古典山岳輿圖的圖繪類型與嬗變歷程

吳 寒

[國家圖書館，北京 100081]

山岳，是中國古典輿圖中的重要表現(xiàn)元素之一。本文討論的山岳輿圖，指以山岳為主要描繪對象，結(jié)合圖繪、文字注記和符號系統(tǒng)，表現(xiàn)山體、建筑、景觀、道路等地理元素，反映距離、高下、方位等空間信息的圖像。

古地圖對于山岳的重視，首先源自山岳對于地理空間的標(biāo)識意義。不管是定居、筑城，還是軍事攻防、劃定疆域，山岳都是不容忽略的重要地理因素。在馬王堆出土帛畫《地形圖》中，繪制者就有意識地以九嶷山等山川作為劃分區(qū)域的地標(biāo)。此后，歷代行政區(qū)劃圖、軍事險要圖中也往往少不了山岳、要塞的身影。

其次，除了地理標(biāo)識功能之外，名山還被賦予了政治意義，囊括進(jìn)強(qiáng)大的政治人文地理傳統(tǒng)。五岳、四瀆、九州等地理概念，共同構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)的天下格局，成為凝結(jié)華夏民族的重要象征。國有大事，天子往往祭祀山岳，禮敬神明。山川被視為大地之文理，與天文格局相對應(yīng)，“天秉陽，垂日星；地秉陰，竅于山川?！?1)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1423頁。對于山岳的重視在大型疆域輿圖中表現(xiàn)得尤為明顯。古代方志也往往專列“山川”一節(jié)，對于本地名山大川予以圖像表現(xiàn)和文字介紹。

第三，在地理意義和政治意義之外，山岳還被賦予了相應(yīng)的文化品格，孔子曰：“知者樂水，仁者樂山?！?2)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，第2479頁。山雄偉、壯闊、高遠(yuǎn)，代表了仁厚穩(wěn)重的文化品格，成為大德大智的象征。佛教、道教紛紛在各大名山建立寺院和道觀，形成獨(dú)具特色的文化勝地。歷代帝王或親題匾額詩文，或巡幸駐蹕，或敕建行宮，老百姓紛紛進(jìn)山朝拜祈福，發(fā)展出豐富的民間山岳信仰。這也催生了大批以山岳為表現(xiàn)對象的專圖、名勝圖、游覽圖。

山岳輿圖融合人文與自然，在中國古代輿圖中獨(dú)樹一幟，以輿圖形式表現(xiàn)山岳的空間信息和地理情況，在世界古典地圖史中都是獨(dú)特的現(xiàn)象，其背后的文化意義值得深入挖掘。遺憾的是，以往的地圖史著往往將山岳圖歸于風(fēng)景名勝類簡單帶過，鮮少專門分析。在已有成果中，潘晟的《地圖的作者及其閱讀：以宋明為核心的知識史考察》一書設(shè)專章討論宋代山水勝覽類地圖，對本文有一定的啟發(fā)，不過其所論主要集中于宋明時期。劉成紀(jì)《漢代地理圖像與中國山水畫之誕生》亦有所討論，不過此文主要以漢魏時期為中心。因此本課題仍有較大的拓展空間。

由于種種原因，目前存世的山岳輿圖主要集中于明清時期，不過結(jié)合目前所見的輿圖和文獻(xiàn)資料，我們能大致勾勒出早期山岳輿圖的發(fā)展情況。根據(jù)現(xiàn)有材料，本文擬將山岳輿圖的發(fā)展歷程分為三個時段，一是漢代以前，二是漢魏到宋元，三是明清時期。

一、允猶翕河：漢代以前的山岳輿圖

漢代以前的相關(guān)文獻(xiàn)資料較少，目前可見的材料集中于《周禮》《詩經(jīng)》等元典。從相關(guān)材料來看，名山大川在這一時期被賦予了重要的禮樂意義，成為與政治權(quán)力息息相關(guān)的地理知識，雖然并無實(shí)證表明，這一時期已經(jīng)出現(xiàn)了以單座名山為描繪對象的專門輿圖，但是輿圖測繪往往涉及山岳元素，相關(guān)工作由專門的官方機(jī)構(gòu)和職官所掌管，服務(wù)于國家行政、祀典和軍事等需求。

《周禮》中說：“以天下土地之圖，周知九州之地域廣輪之?dāng)?shù)，辨其山林、川澤、丘陵、墳衍、原隰之名物。”(3)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》第702頁?！八倦U掌九州之圖，以周知其山林川澤之阻，而達(dá)其道路?！?4)〔清〕阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，第844頁。這說明山岳很早就成為地圖表現(xiàn)的對象，根據(jù)類別和功能的不同，分屬不同的官僚機(jī)構(gòu)執(zhí)掌，名物、地形、險阻、道路等信息都在測繪中受到關(guān)注。

《詩經(jīng)·周頌·般》：“於皇時周，陟其高山，嶞山喬岳，允猶翕河?！薄多嵐{》釋為：“於乎美哉，君是周邦而巡守，其所至則登其高山而祭之，望秩於山川。小山及高岳，皆信案山川之圖而次序祭之?！?5)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，第605頁?！稜栄拧め屟浴芬舱f：“猷，圖也?！?6)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，第2582頁。從鄭注可以了解到，傳統(tǒng)國家祀典的一個重要內(nèi)容，就是登臨高山而巡守，根據(jù)輿圖確定次序，依次祭祀山川，這從一個側(cè)面反映了山川圖籍在傳統(tǒng)禮樂文明中的重要功能。其實(shí)，傳統(tǒng)祀典對于山川的重視古已有之，(7)《尚書·舜典》：“歲二月，東巡守，至于岱宗，柴，望秩于山川?！笨讉鳎骸皷|岳諸侯境內(nèi)名山大川，如其秩次望祭之。謂五岳牲禮視三公，四瀆視諸侯，其余視伯子男?！?《尚書·舜典》：“望于山川，徧于群神。”孔傳：“九州名山、大川、五岳、四瀆之屬，皆一時望祭之。群神謂丘陵墳衍，古之圣賢皆祭之?！?《史記》也記載有始皇登基后“封禪望祭山川” 等事。而《詩經(jīng)》中的這一記載之所以重要，是因?yàn)樗崾疚覀儯瑘D籍中的山川次序是天子、諸侯等祭祀山川的重要根據(jù)，山岳在輿圖中的政治象征意義和禮樂功能也在祀典中得以發(fā)揮。

王應(yīng)麟《周山川圖記》對早期山岳圖繪傳統(tǒng)進(jìn)行了詳細(xì)的分析：

圣人有作，乃封乃濬，乃刊乃滌，肇稱明祀，為民祈禠。若封禪于黃，望秩于虞，旅祭于禹，維見可觀。然風(fēng)后受圖，九州始布，山海有《經(jīng)》，為篇十三，圖牒猶未詳也。蒼姬開統(tǒng)，憲章稽古。以地圖知山川之?dāng)?shù)，職于司書；以地圖辨山川之名物，職于大司徒；以九州圖知山川之阻，職于司險。天下之圖，職方逌掌。其山鎮(zhèn)曰會稽、衡、華，曰沂、岱岳及醫(yī)無閭、霍、常。其大川曰三江、江、漢，曰滎、雒、淮、泗，曰河、泲，曰涇，曰汭，及漳、滹池、嘔夷。又有山師、川師掌其名，山虞、川衡掌其守。艮兼兌麗，目擊掌運(yùn)，抑猶以為略也?！?/p>

我是以有秩祭之圖。河先海后，辨源委也；九河合一，同等列也；岳視三公，瀆視諸侯，禮文別也；天子四望，諸侯三望，名分嚴(yán)也。按圖定序，因序藏事。(8)〔宋〕王應(yīng)麟：《四明文獻(xiàn)集》，北京：中華書局，2010年，第10頁。

王應(yīng)麟引經(jīng)據(jù)典，對早期元典中提及的山川圖籍相關(guān)制度進(jìn)行了較詳盡的解釋?？偟膩碚f，通過地圖來記錄山川的地理信息，不管是山川的數(shù)量、名物、地形，都分別有職官通過地圖進(jìn)行掌握，這代表了國家層面對于山川的重視。而根據(jù)地圖上的山川次序來進(jìn)行國家祭祀，有著森嚴(yán)的層級制度，所謂“按圖定序，因序藏事”，這與《詩經(jīng)》之“允猶翕河”是一脈相承的。接下來，王應(yīng)麟還列舉了《公羊春秋》中提及的天子望祭山川制度，周穆王朝拜黃山“披圖視典”，漢代博士通過輿圖查閱山川所在等等史料，全面地闡釋了山川輿圖在傳統(tǒng)禮樂文明中的重要意義。

圖1 馬王堆漢墓帛書《地形圖》復(fù)原圖(9)馬王堆漢墓帛書整理小組編：《馬王堆三號漢墓出土地形圖復(fù)原圖》，北京：文物出版社，1977年。 (圓圈圈出區(qū)域?yàn)榫裴谏?

周代祀典對于山川輿圖的尊崇，是目前所見較早的關(guān)于山岳圖像的文獻(xiàn)資料。這提示我們，山岳輿圖最早是在禮樂文化中產(chǎn)生的，其服務(wù)于禮樂文明的政治、軍事、文化需求，在這一時期，它是高度政治化的。近年出土的一些早期輿圖中也提供了一些相關(guān)資料。甘肅天水放馬灘1號秦墓出土的7幅地圖，經(jīng)過相關(guān)研究部門鑒定，這批輿圖應(yīng)為秦嬴政八年(前239年)所制。作為目前所見中國較早的地圖，圖中已出現(xiàn)了細(xì)墨線條繪制的山川，它們是這些輿圖所標(biāo)識的重要地理信息。之后的馬王堆漢墓帛書地圖中的《地形圖》，也以閉合曲線表示眾多綿延的山體，甚至以形象化的九根柱形表示九嶷山，這都體現(xiàn)了早期輿圖對于山川的重視。遺憾的是，由于出土文獻(xiàn)數(shù)量非常有限，我們尚未見到早期的山岳專圖。不過從史籍中的各類封禪記述來看，帝王封禪應(yīng)該需要輿圖作為出行指導(dǎo)，這類圖像可能較早就已經(jīng)出現(xiàn)。

二、漢魏到宋元的山岳輿圖

漢魏以降，文獻(xiàn)記載和輿圖資料都較前代豐富很多。這也為我們梳理山岳輿圖的發(fā)展歷程提供了更加全面的信息?？偟膩碚f，這一時期的山岳輿圖體現(xiàn)出以下三方面趨勢：

(一)官方的、行政化的、禮樂層面的山岳輿圖持續(xù)發(fā)展。早期元典中對于山川的重視，在之后的輿圖中也延續(xù)下來。隨著五岳等觀念的繼續(xù)確立和發(fā)展，山川地理知識對于定鼎社稷、列鎮(zhèn)四方的意義得到進(jìn)一步強(qiáng)化。傳統(tǒng)天下觀念講求“王者無外”，強(qiáng)調(diào)由文明之中心區(qū)域向周邊推擴(kuò)，“中心”并非地理位置之中心，而是文教之核心，而五岳、四鎮(zhèn)等名山正是標(biāo)識傳統(tǒng)文教核心區(qū)域的重要地標(biāo)。這些名山以都城為中心，列鎮(zhèn)于東西南北中各個方向，象征著華夏區(qū)域的全方位布局。這也進(jìn)一步催生了禮樂性山岳輿圖的發(fā)展，具體表現(xiàn)于兩個方面，一是大型輿圖對于重要山川的標(biāo)繪，二是山岳圖籍的出現(xiàn)和發(fā)展。

關(guān)于區(qū)域性輿圖對于山川的重視，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“孫權(quán)嘗嘆魏、蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國地形，時人號為針絕?！?10)〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第47頁。這則材料中的“圖山川地形”應(yīng)是表現(xiàn)地理信息的輿圖，其中明確提到“山岳之勢”“五岳地形”，體現(xiàn)了地圖對山岳信息的重視。宋以后繪制的大型輿圖保存至今的較多，北宋《九域守令圖》石碑，圖中以山形符號標(biāo)識了重要山岳如西岳、東岳、中岳、武夷山、昆侖山等，山上還添加樹木符號以進(jìn)一步形象化表示。北宋《禹跡圖》碑中也標(biāo)識了衡山、終南山、巫山、泰山等名山。北宋稅安禮編撰《歷代地理指掌圖》中的《古今華夷區(qū)域總要圖》，亦在華夏區(qū)域中標(biāo)識出了五岳。此類地圖重視五岳等山川，并將五岳相對均衡地分布在華夏九州區(qū)域之內(nèi)，說明這些山岳已經(jīng)成為高度政治化的文化符號，并在輿圖中承擔(dān)一定的文化標(biāo)識意義。(11)北宋《九域守令圖》石碑中以山形符號標(biāo)識了重要的山岳，其中名山皆以其名標(biāo)識，如昆侖山、武夷山，而五岳則以“岳”標(biāo)識，如西岳、東岳、中岳，名稱的獨(dú)特突顯了五岳的尊崇地位。而在北宋《歷代地理指掌圖》中的《古今華夷區(qū)域總要圖》，則將五岳以方框圈出，突出其在全圖中的視覺效果。南宋志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》中收錄的《東震旦地理圖》在華夏區(qū)域內(nèi)僅標(biāo)識了五個山川符號，即為五岳。

圖2 北宋稅安禮編撰《歷代地理指掌圖》之《古今華夷區(qū)域總要圖》(局部)

除了大型輿圖中出現(xiàn)的山岳之外，宋元以前的方志、圖經(jīng)中也有一些山岳圖像，雖然目前未見存世之作，但我們可以通過文獻(xiàn)記載大致推測其發(fā)展情形。唐李沖昭《南岳小錄》中說他寫這本書時“遍閱古碑及衡山圖經(jīng)”，(12)〔唐〕李沖昭：《南岳小錄》，清文淵閣四庫全書本。說明唐時已有衡山圖經(jīng)流傳。宋黃庭堅(jiān)《山谷外集》：“凌云見桃萬事無，我見杏花心亦如。從此華山圖籍上，更添潘閬倒騎驢?！?13)〔宋〕黃庭堅(jiān)：《山谷外集》卷七，清文淵閣四庫全書本。說明當(dāng)時亦有華山圖籍流傳。宋李綱《梁溪集》中《崇安宰見示武夷山圖記》說：“征軒欲作武夷游，先借圖經(jīng)次第求。須信神仙真窟宅，故令峰岫巧雕鎪。四時花木千巖秀，一水波瀾九曲流。明日泛舟山下去，按圖細(xì)細(xì)問蹤由?！?14)〔宋〕李綱：《梁溪集》卷六，清文淵閣四庫全書本。這說明當(dāng)時文人到山中游覽之前，有時會以圖經(jīng)作為參考，圖經(jīng)中的內(nèi)容已經(jīng)比較詳細(xì)，可供讀者“按圖索驥”以獲取相應(yīng)的游覽知識。圖經(jīng)是方志的一類重要形式，往往以圖文并茂方式介紹區(qū)域地理情況，唐宋時期的這些名山圖經(jīng)的出現(xiàn)，說明以山岳作為專門描述對象的地理志書已有一定發(fā)展。

(二)一部分山岳輿圖的繪制轉(zhuǎn)向世俗化、文人化，形成一類“山岳名勝圖”。傳統(tǒng)文教層面對山川的重視投射于文化心理，使得中國文人對于山川有著獨(dú)特情結(jié)，因此山岳輿圖也成為一種體驗(yàn)“臥游”之趣的手段，甚至成為文人游覽山水的導(dǎo)游圖。

由于傳統(tǒng)文人畫大多以“圖”為名，使得早期文獻(xiàn)記載中的文人畫和輿圖的邊界顯得模糊。不過結(jié)合語境，我們還是能夠找到一些相關(guān)的文獻(xiàn)記載。唐王維《輞川圖》據(jù)傳是其晚年在清源寺壁上所作的單幅壁畫，后來清源寺坍毀，此畫也隨之消亡，但我們可以從后人摹本中一窺其形貌，《輞川圖》細(xì)致刻畫了二十處輞川名勝，并配有相關(guān)詩作。這些圖像中，既有對于地理空間信息的精心布局和展示，也有文人雅趣的集中體現(xiàn)，可謂兼具了地圖和文人畫的性質(zhì)。除此之外，唐《六臣注文選》注文中提到：“《天臺山圖》曰：赤城山，天臺之南門也，瀑布山，天臺之西南峰，水從南巖懸注，望之如曳布，建標(biāo)立物，以為之表識也?！?15)〔唐〕李善等注：《六臣注文選》，北京：中華書局，1987年，第210頁。這幅天臺山圖對于赤城山、瀑布山等地理信息進(jìn)行了明確的標(biāo)識，而且對于它們之間的位置關(guān)系也有所描述，并有明確的“建標(biāo)立物”意識，應(yīng)該具備一定的地圖性質(zhì)。宋米芾《畫史》中也提到“宗室仲儀收古《廬山圖》，一半幾是六朝筆，位置寺基與唐及今不同”。(16)〔宋〕米芾：《畫史》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第92頁。這幅古廬山圖中也有位置和寺廟的信息，雖然是作為繪畫在畫史中被討論，但也具有一定的地圖功能。這些圖既被作為繪畫作品看待，同時又提供了相應(yīng)地理信息，這類情況在當(dāng)時并不鮮見，唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》也將地圖納入其中一并討論。山岳景觀圖像的出現(xiàn)，體現(xiàn)了山岳輿圖和實(shí)景山水畫的互相糾纏，山岳輿圖在實(shí)用功能之外，也成為表達(dá)文人意趣的方式。

圖3 元摹本《臨王維輞川圖》(局部)，日本圣福寺藏

對于山岳輿圖和山水畫之間的聯(lián)系，許多學(xué)者從藝術(shù)史角度出發(fā)，認(rèn)為二者本就有一定的同源關(guān)系，甚至將謝赫六法與裴秀制圖六體聯(lián)系起來，認(rèn)為魏晉時期山水畫的發(fā)展，正是從較為政治化、公開化、強(qiáng)調(diào)實(shí)用功能性的輿圖中分離出來，走向內(nèi)心化、個人化，成為心靈審美的產(chǎn)物。(17)相關(guān)成果參見劉成紀(jì)：《漢代地理圖像與中國山水畫之誕生》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2016年第6期。南朝宋宗炳《畫山水序》說：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”(18)〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，第60頁。南朝宋王微《敘畫》：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也?！?19)〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第60頁。宗炳提到的“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的方式，說明山水畫并非全然以印象方式進(jìn)行圖繪，而具備了一定地理測繪知識的基礎(chǔ)，畫家對于實(shí)際的距離和長度是有概念的。而王微則明確地將山水畫與“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”的地圖相比較，這說明學(xué)者們已經(jīng)意識到了山水畫和地圖之間千絲萬縷的聯(lián)系，并試圖從理論上將山水畫從地圖中獨(dú)立出來。關(guān)于山水畫和地圖的關(guān)系，后世也一直有所探討。一直到北宋郭熙《林泉高致》中，還談道：“千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀？太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍巖，一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也?！?20)俞健華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年，第273頁。郭熙強(qiáng)調(diào)山水畫與地圖的區(qū)別，山水畫需選取最精華的部分予以表現(xiàn)，體現(xiàn)出作者的匠心所運(yùn)，而山岳輿圖則往往不加選擇地摹寫，必然落于下乘。但是，學(xué)者們不斷在圖與畫之間進(jìn)行區(qū)分的努力，恰恰說明了山岳輿圖和山水畫之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

我們也可以沿著這一結(jié)論進(jìn)一步推演，在山水畫“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時，山岳輿圖也發(fā)展出文人化傾向，產(chǎn)生了集實(shí)用功能與文人情趣于一身的作品。事實(shí)上，許多山岳名勝輿圖在表現(xiàn)地理信息之余，往往采用山水畫法，從技法上與山水畫難以區(qū)分。除此之外，這些輿圖有時還在圖上題詩蓋印，體現(xiàn)畫家的個人情緒和記憶，成為文人意趣之表現(xiàn)。在這類作品中，圖像并不僅僅是客觀的、實(shí)用的地理信息的展現(xiàn)，更具備了個人化、心靈化的審美傾向。而中國的山水畫也發(fā)展出一類“實(shí)景山水”，強(qiáng)調(diào)對于區(qū)域、位置、色彩等進(jìn)行精確細(xì)致地描摹和再現(xiàn)，而北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之氣。”(21)〔宋〕沈括著，金良年、胡小靜譯：《夢溪筆談全譯》，上海：上海古籍出版社,2013年，第163頁。此類追求“真山真水”的山水畫發(fā)展到一定程度，也可以作為輿圖來使用。

(三)佛教、道教等宗教類山岳輿圖發(fā)展。這一時期山岳輿圖出現(xiàn)的另一個變化，就是宗教類輿圖的發(fā)展，佛教大概在兩漢之際傳入中國，道教則是在漢代后期逐漸發(fā)展壯大。隨著佛教、道教的發(fā)展，教徒信眾們也開始發(fā)展各自的山岳信仰，并在名山修建道觀、寺院，形成“佛教四大名山”“道教四大名山”等文化概念，由此產(chǎn)生一類宗教性的山岳輿圖。此類圖像最大的特點(diǎn)，就是它們在描摹地理信息的同時，往往輔以宗教性裝飾，對于宗教元素予以較夸張地展示。

圖4 敦煌莫高窟51窟壁畫《五臺山圖》(局部)

目前可見較早的山岳專圖是敦煌壁畫《五臺山圖》，這幅圖繪制于五代后期(947—955)，圖幅規(guī)模很大，橫1300厘米，縱460厘米，詳細(xì)地展示了五臺山一帶的山體環(huán)境和建筑情況，色彩斑斕，內(nèi)容詳細(xì)，已經(jīng)表現(xiàn)出高超的繪制技藝和謀篇布局的思想，對于山上具體的道路、地名、人物、建筑規(guī)模等也都有所展現(xiàn)，并對宗教元素如文殊菩薩真身等進(jìn)行了突出描繪，輔以云彩、神獸裝飾，兼具裝飾性、宗教性和實(shí)用功能。目前所知較早描繪五臺山圣境的《五臺山圖》應(yīng)是唐龍朔年間會賾等人所繪。據(jù)《古清涼傳》卷下記載，會賾等人受命赴五臺山朝拜：“賾等既承國命，目睹佳祥，具已奏聞，深稱圣旨……會賾又以此山圖為小帳，述略傳一卷，廣行三輔云?！?22)〔唐〕釋慧祥：《古清涼傳》卷下，《大正新修大藏經(jīng)》第51冊，大正新修大藏經(jīng)刊行會，1973年，第1098頁下欄。五臺山圖的繪制在唐五代時期曾流行一時，《舊唐書》中就曾記載吐蕃“遣使求五臺山圖”。(23)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第507頁。關(guān)于這些情況，敦煌壁畫中的《五臺山圖》提供了非常直觀的輿圖資料。(24)相關(guān)研究可參考吳寒：《世俗與神圣之間：國圖藏佛教名山輿圖的時空構(gòu)建與人文意蘊(yùn)》，《文獻(xiàn)》2020年第3期。

除了佛教山岳圖之外，道教徒將五岳等名山與宗教信仰結(jié)合，產(chǎn)生了《五岳真形圖》等道教山岳圖像?！段逶勒嫘螆D》為道教符箓，據(jù)傳此圖為道士進(jìn)山修道的護(hù)身符，其以五個符號代表五岳，每個符號都配有相應(yīng)文字說明。《五岳真形圖》在發(fā)展中形成了一類有注記文字的圖像類型，這些注記文字包含了多種地名信息，可以視為一種特殊的地圖形式，這類圖像至少在南北朝時期就已發(fā)展成型，說明此時就已經(jīng)出現(xiàn)了道教的山岳地圖，它們有較強(qiáng)的宗教象征意義?，F(xiàn)代研究者甚至將其與等高線測繪聯(lián)系起來。(25)參考姜生：《東岳真形圖的地圖學(xué)研究》，《歷史研究》2008年第6期。

圖5 《洞元靈寶五岳真形圖》之《東岳真形圖》

以上列舉了漢魏到宋元間三類山岳圖像的發(fā)展情況。總的來說，首先：從《詩經(jīng)》《周禮》中業(yè)已記載的行政化、禮樂化的山岳圖像持續(xù)發(fā)展，山岳不僅在大型輿圖中成為具有政治象征性的地理標(biāo)識，隨著山岳背后人文蘊(yùn)涵的進(jìn)一步豐富，還產(chǎn)生了一批專門的地理志書，對于名山進(jìn)行全面地描繪和介紹；其次，隨著山水畫的發(fā)展，山岳輿圖也受到了“內(nèi)轉(zhuǎn)”審美傾向的影響，開始出現(xiàn)文人化、審美化的山岳輿圖，這些輿圖集空間信息的標(biāo)識和文人審美情趣于一身，與山水畫有著千絲萬縷的聯(lián)系；第三，隨著漢唐時期佛、道等宗教的發(fā)展，宗教類山岳圖像也發(fā)展起來，它們同樣不僅僅是地理信息的展現(xiàn)，更被一定程度地神圣化，形成了一類獨(dú)具特色的傳統(tǒng)山岳圖像形式。

雖然為了敘述的方便，本部分將山岳圖像分為三類展開敘述，但是這些不同類別的圖像并不是涇渭分明、彼此毫無關(guān)系的。相反，由于輿圖繪制并非易事，新出圖像往往參考已有作品，使得它們之間有著一定的承襲關(guān)系。有些宗教類山岳輿圖在繪制時，也借鑒了方志插圖的畫法和結(jié)構(gòu)，而有些行政類山岳圖像的繪制者，同時兼具文人身份，因此也將文人化、審美化的傾向融合進(jìn)創(chuàng)作之中，相互融合的傾向在明清時期的圖繪中表現(xiàn)得更加清晰。而地理標(biāo)識、審美旨趣、宗教文化等創(chuàng)作傾向的融合，使得傳統(tǒng)山岳輿圖呈現(xiàn)出更加豐富多樣的面貌。

三、明清時期的山岳輿圖

之所以將明清時期獨(dú)立出來，是因?yàn)檫@一時期的文獻(xiàn)記載和輿圖資料都較為豐富，有助于勾勒更加清晰的發(fā)展脈絡(luò)。從目前所見的材料來看，明清時期以單座名山為描繪對象的輿圖數(shù)量豐富，形式多樣。從內(nèi)容上看，五岳、四鎮(zhèn)、佛教四大名山等多有輿圖存世；從文本形態(tài)看，繪本、刻本、拓本均有流傳；從裝幀形式看，包括線裝、經(jīng)折裝、卷軸裝、單幅平鋪等等。從創(chuàng)作主體來看，這些輿圖中既有圖幅精美的大型官繪輿圖，也有出自民間畫店的木刻導(dǎo)覽圖，亦有寺廟印制的單行本輿圖，更有大量方志中的插圖?？梢哉f，山岳輿圖的繪制到明清時期達(dá)到了全面的成熟。

(一)行政類、宗教類、名勝類山岳輿圖全面發(fā)展

行政類山岳地圖主要保存在各類方志之中，明清的泰安縣志、泰安州志、山東通志等往往配有泰山圖和東岳廟圖，而華陰縣志、華州志、同州府志中往往配有華山圖，在名山全圖之外，岳廟也會有獨(dú)立圖繪，而且往往配有多張分景圖。這種現(xiàn)象仍是承襲中國傳統(tǒng)對于山川政治象征意義的強(qiáng)調(diào)，在地理標(biāo)識的功能之余，重視山川的禮樂功能。

除了方志中的輿圖，一些其他的圖像也從各種角度強(qiáng)調(diào)了山岳輿圖的行政功能。例如國家圖書館藏彩繪本《武當(dāng)山圖》為清代趙永中摹繪，此圖序文將其與政教聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)繪制本圖的目的，除了描繪武當(dāng)山峰巒秀麗、宮殿嵯峨，供閱覽者享受“臥游”之樂趣外，更意在警示地方官員“思所以敬其神明，綏靖山川，合于禮樂，治明鬼神，治幽之理，下祈民福，以上副圣朝巡岳翕河之盛典”，(26)參見饒權(quán)、李孝聰主編：《中國國家圖書館藏山川名勝輿圖集成》，上海：上海書畫出版社，2021年，第1054頁。圖6、7、8、9、10皆引自此書。序文作者聯(lián)系到《詩經(jīng)》中“允猶翕河”的典故，將《武當(dāng)山圖》的繪制與統(tǒng)治者敬畏山川聯(lián)系起來，申明名山圖繪的政教功能和禮樂功能。這也是山川禮樂傳統(tǒng)的延續(xù)。

圖6 趙永中摹繪《武當(dāng)山圖》(局部)

清代的宗教類山岳輿圖發(fā)展非常興盛，其中以五臺山、普陀山、峨眉山、九華山等佛教名山最為顯著。五臺山在清代備受尊崇，青黃二廟共居一山，因此清代出現(xiàn)了眾多描繪五臺山景象的輿圖，僅國家圖書館就藏有多種。其中，《敕建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖》在山景之外，還繪制出祥云之上的文殊菩薩法相，并錄下多首頌贊詩作。格隆龍住《五臺山圣境全圖》將人間的帝王朝拜、山上的眾多佛寺建筑、云彩中的菩薩法相融于一圖，表現(xiàn)出鮮明的宗教文化特質(zhì)。而國家圖書館藏《御題天下大峨眉山勝景圖》略去對山體的描繪，重點(diǎn)繪出了佛寺建筑和道路。圖左側(cè)繪有一輪佛光普照天柱峰、觀音峰等山峰，上方錄入頌贊詩兩首，對于佛光的夸張展示，說明此圖很可能不僅僅具有為朝拜者指示地圖的功能，還具有廣泛刻印，供佛教徒瞻仰、想象峨眉佛境的功能。

圖7 《敕建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖》

清代宗教類山岳輿圖發(fā)展顯著，這些圖像在山體的表現(xiàn)之外，表現(xiàn)出較強(qiáng)的宗教色彩：一是在實(shí)景描繪之外往往輔以宗教元素，如佛光、云霞、菩薩法相、宗教符號等等，將多重空間融合在同一幅圖像之中，展現(xiàn)其宗教性，加強(qiáng)其神圣性。二是往往突出山上的宗教建筑和朝拜道路，并將重點(diǎn)建筑物的比例畫得比較大，有些輿圖甚至略去山體的描繪，專門展示建筑。三是往往在空白處題上宗教頌贊文字或詩作，這說明此類圖像不僅僅是一種進(jìn)山朝拜的導(dǎo)覽圖，更可供信眾在家中供奉。四是往往強(qiáng)調(diào)“御題”“敕建”等官方元素，甚至有的圖像還將帝王朝拜景象繪入圖中。由于清代帝王重視佛教，峨眉山等名山被列入國家祀典，佛教類山岳圖像往往重點(diǎn)突出這些人間帝王對于山岳的尊崇，更增此類圖像的“神圣性”。五是繪出山上朝拜的信眾，這些圖像不僅僅是靜態(tài)的、景觀式的圖片，更具有了一定的敘事性。

圖8 鮑汀繪《天臺山十六景圖》之一

名勝類山岳輿圖在明清時期也蔚為大觀，一些方志或是官繪山岳輿圖在政治功能之余，也有了一定名勝圖的性質(zhì)，致力于表現(xiàn)地方美景，例如朱袞《衡岳志》稱衡山圖為臥游之津閥：“夫闃?biāo)研[之士，效宗生臥游，舍此奚津閥乎？”(27)〔清〕朱袞：《衡岳志》卷一，清康熙刻本。通過閱覽輿圖享受臥游之樂，這種創(chuàng)作與山水畫有一定重合之處。

名勝類山圖的作者往往是文人，而相關(guān)作品也能夠成熟運(yùn)用山水畫技法，在畫作中不拘泥成規(guī)，筆法精謹(jǐn)細(xì)膩，將空間信息的展現(xiàn)與審美意趣較好地結(jié)合起來。畫作還常常輔以詩詞創(chuàng)作，充滿文人意趣。國家圖書館藏鮑汀所繪《天臺山十六景圖》便是其中代表，這些圖原為釋傳燈輯、齊召南修訂《天臺山方外志要》之配圖。鮑汀為乾隆時期著名的書畫家，他所繪制的十六景圖皆為精品，層巒疊嶂，詩情畫意，圖中多用披麻皴法表現(xiàn)山體，筆法多變，構(gòu)圖巧妙，呈現(xiàn)出簡遠(yuǎn)蕭疏，枯淡清逸的藝術(shù)風(fēng)格，畫作中題寫了大量名人詩句，并輔以大量印章，詩書畫印相得益彰。鄭振鐸曾論及此圖，贊其細(xì)潤流麗、生動活潑，“能抓住事物的特點(diǎn)來寫，而不是死板板地對景實(shí)寫”，(28)鄭振鐸：《中國古代木刻版畫史略》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2006年，第178頁。這也正是文人高水平創(chuàng)作的體現(xiàn)。

(二)多種山岳圖繪模式的成熟

在各類名山圖繪走向成熟的同時，山岳輿圖發(fā)展出了多種圖繪模式，以各種方式將三維的空間整合進(jìn)二維的圖像。從留存至今的大量明清山岳輿圖來看，這些作品在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。古典山圖往往采取傳統(tǒng)山水畫法，不過相較于山水畫，山岳輿圖在山水描摹之外，也需要以實(shí)景為基礎(chǔ)，將上山道路、山中景物、景點(diǎn)間的距離等地理信息，進(jìn)行較為全面細(xì)致的描繪。通覽保留至今的明清山岳輿圖，我們能夠大致總結(jié)出山水輿圖的幾種圖繪模式。

圖9 《南岳全圖》(局部)

第一，山水為主、景點(diǎn)為輔的全景圖繪。大多數(shù)山岳輿圖都采取了此種繪制方式，先繪制出山體，再在其上標(biāo)識相關(guān)的人文和自然景觀。這種圖繪模式和傳統(tǒng)山水畫比較接近，也能全面地展示山體的形貌。繪制者還往往輔以山上的樹木、山石、溪流，點(diǎn)綴三三兩兩的行人，并在山勢高峻處輔以云彩。在此基礎(chǔ)上標(biāo)識出相應(yīng)的地理信息。值得一提的是，此類圖繪模式又可細(xì)分為橫向和豎向兩種展開方式。一般來說，橫軸利于表現(xiàn)綿延的山體，能體現(xiàn)群峰綿延之秀美景象，例如國家圖書館藏經(jīng)折裝《南岳全圖》，此圖沿著湘江水道徐徐展開，展示了沿途的城市、山峰、廟宇等景象，移步換景，令人目不暇接。而長軸則利于表現(xiàn)主峰的高峻特點(diǎn)，例如國家圖書館藏《太華全圖》拓本，全圖采用山水畫法，夸張地展現(xiàn)了華山的南峰、西峰、東峰，突出其三峰并峙，如若削成的特點(diǎn)，采用斧劈皴法展現(xiàn)山勢輪廓，又以披麻皴法展現(xiàn)山體之層疊幽深，以陽刻展示山體線條，陰刻勾勒纏繞的云氣，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)山水畫的“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”之美，在此基礎(chǔ)上標(biāo)識了華山上的道路和地名信息。這幅圖在輿圖之外，同樣也是一幅不可多得的山水畫佳作。

圖10 《大九華天臺勝境全圖》(局部)

第二，景點(diǎn)、道路為主，山水為輔的全景圖繪。這一類山岳輿圖較為特殊，繪制者往往隱去對山體的表現(xiàn)，而對景點(diǎn)和道路進(jìn)行較夸張的表現(xiàn)，重點(diǎn)突出景點(diǎn)之間的位置關(guān)系?？梢哉f，這樣的地圖雖然名為“山圖”，但是繪制者顯然更看重其作為地圖的實(shí)用性功能。例如國家圖書館藏《大九華天臺勝境全圖》，此圖表現(xiàn)的是九華山天臺峰附近景象，全圖采用滿鋪畫法，隱去山體，將建筑物比例放大，主要表現(xiàn)各處禪院、殿宇之間的位置關(guān)系。圖幅以該區(qū)域的空間信息分布為主要內(nèi)容，還出現(xiàn)了傳統(tǒng)輿圖的“四至”文字標(biāo)識。除此之外，相較于其他山圖較多采用虛線標(biāo)識道路的方式，此圖采用較寬的平行橫線表現(xiàn)登山石階，在全圖中顯得格外明顯和突出，圖中對岔路、彎道都有忠實(shí)表現(xiàn)，且輔以對道路長路的文字注記，這顯然是為了盡可能地為朝圣者提供詳細(xì)的地名信息。

第三，分景圖。分景圖發(fā)源很早，前文提及王維《輞川圖》就屬于這一類型。此類輿圖往往截取最具代表性的名勝進(jìn)行描繪。由于不必拘于全景摹寫，使得這類圖像在表達(dá)上更加生動自由。例如國家圖書館藏清譚鐘岳繪《峨山圖說》，此圖除全景圖之外，又創(chuàng)造性地將峨眉名勝概括為十景，并對每一處景觀進(jìn)行分別描繪。又如國家圖書館藏《天臺山十六景圖》，作者鮑汀亦總結(jié)了十六處天臺山名勝，分別繪制輿圖。

四、結(jié) 語

中國古代山岳輿圖的大量產(chǎn)生，在世界地圖發(fā)展史上都是非常獨(dú)特的現(xiàn)象。值得注意的是，這些輿圖所傳達(dá)的不僅僅是距離、高度、道路等客觀信息，更重要的是寺廟、道觀、書院等人文內(nèi)容，這使得山岳輿圖成為人們觀念世界的表現(xiàn)場域。前文根據(jù)目前所見的山岳輿圖情況，將其分為行政類、宗教類、名勝類等類別，但它們之間并非平行發(fā)展，各自為政，而是有著千絲萬縷的聯(lián)系。

從深層次的文化根源來說，中國古代的山岳輿圖之所以如此興盛，歸根結(jié)底都植根于先秦以來所奠定的對山川地理的禮樂化認(rèn)識。不管是《詩經(jīng)》中的“嶞山喬岳，允猶翕河”，還是《周禮》《禮記》所記載的祭祀名山大川，都奠定了傳統(tǒng)禮樂文明強(qiáng)調(diào)山岳政治意義的基本論調(diào)。也正是由此出發(fā)，山岳在中國人的文化心理中，始終有著獨(dú)特的位置。古典山岳輿圖的文人圖繪和宗教圖繪，也與這一禮樂傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系。

首先，文人圖繪之山岳輿圖與山水畫的發(fā)展關(guān)系密切，不管是對于山川空間的實(shí)景描繪，還是寫意化再現(xiàn)，都根源于對山水的審美欣賞，此種文化心理自然也植根于傳統(tǒng)地理思想對山川的重視。劉成紀(jì)提出，“就中國山水畫的起源看，它仍奠基于對國家地理山川的實(shí)景描繪。認(rèn)知而不是審美、寫實(shí)而不是寫意，構(gòu)成了這門藝術(shù)得以生成的始點(diǎn)?！?29)劉成紀(jì)：《漢代地理圖像與中國山水畫之誕生》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2016年第6期。他提出，中國山水畫起源于漢代以來大型地理測繪所構(gòu)筑的“地理美學(xué)”，這亦可佐證本文的論點(diǎn)。

其次，佛道等宗教類山岳圖繪亦與這一山水禮樂傳統(tǒng)有關(guān)，印度佛教雖然也有須彌山等名山傳說，但那畢竟只是傳說和神話，而非實(shí)際可到達(dá)的山岳。而佛教傳入中國之后，佛教徒紛紛在名山之上修建寺廟、道場，信眾們不遠(yuǎn)萬里上山朝拜。道教更不必說，道家之五岳即是從帝王巡幸封禪之五岳發(fā)展而來。這種對于名山文化功能的強(qiáng)調(diào)，從深層次上自然也受到了傳統(tǒng)文化思維的影響。

總的來說，中國文化傳統(tǒng)對于山岳的重視，催生出了大量山岳輿圖。此類圖像起源于先秦“允猶翕河”傳統(tǒng)，之后逐漸發(fā)展出了行政類、宗教類、名勝類等多種形式，而在明清時期達(dá)到了成熟，發(fā)展出了多種圖繪模式，也留下了眾多有代表性的作品。古典山岳輿圖中折射出豐富的文化內(nèi)涵，是一個值得進(jìn)一步探究的知識領(lǐng)域。