獨(dú)樹一幟的“舒伯特奏鳴曲式”

劉莎

作為十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的開創(chuàng)性人物，舒伯特（1797—1828）雖然三十一歲就英年早逝了，但依然留給后人一千多首不朽之作。在這些作品中，其在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的成就最為卓絕。而在器樂作品創(chuàng)作方面，鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)貢獻(xiàn)也令人贊嘆與折服。舒伯特天性害羞又喜歡幻想。在放棄了循規(guī)蹈矩的教師工作之后，整日沉醉在浪漫詩篇里的他成了“無業(yè)游民”。雖然坦率的個(gè)性讓他總能得到“舒伯特黨”好友的幫助，但生活的拮據(jù)與作曲事業(yè)的不得志最終為他的命運(yùn)蒙上一層悲劇色彩。顯然，舒伯特與那個(gè)時(shí)代大部分音樂家相同，生前寂寂無名，貧寒不安，直至身后才被發(fā)現(xiàn)，得到頌揚(yáng)。

舒伯特被人們稱為“藝術(shù)歌曲之王”，但在二十世紀(jì)以前，他的名字一直被人們所忽視。在當(dāng)時(shí)的維也納，貝多芬的英雄主義與音樂哲學(xué)思想是人們追崇的風(fēng)尚，默默無聞的舒伯特追求的音樂表現(xiàn)形式與大眾推崇的音樂風(fēng)格不盡相同。他那歌唱性、幻想性和抒情性的音樂表現(xiàn)手法與當(dāng)時(shí)古典主義嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的寫作風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。前輩莫扎特和貝多芬的偉大光環(huán)籠罩著舒伯特，使他一直在前輩的陰影之中孤獨(dú)前行。雖然舒伯特非常推崇貝多芬，也以貝多芬作為創(chuàng)作榜樣，然而他的性格卻與貝多芬背道而馳。貝多芬本質(zhì)上是一位“樂觀主義者”，他相信幸福的存在，也相信只要天下一家幸福就會(huì)實(shí)現(xiàn)。即使耳聾的痛苦始終折磨著他，他依然寫出了對世界充滿愛與信心的《第九交響曲》。而舒伯特恰恰相反，他覺得自己只是這個(gè)世界的過客，對于自己的渴求從不抱任何希望。他的內(nèi)心深處充滿憂郁、悲傷與絕望，只要看他在《冬之旅》中用音樂語匯所渲染的音樂色彩，其悲世的心緒就可見一斑了。

人們熟知的舒伯特藝術(shù)歌曲不僅有唯美的聲樂旋律線條，更有藝術(shù)質(zhì)量與聲樂同等重要的鋼琴伴奏。從舒伯特對于鋼琴伴奏高超的寫作手法中，我們可以窺見他對鋼琴音樂的重視，尤其值得關(guān)注的是其鋼琴奏鳴曲在他的器樂作品中的重要價(jià)值，以及對后世鋼琴作品創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。鋼琴奏鳴曲作為舒伯特鋼琴作品的一個(gè)重要組成部分，在創(chuàng)作數(shù)量上略次于貝多芬。從古典主義時(shí)期到浪漫主義初期，舒伯特日益凸顯出獨(dú)特的音樂風(fēng)格，優(yōu)美動(dòng)聽的旋律、大小調(diào)與混合大小調(diào)的交替轉(zhuǎn)換以及具有新意的曲式結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)成了舒伯特已經(jīng)出版的二十二首鋼琴奏鳴曲的基本共性。

舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。首先是受古典主義奏鳴曲創(chuàng)作風(fēng)格影響較多的探索時(shí)期，例如《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.157）；其后是音樂風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變、體裁更加完整飽滿的成熟時(shí)期，例如《F小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.625）；最后為出現(xiàn)浪漫主義早期音樂元素、形象及風(fēng)格，抒情性突出，節(jié)奏變化更為豐富多樣的巔峰時(shí)期，例如《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958），這首作品正是在舒伯特去世那一年創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)的他飽受病痛折磨，并且生活窘迫，在作品中充分表現(xiàn)了自身內(nèi)心世界與生存環(huán)境的矛盾以及現(xiàn)實(shí)與夢想的沖突，舒伯特鋼琴奏鳴曲具有的獨(dú)特風(fēng)格在這一時(shí)期被完美展現(xiàn)出來。

讓我們從歌唱性的角度來解讀舒伯特鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格特征。舒伯特對于旋律寫作的卓越才能使他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面取得了巨大的成就，并且確立了藝術(shù)歌曲在西方音樂歷史中無法被取代的重要地位。然而值得注意的是，舒伯特在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面，同樣展現(xiàn)了其在歌唱性旋律寫作及發(fā)展充實(shí)音樂織體方面無與倫比的創(chuàng)作能力，很多極具個(gè)性、悠遠(yuǎn)綿長和唯美如詩的旋律，都因其新穎的和聲組織、獨(dú)特的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)以及嚴(yán)謹(jǐn)又別具特色的曲式結(jié)構(gòu)被勾勒得動(dòng)聽且迷人。

舒伯特早期的鋼琴奏鳴曲中還留有古典主義風(fēng)格的遺風(fēng)，例如作品D.157和D.279，短小精悍且節(jié)奏簡潔，古典主義風(fēng)格的歌唱樂句基本出現(xiàn)在第二樂章。這兩首作品均遵循了古典主義的創(chuàng)作規(guī)范，沒有跳出古典主義時(shí)期鋼琴奏鳴曲的曲式架構(gòu)，舒伯特特色的旋律性樂句基本未見。而在其鋼琴奏鳴曲D.566中，我們可以找到許多與貝多芬《第二十七首鋼琴奏鳴曲》的相似之處，讓人聯(lián)想到舒伯特曾說過“誰還能在貝多芬之后有所作為呢？”這樣的話，可見舒伯特既非常崇拜貝多芬，又渴望自己的寫作風(fēng)格走出古典主義的約束并被廣泛認(rèn)可。讓人驚喜的是，在舒伯特的作品D.537的第二樂章中，第一次出現(xiàn)了他個(gè)性鮮明的歌唱性旋律線條，清新且明快，不斷用轉(zhuǎn)調(diào)技巧變化旋律的走向與色彩已初步表現(xiàn)出舒伯特對于鋼琴奏鳴曲歌唱性的詮釋。這首鋼琴奏鳴曲篇幅較短但簡潔精練，表現(xiàn)出其擺脫貝多芬等古典主義作曲家創(chuàng)作風(fēng)格影響和束縛的心理預(yù)示。

接下來是舒伯特鋼琴奏鳴曲的成熟時(shí)期。在這一時(shí)期的前三年里，舒伯特致力于創(chuàng)作歌劇作品，因?yàn)楦鑴≡诋?dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲，舒伯特想通過炙手可熱的歌劇作品一舉成名，并獲得豐厚的財(cái)富，以解窘迫生活的燃眉之急。無奈他并未獲得成功，但這并不影響舒伯特對于鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作熱情。這一時(shí)期他的作品D.664廣泛流傳，舒伯特為第一樂章注入了歌唱性旋律構(gòu)思的基因，旋律感清朗明快、優(yōu)美寧靜并且流暢自然。此奏鳴曲中尤以行板樂章最為精彩，將舒伯特鋼琴鳴曲的歌唱性詮釋得淋漓盡致。

最后進(jìn)入舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，也預(yù)示著他終其一生的困頓即將畫上句號(hào)。這一時(shí)期的作品篇幅恢宏，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣質(zhì)嚴(yán)肅而內(nèi)斂。特別是最后三首鋼琴奏鳴曲，雖然樂曲架構(gòu)是古典主義時(shí)期奏鳴曲的基本形式，但在主題出現(xiàn)之后的發(fā)展部一定都會(huì)出現(xiàn)舒伯特特色的歌唱性旋律。例如作品D.958，這首作品可謂古典主義哲學(xué)與浪漫主義美學(xué)高度融合的代表作，從中可以看出舒式歌唱性旋律的風(fēng)格特性已成為解讀舒伯特鋼琴奏鳴曲音樂的密碼之一。

舒伯特最負(fù)盛名的便是其音樂中的幻想性，他喜歡運(yùn)用大調(diào)與小調(diào)交替轉(zhuǎn)換的手法來表現(xiàn)自己對命運(yùn)的靈魂拷問。在作品D.958第一樂章中，舒伯特運(yùn)用這一作曲技法來表現(xiàn)自己終其一生的矛盾與困惑，即現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界的背離，他試圖把這解不開的矛盾化作最純潔高尚的音樂旋律，幻想用大調(diào)的純凈與美好排解小調(diào)的悲傷情愫，而這首作品的第二樂章則是舒伯特對人生感悟后的思考與對“未知世界”的幻想。這里特別要提到的是舒伯特《C大調(diào)流浪者幻想曲》，因這首作品的曲式結(jié)構(gòu)基本遵循古典奏鳴曲的創(chuàng)作規(guī)則，而被一些專家學(xué)者列入舒伯特鋼琴奏鳴曲的范疇。這是舒伯特在歌劇寫作連連挫敗后回歸鋼琴作品寫作的第一部力作，具有里程碑式的意義。其慢板樂章的主題旋律音型基本相同，不過在加入幾段不同伴奏音型以后卻表現(xiàn)了多種截然不同的情感色彩，時(shí)而溫暖，時(shí)而躁動(dòng)，時(shí)而單純又時(shí)而夢幻。

舒伯特是一位靈感勝過技法的作曲家，在樂思如泉涌之時(shí)，這樣的伴奏寫作手法不乏即興的痕跡。舒伯特在一封家書中對父親說道：“我的朋友告訴我，在我手底下的琴鍵發(fā)出像歌唱般的聲音。如果是真的，那對我來說便是天大的贊美！我無法忍受那可咒的敲擊惡習(xí)，即使是出自名家之手，在那種彈奏法下發(fā)出來的聲音，既不能搔我耳根之癢，更不能感動(dòng)我的心?！薄案璩愕穆曇簟笔鞘娌貙τ跇芬羯实娜炕孟?，這“歌唱般的聲音”既有作品D.958主題變形出現(xiàn)時(shí)厚重飽滿的音色幻想，也有作品D.664第一樂章純凈夢幻的音色幻想。在《C大調(diào)流浪者幻想曲》中，天使頌歌般的開始部分又似流浪詩人滿懷憧憬地踏上坎坷的旅程，這與溫暖而悲傷的中段在音色幻想上截然不同，可以說對音色幻想性的寫作風(fēng)格成就了舒伯特炫目斑斕的音樂色彩。

舒伯特作為浪漫主義時(shí)期的開拓者之一，其音樂作品中的情懷開始逐步替代哲思，總是充溢著真摯的情感。所以提起他的鋼琴奏鳴曲，就必然要談一談抒情性，這也是舒伯特鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格特性之一。梳理舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)其樂思一直存有從古典主義規(guī)范理性創(chuàng)作中跳脫出來的愿望，從而越來越多的即興發(fā)展，越來越多的舒式旋律線條，越來越多的內(nèi)心活動(dòng)和精神向往，越來越多不可抗的矛盾沖突在其鋼琴奏鳴曲中展現(xiàn)出來。從樂曲組織形式上來看，舒伯特早期的鋼琴奏鳴曲被古典主義風(fēng)格約束的感覺明顯，壓抑的情感不難捕捉，例如作品D.537，被后世譽(yù)為舒伯特早期鋼琴奏鳴曲中最杰出的作品，雖然第二樂章出現(xiàn)了舒式風(fēng)格鮮明的旋律線條，但仍沒有逃開古典主義奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)。

有人說舒伯特的旋律性過于完美，這也許是他無法進(jìn)一步發(fā)揮補(bǔ)充的主要原因。同一旋律的多次重復(fù)總給人一種“嘮叨”的感覺，我認(rèn)為舒伯特雖然按照古典主義的曲式規(guī)范創(chuàng)作，但其內(nèi)心對于精神世界自由的向往，使他在樂思方面一直試圖突破現(xiàn)實(shí)世界的制約。所以舒伯特運(yùn)用大量的轉(zhuǎn)調(diào)和模進(jìn)，加入了三連音為一拍與四個(gè)十六分音符為一拍的兩種節(jié)奏律動(dòng)音型的轉(zhuǎn)換，連同大量重復(fù)音在不停轉(zhuǎn)調(diào)過程中的運(yùn)用，這些作曲手法都表達(dá)了舒伯特不斷追求自由與理想的情感釋放。同時(shí)，對和弦的模進(jìn)上行或下行的寫作技巧使音樂感覺增強(qiáng)了追逐的沖動(dòng)，這是舒伯特對于命運(yùn)與世界不停追問的感性抒發(fā)。直到舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲，這些抒情性作曲技法被始終貫穿于古典主義曲式之中，真正意義上實(shí)現(xiàn)了舒伯特鋼琴奏鳴曲音樂的抒情性風(fēng)格特性。

肖邦被人們稱為“鋼琴詩人”，因其鋼琴音樂風(fēng)格中具有浪漫的詩性氣質(zhì)而得名，但這里我更想談一談舒伯特。舒伯特是一位非常喜愛詩歌的作曲家，他生前最喜歡的詩人是歌德，他的“舒伯特黨”也不乏一些詩人好友，他們經(jīng)常聚在一起借詩抒懷，并且憑樂抒情。如果試著在舒伯特鋼琴奏鳴曲的旋律之上加入詩歌作為歌詞，那么這些旋律必然都將成為可以唱的詩，這正是詩歌的完整含義。對于詩歌，他通過鋼琴奏鳴曲抒發(fā)詩情的樂句創(chuàng)作也毫不遜色，如D.537的第二樂章和D.958的第二樂章。由此看見，舒伯特非常擅長通過獨(dú)特的音樂語匯技法與詩性的樂句來抒情。

最后我們來談一談舒伯特鋼琴奏鳴曲音樂的民族性風(fēng)格特性。舒伯特不僅在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中吸收民族歌曲和鄉(xiāng)村舞蹈的音樂元素作為創(chuàng)作靈感，在其鋼琴奏鳴曲中也同樣有著民族性的創(chuàng)作身影。例如作品D.958的第三樂章和第四樂章，這兩個(gè)樂章都具有鮮明的德奧民族舞蹈音樂風(fēng)格和節(jié)奏特點(diǎn)，這種民族舞蹈音樂元素多用于旋律明亮歡快、節(jié)奏以三拍子為主的鋼琴奏鳴曲中。舒伯特把自己民族的音樂元素加以采納、吸收、融合再創(chuàng)作，使他的鋼琴奏鳴曲音樂不曾表現(xiàn)空洞的華麗，而總是充滿豐富的音樂內(nèi)涵，展現(xiàn)了舒伯特質(zhì)樸又純真的性情特點(diǎn)。確實(shí)，只有熱愛祖國和民族的音樂家，才會(huì)擁有豐沛而真摯的情感，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的傳世之作。

舒伯特曾說：“我的音樂，是我的才能與我的悲哀所帶來的產(chǎn)物。我在最痛苦的時(shí)候創(chuàng)作的音樂，卻似乎是世人最喜歡的作品！”我認(rèn)為，舒伯特鋼琴奏鳴曲就樂思和樂曲結(jié)構(gòu)明晰來說，他可能不及莫扎特；就音樂的哲學(xué)性和樂曲規(guī)模來說，他可能不如貝多芬；就情感表達(dá)的直接力來說，他可能亦不及舒曼。但即便這樣，舒伯特音樂作品中的詩性與音樂驅(qū)動(dòng)下的暗示力卻是他人所不能超越的。在鋼琴奏鳴曲中，舒伯特始終把對現(xiàn)實(shí)世界的悲觀心緒與對理想世界的夢幻情愫形成的沖突與矛盾作為主要情感線索，通過他擅長的歌唱性、幻想性、抒情性與民族性的獨(dú)特音樂語匯，創(chuàng)作出了獨(dú)具風(fēng)格的“舒伯特奏鳴曲式”。