式。而且中國繪畫很早就形成了一個傳統(tǒng)，那就是畫畫這方面除了有宮廷畫家、民間職業(yè)畫工以外，任何人都可以寫兩筆字畫幾筆畫。所謂的文人畫、士大夫畫，或者地方鄉(xiāng)紳自娛自樂的繪畫，都是一種非常日常化的表達。過去稍微有一點錢的中國百姓家里，都會掛個四條屏的山水畫或者折枝花鳥畫什么的，畫面上全是一些松下高士、竹林賢人、云游隱者、花前仕女、問答漁樵，等等。普通老百姓對這些圖式都耳熟能詳。這就是日常生活的一部分，沒有把它當(dāng)成什么了不得的藝術(shù)來看。但這個日常生活化的視覺經(jīng)驗非常重要，它構(gòu)成了國人最基本的視覺訓(xùn)練和視覺修養(yǎng)，成為國人觀看世界和描繪事物的一種潛在的語言方式。

所以，在國人對世界其他地區(qū)的視覺藝術(shù)一無所知的晚清，一個普通的中國人如果要畫畫，他會很自然地去畫這樣傳統(tǒng)的中國畫。如果他手中擁有一架相機，當(dāng)他從一個四方形的取景框中觀看這個無形無邊的世界的時候，當(dāng)他企圖構(gòu)建一個畫面有所表達的時候，自然就會想到我們平時最熟悉的山水畫和折枝花鳥畫，自然就會模仿甚至按照中國繪畫傳統(tǒng)當(dāng)中山水畫或者折枝花鳥畫的圖式來進行畫面構(gòu)建。郎靜山先生，包括民國時期許多畫意攝影師的影像作品，基本都是由這兩種圖式資源建構(gòu)起來的。

曾澤鯤：人都很難超越自己的經(jīng)驗進行視覺表達，郎靜山先生的影像在營造方式上對傳統(tǒng)繪畫圖式的借鑒和挪用，是不是也有不得已的原因？就像西方早期的畫意攝影家們一樣，還沒有找到攝影自己的表達方式，所以只好借鑒繪畫的圖式。

劉樹勇：有這方面的原因，但不完全是。中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的符號和圖式，不能簡單地理解為繪畫的視覺方法或者是形式技巧。它本身就是內(nèi)容。因為這些圖式符號本身凝結(jié)了非常豐富的內(nèi)涵，特別是山水畫當(dāng)中的空間處理和圖式符號，已經(jīng)成為中國人宇宙時空觀念的精妙體現(xiàn)，具有深刻的哲學(xué)涵義。宗白華先生的很多文章，都對此作過極為準(zhǔn)確的論述。

所以，郎靜山先生的作品，不只是簡單地借用了古代山水畫的符號與圖式，而是承續(xù)了中國古人獨特的時空觀念和審美趣味。因此，他的山水影像既不是客觀自然的山水，也不是完全主觀想象中的山水，而是與中國的山水美學(xué)一脈相承的山水，是具有深遠(yuǎn)的人文傳統(tǒng)與內(nèi)涵的山水影像。

曾澤鯤：這是三種有關(guān)山水的影像?？陀^自然的山水影像，更像是地理圖像志。主觀化的山水影像，更多的是借助山水的景觀表達個人的某種主觀情思，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”。那么第三種具有人文內(nèi)涵的山水影像應(yīng)當(dāng)怎么理解呢？

劉樹勇：中國古人很少會客觀地看待和冷靜研究式地去表達某一事物。凡是為他所感所知，并最終訴諸表達的事物，一定是那些“如詩如畫”的事物。視覺表達的出發(fā)點，就是他覺得看到的那個對象“仿佛如畫”。這是中國人非常重要的一個觀看視角，也是一個滲透到國人骨子里面的審美傳統(tǒng)。比如，中國人特別喜歡黃山。從古到今，許多畫家都畫過黃山，明清之際，漸江、石濤、梅清、髡殘、查士標(biāo)，一直到近現(xiàn)代的黃賓虹、劉海粟，等等，形成了一個影響很大的黃山畫派。你到黃山去，你看到的每一處都覺得像是一幅畫，甚至都能從現(xiàn)實的黃山當(dāng)中看到某張山水畫的樣子。中國人欣賞黃山這樣的山，就是因為它太像畫了，太合乎中國傳統(tǒng)山水畫的各種圖式了：山石的樣子，也就是山水畫的皴法;松的樣子，儼然就是畫譜當(dāng)中松樹的現(xiàn)實版;風(fēng)來雨急，云去霧還，虛實變化，都是當(dāng)畫來看的。

你看，山水在那里，是一個自然的存在。這是一層意思。我看到這個山水，我與山水之間忽然有了一種非常特殊奇妙的關(guān)系，心中感動，看山已不再是山。這是另一層意思。我看到這座山，這種感動并非單純地來自于山本身的樣子，也并非完全來自我個人內(nèi)心在某一時刻的變化，同時也來自于歷代文人對它的詩文描述，來自于無數(shù)畫家對它的豐富描繪，來自于各種形式的有關(guān)此山水的文化記憶。當(dāng)這三點同時成為了這幅山水影像的內(nèi)涵時，這樣的山水影像作品，就具有人類生命活動的豐富印記，也就是說，它不再是一幅單薄的有關(guān)山水的照片，而是一幅具有了豐富的歷史文化內(nèi)涵的影像藝術(shù)品。

曾澤鯤：我們每個人拿起相機拍照時，似乎都有這種“仿佛如畫”的拍攝慣性和訴求。這跟藝術(shù)家營造一幅影像作品有什么不同？

劉樹勇：每個拍照的人潛意識當(dāng)中都或多或少地有這種畫意式的表現(xiàn)欲望。包括現(xiàn)在拿著手機的每個人，看到一片風(fēng)景，總會拍幾張。當(dāng)他在手機屏上取景構(gòu)圖的時候，他看到的其實不是風(fēng)景，甚至也不是一張照片，而是一張畫，他獲得的是構(gòu)建一個畫面的成就感。

但是，我們看到今天很多人在拍照營造這個“如畫”的畫面時，他心中參照的圖式，主要還是歐洲早期畫意攝影那種來自于19世紀(jì)風(fēng)景油畫的唯美圖式，缺乏個人綿密深情的才思，沒有歷史文化的豐富內(nèi)蘊，他獲取的只有一個單薄的可以引發(fā)短暫的視覺快感的漂亮畫面。有人將這樣的照片稱作是“糖水片兒”，自有鄙薄的意思在里面。因為今天的人已經(jīng)失去了像古人那樣長期浸染于傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的那種觀看經(jīng)驗和視覺修養(yǎng)，更不可能體驗和理解古代文人那種詩意化的生活，以及千百年來形成的那種獨特的宇宙觀念。

回頭看看中國早期的一些攝影，特別是20世紀(jì)初期的鄭穎蘇、王琴希、張珍候、胡伯洲、邵臥云、郎靜山、劉半農(nóng)、吳中行、駱伯年，包括江浙一帶許多文人拍的照片，很多都是蒹葭蒼茫、殘陽夕照、牧童短笛、長亭古道、小橋流水的古代畫境與詩意。因為這個時期的文人還有這種修養(yǎng)，還是古人延續(xù)下來的那種生活方式、生活節(jié)奏和精致優(yōu)雅的審美趣味。杭州西湖留下了大量的影像。為什么要拍西湖？其實拍的不是西湖，而是因為西湖如畫。中國園林所有的空間處理都是在營造畫意。西湖這個大園子在營造的時候，樓臺亭閣、竹木樹石、斷橋行舟、借山依水，處處是山水畫中的圖式符號，讓你從哪個角度看都是一張江南山水畫。人在湖上行，其實就是人在畫中游。

你看，在一個深諳中國傳統(tǒng)的人心目中，無論他是一個畫家面對一片風(fēng)景畫畫，還是郎靜山作為一個攝影者通過相機取景拍照，都是一個把對象空間詩意化、畫意化的過程，也正是因為有這樣一種文化傳統(tǒng)的深厚修養(yǎng)，他的影像作品才可以以今通古，以現(xiàn)代工業(yè)發(fā)明的媒介技術(shù)，表達出國人千年不易的豐富詩意。

更有意思的是，不僅攝影者有這種將風(fēng)景作繪畫觀的內(nèi)在欲望，包括被拍攝的人物，在鏡頭面前也有將自己看作畫中人的想象和模擬表現(xiàn)。他們希望自己活進一張畫里去，而且每個時代都有將自己入畫的獨特方式。翻看過去的老照片，從攝影術(shù)進入中國后的晚清一直延續(xù)到上個世紀(jì)70年代，中國女性到公園里面拍張照片，坐在美人靠上，臨水憑欄，斜倚花樹，作若有所思狀?；蛘呤帜榱遥瑐?cè)臉低眉，拍一張如畫的照片。她其實是將自己想象成仕女畫中人來拍這張照片的。這樣的照片再手工染上淡淡的水質(zhì)色彩，儼然就是一張迷你版的傳統(tǒng)工筆仕女畫——當(dāng)時流行的月份牌上多有這樣的擦筆水彩畫，影響極為廣泛。

曾澤鯤：郎靜山他們這種體現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水美學(xué)趣味的攝影實踐，后來怎么就消失了呢？

劉樹勇：這跟中國傳統(tǒng)山水美學(xué)在繪畫中顯現(xiàn)出來的趣味和價值傾向有關(guān)。當(dāng)這種趣味和價值傾向與時勢相一致時，它自然會正常地延續(xù)下去，甚至發(fā)揚廣大。反之，它自然會受到抑制，甚至被消除掉。

中國歷史上幾次大的動蕩，特別是南宋時期，人口大規(guī)模南渡，江浙一帶，包括江西、福建、安徽一部，望族云集，中國文化里面最精致的士紳文人文化，大量移植到江南。特別是江浙一帶，集中于太湖流域，得地利之便，風(fēng)物殊異，物產(chǎn)又豐饒。加之元朝視南方人為低等族群，被邊緣化了。家國之痛，詩文書畫更趨個人化的表達，文人審美趣味一改此前唐宋時代堂皇鋪張、嚴(yán)整重大的氣象，轉(zhuǎn)而傾向?qū)τ跉埳绞Ｋ⒖蓍堵浠ǖ挠^照，崇尚輕簡、空靜、避世、瘦弱，呈現(xiàn)出一片荒寒寂寥的蕭然氣息。以倪云林為代表的山水畫被時人及后來者看得很高，奉為逸品，可看出文人對這種審美趣味推崇的程度。

這種精雅的帶有某些出離、頹廢色彩的文人審美趣味，可看作是早期畫意攝影實踐的一個重要的文化傳承與視覺表達。這個傳統(tǒng)其實一直到新中國成立之初，在繪畫和攝影當(dāng)中都還有所表現(xiàn)。新中國第一個攝影展就是有關(guān)黃山風(fēng)景的攝影展。你翻一翻20世紀(jì)50年代的《中國攝影》《人民畫報》等少量彩印的雜志，延續(xù)民國時代那種審美趣味的畫意攝影作品時有刊登，因為這個時代尚有民國時代那種延續(xù)古代文人審美趣味的余緒。甚至到了1959年，那本為建國10周年特制的巨型畫冊《中國》當(dāng)中，還有關(guān)于黃山、泰山等山水風(fēng)景的照片，甚至還插入了五六張折枝花卉的攝影作品，其中有梅花、菊花、茶花、荷花，等等。而且是單頁精印的，印完之后一個角貼在卡紙上，可以揭下來當(dāng)作藝術(shù)作品裝框懸掛。

但是，“文革”開始，過去的那種傳統(tǒng)文人式的非常個人化的審美趣味在畫意攝影中的表達，特別是元代以降文人崇尚的那種避世出離、寂寥荒寒的審美趣味，被看作是腐朽沒落的有害趣味，跟那些傳統(tǒng)文人畫作一脈相承的繪畫一樣被滌蕩了。但從畫意攝影的基本視覺圖式角度來說，畫意攝影的實踐其實依然存在，只不過是內(nèi)涵變了，變成了服務(wù)于宣傳的畫意圖像：山水畫意表達的是祖國的壯麗山河，折枝花卉表達的是一派繁榮、百花齊放。個人化的審美趣味表達，讓位于國家主義的宏大敘事。

所以，不能說畫意攝影的實踐中斷了，只能說，那種與中國傳統(tǒng)文人趣味和詩畫意境有傳承關(guān)系的強調(diào)個人化表達的畫意攝影消失了。我個人的觀察和理解是，這個傳統(tǒng)，在1976年之后的“四月影會”會員的影像實驗中開始有了一些表現(xiàn)。他們強調(diào)個性解放和個人情趣表達，拍攝了許多一枝一葉的花卉和風(fēng)景抒情小品。盡管這些小品的美學(xué)趣味與傳統(tǒng)文人趣味和詩畫意境關(guān)聯(lián)不大——我想主要是因為時人有關(guān)古代文人的那種修養(yǎng)和傳統(tǒng)沒有了——但其圖像樣式卻與此前的畫意攝影有延續(xù)性的關(guān)聯(lián)。

另一個有趣的案例是，粉碎“四人幫”后，出現(xiàn)了許多以折枝花卉和器物組合構(gòu)成的靜物照片。比如那張黃翔拍攝的四只螃蟹一瓶茅臺還有一酒壺的照片《十月的螃蟹》，它的構(gòu)成圖式和象征意涵，顯然就是借用了中國繪畫里面靜物畫的象征表達方式。中國繪畫傳統(tǒng)當(dāng)中有大量的靜物畫，畫一盆水仙、菖蒲，畫個佛手，畫一枝橫斜的梅花、菊花，畫幾只螃蟹一壺酒，自有其象征的意思。延用這樣大家熟悉的傳統(tǒng)圖式來表達粉碎“四人幫”的心情，賦予照片以畫意甚至政治象征意味，看上去倒也自然而然，并不突兀。

還有一個值得關(guān)注的相似現(xiàn)象是，1976年以后，流寓香港的陳復(fù)禮、簡慶福等攝影家的畫意風(fēng)景攝影作品被大陸專業(yè)攝影媒體介紹進來，繼之以大型展覽和出版，對新時期的中國攝影實踐產(chǎn)生了很大的影響，甚至也導(dǎo)致了另一種新時期具有宏大敘事意味的風(fēng)光攝影的出現(xiàn)。但從其影像形態(tài)和視覺圖式的角度來看，他們的作品更像是從民國時期一直延續(xù)到新中國成立初期的畫意攝影在大陸的重新亮相。他們在照片上手書題識及加蓋印信的處理，雖然刻意強調(diào)了攝影作品與中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)聯(lián)性，但其基本審美趣味，顯然受到歐洲沙龍攝影的影響更多一些。

曾澤鯤：也就是說，郎靜山他們嘗試創(chuàng)作的真正體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人趣味和詩畫意境的畫意攝影，沒有很好地傳續(xù)下來？

劉樹勇：對。說得更準(zhǔn)確一些，是那種傳統(tǒng)文化當(dāng)中的山水美學(xué)和文人精雅的審美趣味在中國后來的影像實踐當(dāng)中中斷了。其實包括郎靜山那一代攝影家在這方面的嘗試也還只是有一些比較初步的試驗。你看看郎先生留下的和進入后人視野的作品其實很雜，傾向多樣，比如很多人像作品和人體攝影作品，完全是歐洲沙龍繪畫和攝影的圖式與趣味。所以他們那一代人在這方面的表達還沒有完全展開和深入，也還沒有產(chǎn)生非常豐富和特別具有說服力的作品的時候，抗戰(zhàn)就開始了。所以我覺得，郎靜山那一代攝影家以降，后來的那些以山水風(fēng)景作為拍攝素材，自覺地去表達中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的那種文人趣味的影像實踐，一直缺乏一個連貫性的持續(xù)發(fā)展和完善的過程。這也說明在這一個方向上的影像實驗，還有很大的可能性空間，還可以做很多的事。

曾澤鯤：現(xiàn)在有很多中國的攝影師、藝術(shù)家，都在做這樣的影像實驗，像洪磊、塔可他們做的作品，你怎么看？

劉樹勇：早期的畫意攝影實踐，基本上是在古代繪畫的圖式利用和詩化的意境表達這兩個層面上展開的。畫意攝影在今天的實驗當(dāng)然可以延續(xù)這樣的方式和姿態(tài)，但更可以進入一個更為復(fù)雜和自由的表達領(lǐng)域。許多當(dāng)代影像藝術(shù)家的實驗作品也顯現(xiàn)出這種可能性。比如你說的洪磊和塔可。

塔可持續(xù)完成的專題影像作品《詩山河考》《碑錄（黃易計劃）》和《福地》，以第一部詩歌總集《詩經(jīng)》大量的歷史文獻和中國早期的神話傳說為線索，展開大規(guī)模的影像調(diào)查和文化考證工作，其意倒不在像考古學(xué)家那樣，企圖真的去找到什么確鑿的歷史證據(jù)、文化遺存，而在于打通今古，將詩歌傳誦、銘文記述、神話傳說乃至寓言，借助影像這一語言，建立起一種貌似真切可信的視覺描述，直達一個深邃渾樸的遠(yuǎn)古之境。所以他的作品有高古氣息，有點兒像《擊壤歌》中描述的一個時空。

在當(dāng)代以影像為媒介，借助古代，特別是宋元文化資源從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家里面，洪磊是最典型的一位。他在常州長大，得江南文化濡染已久，對園林、書畫、江南人的生活方式和審美趣味都有比較深入的了解和切身體驗，小楷寫得也極精良。他在自己的家里植芭蕉，種竹子，陳設(shè)考究，他把這個家就變成一張畫了。他的影像作品，大量使用宋元繪畫的符號和圖式，部分拍自黃山、新安江一帶的作品，一松一石，片山勺水，簡直就是宋畫山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鵪鶉圖》，仿趙佶的影像作品《枇杷山禽圖》，仿趙孟兆亙的影像作品《鵲華秋色圖》，以及《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了宋元經(jīng)典繪畫的圖式資源，打破了古代詩畫唯美的空間意境表達，賦予了自己的富有當(dāng)代性的思考。貌似富有古代詩情的畫意攝影當(dāng)中，顯現(xiàn)出藝術(shù)家或嘆惋、或傷感、或諷刺的非常現(xiàn)實化的個人態(tài)度。

當(dāng)代已有不少以影像為媒介從事創(chuàng)作的藝術(shù)家在做類似的作品。像邵文歡、李君，等等。他們的實驗同樣延用了古代繪畫乃至園林的資源，但其作品顯現(xiàn)出來的復(fù)雜內(nèi)涵，作品的物質(zhì)材料形態(tài)及技術(shù)手段，已經(jīng)與中國早期的畫意攝影迥然相異。但從其視覺圖式，援引使用的文化資源，顯現(xiàn)出來的文人意趣，以及廣義的話題范疇來說，都可以看作是對中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的山水美學(xué)和文人精雅的審美趣味的接引和延續(xù)。

曾澤鯤：對這種傳統(tǒng)審美趣味的認(rèn)同，以及在藝術(shù)實踐上的努力是不是具有普遍性？其他藝術(shù)領(lǐng)域，是不是也具有相似的表現(xiàn)？

劉樹勇：一種東西好與不好，能否延續(xù)下去發(fā)揚光大，我覺得還得讓時間來說話。形成于上干年的生活品味和藝術(shù)當(dāng)中的審美趣味，已經(jīng)成為一種文化基因，滲透到人們的骨子里去了，體現(xiàn)在尋常百姓日常生活的各個方面。一旦時機成熟，這種東西就會從人們的內(nèi)心當(dāng)中，從人們生活的各個地方生長出來。

你看，人們經(jīng)歷過從一窮二白到實現(xiàn)小康的努力過程，慨嘆過各種的人心不古，近二十年來，忽然開始講究起日常生活的品質(zhì)來。除了走出國門見識世界之廣大，享受世界化、現(xiàn)代化帶來的種種便利，去除崇洋建立自信之外，中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中那些精致典雅的文人生活方式和審美趣味，忽然受到了民眾的廣泛推崇。學(xué)學(xué)書畫，小有收藏;弄弄古琴，習(xí)靜自處;擇一兩身漢服唐裝招搖過市;再修習(xí)一番茶道、花道、香道，三五知己，朋友往來，不說點這些話題都不足以炫示風(fēng)雅。雖然一招一式都還刻意，但這些潮流風(fēng)尚，可以看出人們骨子里對古代那些美好的生活方式和美學(xué)趣味的認(rèn)同，這種文化基因并沒有喪失。

說到其他藝術(shù)門類對中國傳統(tǒng)的追溯和承續(xù)，最典型的是上個世紀(jì)末“新文人畫”的興起。從美術(shù)史的角度來說，宋代出現(xiàn)了畫院，皇帝自己喜歡畫畫，弄了一些畫家到一塊兒，經(jīng)常搞些主題讓他們畫一畫。這些畫家都很專業(yè)，為我們留下了很多氣象萬千、手段高超的作品。但也出現(xiàn)了像蘇東坡這樣的大文人，飽讀詩書滿腹經(jīng)綸，雖然不懂那些專業(yè)的筆墨技法，但業(yè)余時間就喜歡隨手涂抹，所謂“聊寫胸中逸氣”。雖然筆墨功夫上不能與那些畫院的專業(yè)畫家相比，但學(xué)問在那里，才情在那里，畫的畫就顯現(xiàn)出比那些專業(yè)畫手高超的境界和自由灑脫的格局來。

結(jié)果，宋代以后，院體畫就衰敗了，文人畫開始成為主流。就像我們前面說到的，到了元代，趙孟兆亙、倪云林他們，完全將繪畫作為一種個人際遇感懷的寄托表達方式，繪畫的圖式多為殘山剩水、孤松草亭、秋風(fēng)落葉、枯槎疏竹。技法上也是不計工拙，逸筆草草，游戲筆墨之間，形成了一種為后世文人所推崇的出離避世、形神脫略、空靜瘦弱、荒寒寂寥的蕭然氣息。雖然也有專業(yè)畫工一直在畫那些廟堂的畫，民間繪畫也一直以木版畫等各種方式延續(xù)發(fā)展，但文人畫一脈才是后來中國繪畫最被看重的傳統(tǒng)。

這種傳統(tǒng)繪畫的審美趣味，也遭遇了郎靜山他們的畫意攝影一樣的波折。到了上個世紀(jì)末，陳綬祥提出來“新文人畫”這樣一個概念，并用來描述當(dāng)時的一個畫展，其實就是因為當(dāng)時出現(xiàn)了像朱新建、邊平山等一批畫家，他們盡管也是從文革那個時期生活過來的人，受到的專業(yè)教育，包括耳濡目染，也都是50年代那些繪畫，但是，他們更喜歡古代文人畫所表現(xiàn)出來的那種非常個人化的立場，那種真性情的表達，甚至是那種無目的筆墨游戲本身。他們不想在個人表達之外別有企圖。他們希望將繪畫當(dāng)成個人生活的一部分。這種認(rèn)知，與古代文人畫的意趣和價值傾向相合，而且時代的寬松氛圍，也給他們的這種實踐提供了可能性，民眾的普遍愿望和審美趣味開始崇古尚雅，也為他們這些畫作提供了越來越大的市場。

廬山紀(jì)游，2018年，曾澤鯤攝

雁蕩山顯圣門，2019年，曾澤鯤攝

曾澤鯤：所以說，今天有很多藝術(shù)家像郎靜山先生那樣，借助影像這一媒介語言，營造出很多表現(xiàn)中國古代山水美學(xué)和文人趣味的影像作品，是在接續(xù)上傳承千年的文化傳統(tǒng)，至少是在接續(xù)上古代文人畫的美學(xué)傳統(tǒng)。

劉樹勇：對，這不是孤例。只有將這類影像實驗放在當(dāng)前整個藝術(shù)生態(tài)當(dāng)中，特別是放在一個更大的民眾生活品味和審美趣味不斷發(fā)生變化的背景之下，你才能清楚為什么會出現(xiàn)這樣的影像實驗，你才能明白它的合理性，以及在未來該去做些什么，以及如何才能將這樣的影像做得更好。

（責(zé)任編輯：黃媛媛）

劉樹勇，中央財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計系主任、教授，藝術(shù)評論家，以“老樹畫畫”知名。

恒山雪霽圖，2021年，曾澤鯤攝

云路春曉圖，2019年，曾澤鯤攝

恒宗極天圖，2019年，曾澤鯤攝

恒山騰跡圖，2019年，曾澤鯤攝

黃山迎客松，2019年，曾澤鯤攝

黃山蓬萊三島，2019年，曾澤鯤 攝

黃山天都峰，2019年，曾澤鯤攝

黃山藏云洞，2019年，曾澤鯤攝

黃山始信峰，2019年，曾澤鯤攝

黃山會仙亭，2019年，曾澤鯤攝

黃山飛來峰，2019年，曾澤鯤攝

黃山夢筆生花，2019年，曾澤鯤攝

黃山云門峰，2019年，曾澤鯤攝

黃山蓮花峰，2019年，曾澤鯤攝

黃山北海，2019年，曾澤鯤攝

黃山石筍矼，2019年，曾澤鯤攝