山河　歲月　真情

薛永年

古榕石舍祁連山，一片真情歷歲艱。

氣厚神凝如漢刻，煙云金鐵月如镮。

寶林的畫，就像他的為人：真誠、樸實(shí)、平易、寬厚、堅(jiān)毅、善良，不慕浮華、不喜張揚(yáng)。老同學(xué)都知道，在寶林身上，深摯的感情主宰著通達(dá)的理性，內(nèi)向的性情包孕著少有的頑強(qiáng)，腳踏實(shí)地的進(jìn)取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強(qiáng)大的凝聚力中。這種為人的魅力，可能來自少年時(shí)代的艱難困苦與自強(qiáng)不息，也來自沐浴著春風(fēng)化雨后的看重使命篤于情義。惟其如此，他在大學(xué)時(shí)代，便成為大家擁戴的學(xué)生會(huì)主席，從南疆返回北京之后，又理所當(dāng)然地成為同學(xué)們畫友們無比信賴的長兄。我認(rèn)識寶林，已經(jīng)30余年，20世紀(jì)60年代，他是我們的學(xué)生會(huì)主席，我和陳雅丹便在他的領(lǐng)導(dǎo)下主編學(xué)生刊物，雖然后來天南地北，但他一直是我做人和治藝的楷模。

寶林不是那種只作畫忘記做人的畫家，為了承擔(dān)道義，他在畫外用去了許多光陰，然而也蓄積了豐厚的人生體驗(yàn)。當(dāng)著他由關(guān)懷人們命運(yùn)的人物畫回歸山水畫之際，在他心目中，山水已非賞心悅目的良辰美景，而是刻鏤著人文精神的民族生存空間，是歷盡劫波而生機(jī)盎然的祖國山河，是激勵(lì)著代代人為之奮斗的中華文明。觀賞寶林的山水畫，每每令人感到一種人格的力度、一種歷史的深厚、一種文化的內(nèi)美、一種神游今古的感喟與奮起。

他是李可染最喜愛的學(xué)生之一，心靈與老師息息相通，尤能深刻領(lǐng)悟“師心而不踵跡”的道理。20世紀(jì)五六十年代的李可染，為了徹底擺脫晚清以來山水畫壇上的因襲模仿之風(fēng)，發(fā)揚(yáng)獨(dú)創(chuàng)精神，他以對景寫生求實(shí)境，在錘煉小品中寄情思，把西方的寫實(shí)技巧化入傳統(tǒng)的筆墨之中，創(chuàng)造了層次豐富、光影明滅和情景交至的動(dòng)人意境，深情地謳歌了中國人民生于斯、長于斯的雄山秀水。至20世紀(jì)七八十年代，他為進(jìn)一步提升山水畫的精神境界，以為祖國河山立傳的豪情，取景更加宏觀、造境更加崇高、筆墨更加深渾，雄秀的山水簡直畫成了永恒的紀(jì)念碑。寶林回歸山水，時(shí)當(dāng)20世紀(jì)80年代，正值李可染的晚年，雖然他也從似乎實(shí)境的風(fēng)情小品入手，但已經(jīng)經(jīng)過充分的藝術(shù)提煉和感情陶鑄，同樣具有了紀(jì)念碑式的豐厚內(nèi)涵和視覺效果。

寶林完成于20世紀(jì)80年代的這批風(fēng)情山水，像李可染一樣有“膽”有“魂”，但那“膽”已非掙脫陳陳相因的古法，而是不躺在老師的成就上的依樣葫蘆，那“魂”已非師輩和同儕的情感，而是別有所托的自家懷抱了。他的這些作品或取材于海闊天空的南疆，或取材于秀雅寧靜的江湘，或取材于粗厚蒼茫的燕趙，然而，一切都被他的靈魂重新熔鑄了，一切都經(jīng)過了情有獨(dú)鐘的選擇與強(qiáng)化，一切都顯得那么凝重、有力、蒼厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的靜氣，一切都顯露著歷史聯(lián)系中的滄桑感，一切都蘊(yùn)含著古貌新機(jī)的生命力?？梢钥吹?，他偏愛遍體生根的大榕樹，崇仰那奇?zhèn)ヘ渤C的頑強(qiáng)活力；他鐘情樸實(shí)堅(jiān)勁的古屋和僂身弓背的石橋，歌頌?zāi)菬o情歲月腐蝕不掉的勤勞與智慧；他神馳于萬里雪飄中的巍巍長城和夕陽如血中圓明園的殘?jiān)珨嘀?，刻骨銘心地記憶著民族往日的輝煌和恥辱。這些作品，沒有停留于畫出所見，而且畫出了所知所想，從而小中見大地注入了讓人感奮的精神容量。欣賞寶林的這些尺幅不大的作品，總覺得無不古厚拙勁、深沉雄大，流露著金石味，仿佛取意于漢代的畫像磚石。構(gòu)圖不求奇險(xiǎn)，總是平中求奇，充實(shí)、飽滿、大氣，削弱空間縱深的表現(xiàn)，卻突出了平面效果。筆法造型善于提煉夸張，在畫中反復(fù)出現(xiàn)的古木、房舍、寺塔、舟橋、禽鳥、人物，都簡化到輪廓線與結(jié)構(gòu)線的結(jié)合，特別是一些氣球般膨脹著的老屋與古木的老干，與銳角兵器般的屋角，二者的穿插錯(cuò)落、對比映襯，平添了無窮的張力。筆墨則凝重、堅(jiān)實(shí)。用線筆筆中鋒，行中有留，如曲鐵盤絲，如壁坼屋漏，如巖石風(fēng)化，如金鐵斑駁。用墨則化繁為簡，以干皴、渴點(diǎn)略染輔助用筆，時(shí)或點(diǎn)染一種純凈的色彩。他似乎無意靠墨的遞增遞減再現(xiàn)空間層次的由近及遠(yuǎn)，而以強(qiáng)化用線、筆勝于墨的線條組織和結(jié)構(gòu)穿插，幻化出鏤刻而成的浮雕感，為他那深厚的人文內(nèi)容賦予了紀(jì)念碑式的完美形式。如今，寶林已不太滿足于這種小品的精神境界，但從內(nèi)蘊(yùn)與視覺形式的互為表里而言，我仍然持充分肯定的態(tài)度。甚至我至今認(rèn)為，他的這種風(fēng)情作品為小景山水開了生面。

20世紀(jì)90年代以來，寶林的創(chuàng)作先是焦墨皴點(diǎn)遽增，作風(fēng)趨于老辣蒼厚，接著又轉(zhuǎn)入了大山大水。也許是20世紀(jì)80年代末妻子雅丹的南極之行，喚起了他對千年古冰的憧憬；也許是可染晚年對東方文化必將與西方文化抗衡的預(yù)見，激起了他“思接千載，視通萬里”的豪情；也許是這位久別白山黑水的游子，在心靈深處聽到了遠(yuǎn)山的呼喚?？傊?，他不滿足于畫別有寄托的風(fēng)情小品，而是再一次走向雄奇瑰偉的高山大川，走向大西北的黃河源，走向綿延起伏的雪山戈壁，走向漫漫無際的絲綢古道。他要描繪幾千年巍然屹立的雄山大川，歌頌它的永恒與博大，透視它的沉默與蒼涼，表現(xiàn)自古以來人們寄寓在宇宙自然中的雄勁與悲愴，展現(xiàn)隨著年事日增愈益奔突蒼茫的胸中丘壑，隨后一批以大西北山水為主體的大山大水作品，便陸續(xù)出于筆下。這時(shí)，他的山水畫開始由中幅變?yōu)榫迾?gòu)，構(gòu)圖由平視的中景，變?yōu)楦╊倪h(yuǎn)景。他畫雪如龍，躍動(dòng)于高寒的云海之上；他畫黃河故道，奔流著開天辟地以來養(yǎng)育著中華兒女的滔滔巨流；他畫荒涼蒼莽的秦風(fēng)漢月，拂映著溝通中外的不滅靈魂；他畫玄奘取經(jīng)路過的火焰山，閃動(dòng)金光的古松輝耀著熾熱的山巖和清亮的泉水……他仍然以線立骨，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒。他仍然重視結(jié)構(gòu)，然而銳角突破了古厚的鈍角。他仍然發(fā)揮著皴擦的作用，然而筆勢更加迅捷，飛白更為奪目，往往使人不免產(chǎn)生如霧如電的流光飛逝之感。如果說，他前一時(shí)期的風(fēng)情小品筆勝于墨、以色輔墨，那么，此時(shí)墨的傾潑、色的厚抹已經(jīng)從筆法造型中解放出來。也許可以說，筆墨互補(bǔ)，線面交映，大面積的殷紅、群青、蒼綠，與大面積的粗糲的筆墨肌理的對比，講究西式平面構(gòu)成的視覺效應(yīng)，這一切的組合初步形成了寶林大山大水畫的語言特點(diǎn)。無疑，以這種更加強(qiáng)烈的語言表現(xiàn)奔突于古今之間天人之際的雄奇蒼辣，是有其道理的。但比起風(fēng)情作品中以線為主浮雕式的語言來，還顯得不夠完美精到，如果呈現(xiàn)茫茫宇宙中的大山大水而仍然不表現(xiàn)空間的縱深，那么線面組合中有起有伏有縱有放有對比有轉(zhuǎn)換又依一定趨向運(yùn)動(dòng)的取勢就顯得十分重要。與此同時(shí)，墨、色肌理構(gòu)成的秩序感也值得引起注意，慮及于此，可能有助于強(qiáng)化作品整體感，也便于觀者“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”。實(shí)際上，寶林已在思考這一問題并開始付諸實(shí)現(xiàn)。以他的好學(xué)深思、精勤苦學(xué)，不出數(shù)年，這種大山大水式的作品就會(huì)以更加完美的語言形式出現(xiàn)于觀者面前。

在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系觀賞寶林《露營之歌》的情景，猶如昨日，但是時(shí)光已過去34年，寶林不但在人物畫上取得了有目共睹的成績，而且又把《露營之歌》中已顯出的使命感、歷史感與民族自強(qiáng)的精神灌注到日進(jìn)一日的山水畫中，在取得風(fēng)情小品突出成就之后又向著更加博大雄深的境界邁進(jìn)。以我對寶林為人治藝的了解，相信他一定會(huì)在不久的將來取得更加輝煌的成就。在此，以小詩一首祝：

云立山奔境自雄，筆端秦月漢時(shí)風(fēng)。

東方既白精神燦，掉臂游行氣似虹。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院教授）